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¿Te dije que Harald Szeemann, en respuesta a mi carta, escribió a 405 artistas de Documenta V para pedirles que cooperaran con nuestro museo?, por Aline Hernández


Por Aline Hernández / @AlineHnndz | Septiembre, 2016

I

En junio del 2010, durante la 5 Edición de Home Works Forum, albergado por Ashkal Alwan, Asociación de Artes Plásticas libanesa, tuvo lugar una mesa llamada «Where is Beirut, Ramallah, Cairo…. from the Saadiyat Island?» (1) cuyo propósito era invitar a investigadores y otros agentes a conducir trabajos de investigación en torno a la construcción de Saadiyat Cultural District. La también conocida como ‘La Isla de la felicidad’, es un epicentro cultural destinado a albergar entre otros proyectos una sede alterna del Museo Louvre, de la Universidad de Nueva York, del Guggenheim, además del Performing Arts Center y del Sheikh Zayed National Museum.

Desde 2004 multimillonarias sumas se asignaron para la concepción y construcción de este nuevo pabellón cultural. A través de la Abu Dhabi Tourism Authority, la compañía Tourism Development & Investment Company (TDIC, por sus siglas en inglés) dedicada a la promoción y desarrollo del turismo quedó a cargo de la ejecución y arquitectos como Norman Foster, Frank Gehry, Zaha Hadid y Jean Nouvel fueron seleccionados para el diseño de los nuevos espacios de ultralujo. Tanto el Louvre como el Guggenheim o NYU representaban una suerte de marca destinada a impulsar el turismo cultural en la zona.

Para poder construir los proyectos TDIC estableció vínculos con agencias de subcontratación localizadas principalmente en Sur de Asia pero también en diferentes regiones de África (2). Los trabajadores eran reclutados a través de estas y pagaban una «cuota» por el trámite de sus papeles y por su traslado. A llegar a los Emiratos Árabes, sus pasaportes eran confiscados y se les informaba que durante el primer periodo sus ingresos estarían destinados a pagar su deuda; una vez saldada, empezarían a recibir sus sueldos, que la mayoría de las veces no se acercaban siquiera a lo inicialmente pactado. Los trabajadores eran así sometidos a un régimen de represión, aislamiento y exclusión. En tanto trabajadores migrantes, no tenían ningún tipo de derechos en el país y muchos de ellos fueron dispuestos en campos laborales de los que no podían salir más que para trabajar. Más de 15 millones de trabajadores migrantes fueron trasladados en condiciones similares, representando así el 90% de la población total de la región.

Las razones en torno a este boom cultural son diversas. Más allá del repentino amor por las artes y la cultura de los jeques, muchos plantearon que a través de estos proyectos buscaban producir economías paralelas a la petrolera, además de crear vínculos con las potencias con quienes estaban negociando «la venta» de las sedes. De acuerdo con Paula Chakravartty y Natasha Dillon, la inversión buscaba asegurarse una forma de protección de dichas potencias con respecto a las amenazas y peligro que representaba Irán y la pugna por las armas nucleares. La cultura fungió así como una herramienta a través de la cual fue posible negociar muchos otros intereses de índole geopolítico.

Frente a la situación, una serie de esfuerzos por denunciar estuvieron encabezados inicialmente por parte de estudiantes de NYU y Human Rights Watch. Tras la reunión en Ashkal Alwan en 2010, se creó Gulf Labor. Integrado por 43 artistas, buscaban escalar el nivel de presión en las instituciones además de denunciar la complicidad de éstas en el proyecto. En 2010, una carta fue enviada a la Fundación Guggenheim, dirigida al director Richard Armstrong y a Nancy Spector, directora adjunta y curadora en jefe. En este documento se exigia revalorar sus relaciones con TDIC y condicionar la presencia de la institución en los Emiratos Árabes con condiciones laborales justas para los trabajadores, haciéndoles valer sus derechos fundamentales, además de saldar las deudas que habían contraído para poder trasladarse al país, entre otras demandas. En marzo del 2011, tras el escaso progreso logrado con respecto al posicionamiento de la institución respecto a lo que estaba ocurriendo, la carta fue publicada y  fue anunciada una campaña de Boicot al Guggenheim. (3)

La campaña consistió en la organización de una serie de ocupaciones (Museo Guggenheim en Nueva York y la Peggy Guggenheim Foundation en Venecia), intervenciones, encuentros, campañas y eventos destinados a visibilizar lo que estaba ocurriendo y a denunciar la indolencia de las instituciones respecto a esta situación.

52 Weeks fue uno de los procesos más representativos y estribó en una campaña que tuvo lugar entre 2013 y 2014 donde cada semana, —por un lapso de 52 semanas en total—, artistas como Thomas Hirchhorn, Jayce Solloum, Sam Durant, Maryam Monalisa Gharavi, Doris Bittar y Rawi Hage contribuían con obras en torno a lo que estaba sucediendo.

II

Si retomo el ejemplo de Gulf Labor es para mostrar un caso concreto donde la línea entre el arte y la política se torna difusa o bien converge. Esta relación, que ha sido en algunos casos denominada ‘Activismo Cultural’ (Trapese collective), arte-activista (Rauning) o intervencionismo (Gregory Schollette), consiste en formas de cooperación y acción donde la potencia simbólica del arte es tomada como herramienta o vínculo para «despertar o movilizar a un sujeto pasivo», comprendiendo a las prácticas artísticas desde su dimensión y potencial político.

La historia de este fenómeno no es, sin embargo, reciente. Tal como menciona Gregory Scholette, «posee una sólida historia de fondo llena de riesgos y victorias menores, compromisos y evidentes fracasos, tal como cualquier otra narrativa cultural, aún si esta permanece delegada de las tendencias en la historia del arte». (4) Desde ejemplos de artistas involucrándose para apoyar la revolución francesa, hasta una larga historia que atraviesa muchos de los movimientos del primer y segundo periodo de las vanguardias artísticas, son diversas las formas y encuentros de participación política desde el arte. En América Latina, debido a su historia política, estas relaciones resultan fundamentales para comprender, en muchos sentidos, su historia, tornándola en una forma de historia cultural donde la correlación entre disciplinas artísticas y luchas políticas difícilmente puede ser desligada.

Francine Massielo, profesora de Literatura Comparativa de la Universidad de Berckley, ha llevado a cabo un gran trabajo en torno al documentar y analizar lo que ella denomina un ‘arte de transición’.  Massielo se centra específicamente en los casos de Argentina y Chile —en contexto de post-dictaduras—, época donde tuvieron lugar una gran diversidad de movimientos donde el arte, la literatura y el cine se tornaron herramientas de lucha política. Se trataba en este caso de un contexto donde no sólo el panorama político y económico estaba cambiando a gran velocidad sino que coincide con la conversión al neoliberalismo. Brasil es otro ejemplo fundamental. La curadora y crítica de arte Claudia Calirman ha examinado en «Brazilian Art under Dictatorship: Antonio Manuel, Artur Barrio and Cildo Meireles» (4), las acciones emprendidas por una serie de artistas bajo la dictadura que rigió al país desde 1964 hasta 1985, los cuales establecieron una suerte de sistema de denuncias políticas a través de gestos simbólicos clandestinos en las obras.

En el caso del México contemporáneo, la investigación y muestra a cargo del curador y crítico de arte Cuauhtémoc Medina y del escritor Olivier Debroise, «La Era de la Discrepancia. Arte y Cultura Visual en México 1968-1997» es un importante proyecto que documentó, entre otras cosas, precisamente los cruces entre arte y política en un periodo de transición que inicia con el movimiento estudiantil de 1968 hasta el levantamiento zapatista, periodo que coincide con la puesta en marcha del sistema neoliberal en el país.

Todos estos ejemplos dan cuenta de la importante relación que se tejió durante este periodo entre cultura, activismo, luchas políticas y resistencia. La producción de lo simbólico implicaba formas concretas de intervención e incidencia en la realidad y de un compromiso para con esta. Los regímenes a su vez tenían este factor presente y dispusieron una diversidad de medios para controlar no sólo lo que se producía y exhibía internamente, sino también lo que era mostrado en el extranjero.

Cabe además señalar que muchos de estos procesos tuvieron lugar no sólo en marco de regímenes autoritarios o procesos de transición, sino que ocurrieron paralelamente al desarrollo de un proyecto de índole política que estaba en marcha en los Estados Unidos. Desde mediados de los años 60, se gestó una iniciativa en torno a la institucionalización del arte latinoamericano que tenía como propósito contrarrestar las estéticas revolucionarias que estaban reproduciéndose a partir de estos procesos y combatir así «el fantasma del comunismo»; la institucionalización del arte latinoamericano en la época fue parte fundamental del proyecto de contrainsurgencia.

Por ello es común ver que muchas de las obras abordan y critican el intervencionismo norteamericano como es el caso de Inserçôes em Circuitos Ideológicos Projeto Cédula, (1970), de Cildo Meireles. A lo largo de los años 70, este tema resulta recurrente y se prolonga hasta los años 80. Para aquel entonces, la «cooperación» de EU con muchos de los regímenes en Latinoamérica era evidente, muchas de las operaciones militares que sostenían ya habían sido documentadas y hechas públicas y la participación de EU para combatir a movimientos de guerrilla era ya ampliamente conocida. Una importante obra que precisamente documenta visualmente este periodo es Timeline: The Chronicle of US Intervention in Central and Latin America, de Group Material, un colectivo formado en 1979 en Nueva York la cual también incluye parte de la historia de las relaciones comerciales sostenidas entre el Sur y el Norte.

Ahora bien, en cuanto a arte y política la experiencia del colectivo ‘Tucumán Arde’ ha sido considerablemente estudiada y documentada no sólo por historiadores del arte sino también por estudiosos del contexto político de la época en medida que tal como menciona Ana Longoni, Tucumán Arde fue «(…) una apuesta crítica (que) implicó salirse de los límites del arte para intervenir en las dinámicas de transformación social». (6)

‘Tucumán Arde’ ocurre en un contexto similar donde operaban una diversidad de estrategias que buscaban diluir estas formas de resistencia revolucionarias que apelaban a la producción de imágenes, para contrarrestar las narrativas hegemónicas fuertemente influenciadas por el Norte, incluyendo a las culturales. El grupo se conformó en 1968 por artistas de Rosario y Buenos Aires entre los que se encontraban León Ferrari, Roberto Jacoby o Graciela Carnevale. Algunos de ellos habían sido previamente integrantes del Grupo de Arte de Vanguardia y tomaron su nombre a raíz de una ola de represiones ocurridas tras el cierre de los ingenios azucareros en la provincia de Tucumán en Argentina en 1966, clausuras que tuvieron lugar en el marco de una serie de eventos políticos diversos.

En cuanto a Tucumán se refiere, la clausura de los ingenios vino también acompañada de una intervención en la Universidad Nacional de Tucumán, ocasionando que no sólo que los estudiantes tomaran posiciones radicales al respecto, sino también que se vincularan con las luchas de la clase trabajadora. De acuerdo con el historiador Rubén Kotler de la Universidad de Salamanca, estos dos eventos ocurridos en la región «(…) golpearon duramente en la estructura social, económica y cultural de la provincia, convirtiéndose en una de las de mayor número de movilizaciones y alzamientos tanto urbano como rural, en una combinación de sectores que podría caracterizarse como una alianza obrero-estudiantil» (7) que con sus respectivas problemáticas y virulencias se prolongaría hasta el tercer momento que se le conoce como «El Quintazo» que tuvo lugar en junio de 1972.

En este contexto de fuertes represiones, desapariciones forzadas, encarcelamientos y persecuciones es que se forma el grupo. Longoni menciona que «A lo largo de 1968, un significativo grupo de artistas de vanguardia de Buenos Aires y Rosario protagoniza una tajante ruptura con las instituciones artísticas a las que habían estado vinculados hasta entonces (en especial el Instituto Di Tella), cuando buscaban integrar su aporte específico al proceso revolucionario en marcha». (8) «Tucumán Arde» se caracterizó por borrar las fronteras entre arte y política a través de acciones pero también formas de apropiación e intervención que Longoni y Mestmann denominan «foquismo artístico», que tenían por objetivo realizar aportaciones al proyecto de revolución desde el arte experimental. Además de esto, el movimiento buscaba actuar como un canal de contra-información que contrarrestara la imagen e información sobre lo ocurrido distribuida por canales oficiales al servicio del gobierno.

III

Éste es sólo un ejemplo de entre muchos otros donde en un periodo que abarca desde mediados de la década de los años 60 y se extiende hasta la década de los 80, en el que una gran diversidad de movimientos sociales y políticos se interrelacionaron con las prácticas artísticas en aras de una lucha en común. Estas formas de participación lograron que muchas de las prácticas artísticas de la época puedan verse como un proyecto político común articulado desde varios campos disciplinarios. Además de ello, creó fuertes vínculos de solidaridad al interior y al exterior. Este aspecto en torno a la solidaridad caracteriza a otro importante caso, el Museo de la Solidaridad Salvador Allende, que parte de su acervo está mostrándose actualmente en el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC).

Allende llegó al poder en 1970 tras haberse postulado tres veces consecutivas, siendo el primer presidente marxista democráticamente electo por la coalición de izquierda Unidad Popular (UP). Las circunstancias para que esto ocurriera fueron por demás complejas y nuevamente la producción de información jugó un papel fundamental para contrarrestar el apoyo que el pueblo daba a Allende. Empresarios locales junto con organismos norteamericanos como la CIA, organizaron una campaña de desestimación a través de canales de información oficiales como fue el periódico El Mercurio, quien recibió financiamiento de EU para conformar una ofensiva anti-allendista. Fue debido al control de canales oficiales que Allende recurrió a otros medios para promocionar su candidatura y la cultura en este sentido, jugó un rol fundamental.

En un articulo publicado por el escritor y periodista Nick MacWilliam explica que los medios para llegar a las masas, dada la situación, fueron principalmente el arte y la música popular. Sus vínculos con los movimientos populares de música folk fueron uno de los canales más importantes que estableció: «La consciencia social de la música folk se consolidó en el movimiento de nueva canción, que emergió en los años 60 en el sur de Chile y se identificaba fuertemente con los ideales de la izquierda y el empoderamiento de los oprimidos.» (9) La conocida canta-autora Violeta Parra es una de las más representativas de este género musical, sus canciones aluden a levantamientos, lucha social y resistencia para lograr justicia e igualdad. Otros conjuntos fueron Quilapayún y Inti-illimani, que surgieron bajo la influencia de Victor Jara.

En cuanto al arte se refiere, el partido junto con artistas que se solidarizaban con la causa, llevaron a cabo una serie de campañas mediante intervenciones, muchas veces clandestinas, en los barrios populares. Un ejemplo son los murales de la Brigada de Ramona Parra que ilustraban los ideales socialistas del partido y estaban plagados de elementos simbólicos y colores llamativos que conformaron el imaginario socialista de la época, los cuales fueron influenciados por el cartel cubano y el arte pop. (10)

Fue precisamente en este contexto que surgió en 1972 el proyecto del Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA). Amanda de la Garza y Luis Vargas sitúan dos periodos en la historia del museo. El primero a partir de la fundación y convocatoria pública invitando a los artistas del mundo a donar obras para el pueblo chileno y la segunda, caracterizada por la continuación del proyecto desde el exilio a partir del golpe de estado en 1973. (11) El Museo partía del proyecto allendista de informar mediante la cultura. Tomando en cuenta el contexto y la constante presión de las élites y los EU no sólo resultaba necesario, sino que era una forma en sí mismo de luchar.

La llegada al poder de Allende causó revuelo internacional y el hecho de que un presidente con ideales socialistas estuviera en el poder, representaba una gran amenaza para los Estados Unidos. En este sentido, existen documentos al respecto que evidencian el ‘apoyo’ otorgado por los EU para los ataques que llevaron a la muerte de Allende y que permitieron la llegada al poder del General Augusto Pinochet. Teniendo en cuenta todo esto, el museo se perfila así como una pieza clave para contra-informar a la comunidad internacional sobre la situación y la solidaridad de cientos de artistas extranjeros, era a la vez una estrategia para «promover una imagen favorable del proyecto político tanto en Chile como en el exterior». (12)

Vemos cómo a diferencia de la experiencia de Tucumán Arde, en este caso se trata de un ejemplo donde la búsqueda por ideales triunfó, logró llegar al poder y la cultura en este sentido fungió como herramienta para promover no sólo contra-información sino también y más esencialmente, los valores y el proyecto de forma general allendista. Durante el periodo de Pinochet y con el museo en el exilio, emergerían en Chile otro tipo de prácticas contra la dictadura, las cuales, de acuerdo con el artista y escritor de origen uruguayo Luis Camnitzer, «Al ser confrontados con la censura que era más severa con la publicidad en torno a eventos que con los eventos en sí mismos, y que era impredecible en su juicio estético, los artistas tuvieron que negociar su lenguaje. Encontraron la solución al utilizar formas internacionalmente validadas de las vanguardias, que atraían a la clase alta del ala más intelectual del régimen militar, al tiempo que desarrollaban una ambigüedad codificada en el contenido.» (13)

En cuanto a la muestra A los artistas del mundo… Museo de la Solidaridad Salvador Allende, México/Chile 1971-1977 incluye una serie de documentos, libros, videos y obras donadas en aquel entonces por artistas como Arturo Vázquez, Jorge Pérez Vega, Manuel Felguérez, Grupo Mira, Arnulfo Aquino y Alberto Beltrán, entre otros. Los elementos expuestos en el archivo, más que actuar como documentos, parecen tener la función de crear vínculos entre los eventos que tuvieron lugar en la época y la gran solidaridad que a nivel internacional se gestó. Además de esto, hacen posible el vislumbrar las conexiones que tuvieron lugar entre Chile y México, donde la memoria del 68 era aún reciente y que tal cómo mencionan en uno de los videos, había modificado a la sociedad por completo.

Finalmente, podríamos agregar que funge como aportación al necesario y en algunos casos pendiente, trabajo de historización de muchos de los movimientos y prácticas que tuvieron lugar en Latinoamérica en un contexto de contundentes cambios políticos. Carla Macchiavello en su texto «Un caso de resistencia colectiva: el Museo de la Solidaridad Salvador Allende» menciona que en 1970, «En Chile, una particular utopía socialista parecía comenzar a concretarse.» (14) Considero que esta muestra no sólo forma parte intrínseca de esta utopía, simultáneamente, documenta al mismo archivo y lo que éste es y representa en cierta forma. Se trata de una forma de cooperación colectiva que promovió en la época el sentimiento de compromiso necesario para hacer frente a lo que estaba ocurriendo.

Referencias

1. La descripción del encuentro puede ser consultada aquí.

2. En 2006, Human Rights Watch, publicó un reporte en torno a la situación de los trabajadores donde denunciaban las terribles condiciones laborales y las violaciones a derechos humanos que estaban siendo cometidas. El reporte está disponible en línea aquí.

3. La carta se encuentra publicada aquí.

4. Scholette, Gregory. «Merciless Aesthetic: activist Art as the Return of Institutional Critique. A response to Boris Groys» disponible en línea aquí. 

5. «Art Under Dictatorship: Art in Brazil in the 1960s-1970s», disponible en línea aquí.

6. Longoni, Ana. «El mito de Tucumán Arde», disponible en línea aquí.

7. Kotler, Rubén. «El Tucumanazo, los Tucumanazos 1969-1972. Memorias enfrentadas: entre lo colectivo y lo individual», disponible en línea aquí.

8. Longoni, Ana. Op. Cit.

9. MacWilliam, Nick. «The Chilean democratic and cultural revolution: music, art and film in the government of Salvador Allende», Pluto Press Blog, disponible en línea aquí.

10. De la Garza, Amanda y Vargas Luis Santiago. Redes artísticas y políticas entre México y Chile en los años setenta en «A los artistas del mundo… Museo de la Solidaridad Salvador Allende. México/Chile 1971-1977, Museo Universitario Arte Contemporáneo, México, 2016, pp. 100.

11. Ibíd. pp. 97.

12. Ibíd. pp. 103.

13. Art and Politics: The Aesthetics of Resistance (1994) en: Camnitzer, Luis. «On Art, artists, latin america and other utopias», Ed. University of Texas Press Austin, EEUU, 2009, pp. 69

14. Macchiavello, Carla. «Un caso de resistencia colectiva: el Museo de la Solidaridad Salvador Allende» en: A los artistas del mundo… Museo de la Solidaridad Salvador Allende, México/Chile 1971-1977, MUAC, México, 2016, pp. 29.

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Aline Hernández (México, 1988), su trabajo escrito explora temas como hegemonía, neoliberalismo, economía y su relación con el arte, así como formas de resistencia y cooperación. Forma parte de la Cooperativa Cráter Invertido.

*El contenido publicado es responsabilidad del autor y refleja su punto de vista.