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Realismo vs abstracción. Salón Esso y otros lugares comunes durante la Guerra Fría, por Daniel Garza Usabiaga
Junio, 2020
En 1974 Eva Cockcroft publicó en la revista Artforum su, hoy clásico, texto Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War [Expresionismo abstracto, arma de la Guerra Fría].1 En este ensayo expuso al público estadounidense cómo la Agencia Central de Inteligencia (CIA) había promovido la pintura no figurativa, mediante el apoyo de distintas instituciones y programas culturales regionales alrededor del mundo, como una forma de afianzar un sistema de valores en sintonía con la agenda ideológica de Estados Unidos durante la Guerra Fría.
El expresionismo abstracto de esta forma, con su gestualidad y espontaneidad, era índice de la libertad del individuo, de su expresión sin restricciones —una disposición que se situaba en claro antagonismo al arte administrado por los regímenes comunistas, generalmente referido como realismo socialista.
Esta especie de exposé dentro de los círculos intelectuales y artísticos de Estados Unidos no causó revuelo en regiones como Europa «occidental» o América Latina, donde este tipo de injerencia había ocurrido desde inicios de los años cincuenta y era bien conocida de primera mano. Dentro de los países de estas zonas, como México, existía una conciencia más o menos clara de los agentes o iniciativas que expresaban este tipo de afinidades, tal y como se puede constatar en numerosas polémicas públicas registradas en la prensa de aquella época.
El caso de México, además, es interesante y muy distinto al de otras naciones de América Latina ya que Estados Unidos no fue la única potencia planetaria, dentro del sistema bipolar de la Guerra Fría, en orquestar este tipo de maniobras. La Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS), y otros países pertenecientes al bloque comunista, también patrocinaron premios, becas y otras iniciativas para artistas mexicanos afines a una figuración emparentada con los realismos.
Este segundo tipo de injerencia casi no ha sido investigado en México mientras que las indagaciones que, para muchos, llevan inevitablemente a la CIA han sido por demás populares. Esto habla de cierta facilidad para atender algunos regímenes discursivos formulados en centros metropolitanos, como es el caso de Estados Unidos, y cierta incapacidad de formular contra-historias desde una perspectiva local que problematicen distintas historiografías hegemónicas.
En México, este tipo de narrativas monolíticas han articulado con facilidad una serie de lugares comunes: el desarrollo de la pintura no figurativa en México como una consecuencia de la injerencia estadounidense; la percepción del realismo como un movimiento agotado y profundamente local, sin intervención global, y hasta su asociación literal con el realismo socialista soviético; la idea de que el artista realista era políticamente progresista mientras que aquel que practicaba la no figuración era reaccionario; e, inclusive, cierto determinismo socioeconómico que especifica que los creadores adeptos a la abstracción provenían de clases sociales favorecidas mientras que los realistas no.
Este estado de la cuestión demanda nuevos contradiscursos que permitan apreciar este momento en toda su complejidad y cese cierto reductivismo, simplificación y maniqueísmo intelectual que es fácil de perpetuar y usar con fines un tanto instrumentales. Mariana Botey, en relación a la simplificación que ha sufrido el legado de las vanguardias históricas realistas de la primera mitad del siglo XX, ha mencionado que «seguir la tradicional historia del arte en este sentido es caer inconscientemente en el régimen discursivo que está en el centro de toda la historiografía colonizadora y, así, desautorizar la coherencia política que la Escuela Mexicana tenía en su centro como proyecto descolonizador».2
Algo similar se podría decir sobre el desarrollo de la abstracción en México. Como Diana Du Pont y otros han mencionado, existen casos de pintura no figurativa en México que permiten ver un desarrollo autónomo de esta práctica en el país que se gestó en paralelo, y no como consecuencia, al expresionismo abstracto en Estados Unidos.3 Ante este escenario, afirmar que el arte abstracto arribó en México con la Guerra Fría como parte de las actividades de inteligencia de los Estados Unidos opera en contra de las intenciones descolonizadoras presentes en las prácticas históricas no figurativas locales que se dieron antes de los años cincuenta.
Si el debate realismo versus abstracción es una especie de lugar común al discutir, de una manera u otra, el arte producido en México durante la Guerra Fría, el evento conocido como Salón Esso es pièce de résistance de tal discurso hegemónico. Esto no es gratuito y se debe a su descarada evidencia. En el Salón de Artistas Jóvenes, nombre oficial de este certamen, no había espías secretos.
Auspiciado por la compañía trasnacional Standard Oil, consistió en una serie de concursos de artes plásticas realizados en la mayor parte de los países de América Latina, bajo la coordinación de la Organización de Estados Americanos (OEA) y con el apoyo de instituciones nacionales de la región. El personaje más visible de esta operación fue José Gómez Sicre, especie de «villano favorito» dentro del imaginario del imperialismo cultural de la Guerra Fría al haber sido director de la Sección de Artes Visuales de la Unión Panamericana (UP), la unidad operativa cultural de la OEA.
Los ganadores de las distintas convocatorias regionales participarían, como parte de su premio, en una exposición colectiva en la sede de la UP ubicada en Washington D. C. Teniendo todo lo anterior en mente, no debería sorprender que los galardonados de casi todos los países fueran artistas que practicaban la abstracción u otro tipo de propuesta no figurativa, como el arte perceptual de Rogelio Polesello quien obtuvo el máximo premio en el Salón de Artistas Jóvenes continental, en la capital de Estados Unidos.
En México este evento tuvo lugar en 1965 en el Museo de Arte Moderno (MAM) y los primeros premios de pintura fueron para Fernando García Ponce y Lilia Carrillo. También se dio un premio en la categoría de escultura que recayó en Olivier Seguin.4
Es evidente que la escena artística de México en esos años estaba lo suficientemente consciente de la naturaleza de este certamen y su fin último de promover, mediante un premio con alta visibilidad, la pintura abstracta. Esto se puede constatar en la polémica que se dio alrededor del certamen y su ceremonia de premiación y que quedó documentada por la prensa nacional. Lo que no es tan evidente es si esta batalla se libró contra el legado realista de lo que se denomina como Escuela Mexicana de Pintura (EMP). Se podría argumentar que este no fue el caso. Es aquí donde se puede especular una nueva historia sobre el Salón Esso.
Esta contra-historia también involucra elementos de espionaje e intervencionismo que siempre resultan atractivos, causan polémica y pueden ser utilizados de manera redituable. No obstante, esta otra narrativa puede demostrar los límites y problemáticas de la divulgación de ciertas propuestas artísticas como «armas ideológicas» durante la Guerra Fría y cómo este tipo de discursos deben de ser tomados con cautela y enfoque crítico. Y es que la pugna al centro del Salón Esso en México pareciera que no se libró entre un artista abstracto (como García Ponce) en contra de un representante de la EMP (como el notable Mario Orozco Rivera), sino con un artista asociado con una nueva figuración ligada al grupo Los Interioristas / Nueva Presencia: Benito Messeguer.
Además de Messeguer, Los Interioristas (como este grupo se denominó en un principio) aglutinó en distintos momentos a artistas como Antonio Rodríguez Luna, Francisco Corzas, Artemio Sepúlveda y Rafael Coronel, por su parte, Francisco Icaza y Arnold Belkin, no obstante, lo encabezaron.5 El ánimo para la integración de este grupo provino de la relación entre José Luis Cuevas y el escritor norteamericano Selden Rodman. Rodman, un exmilitar que luchó en la Segunda Guerra Mundial, se distinguió por promover distintos proyectos culturales en Latinoamérica que, en todo momento, estuvieron financiados por agencias del gobierno estadounidense.
Además de escribir especies de guías culturales sobre distintos países de América Latina (notablemente condescendientes y en cierto punto hasta con perspectivas racistas), Rodman se involucró con el arte de distintos países del hemisferio, principalmente en Haití, pero también en México. Inspirado en la figura de Cuevas y plagiándose algunas ideas de la crítica de arte Margarita Nelken, Rodman publicó en 1960 su libro The Insiders: Rejection and Rediscovery of Man in the Arts of Our Time, que puede ser visto como una extensión humanista de la retórica militar estadounidense vista de manera simplista como una confrontación entre «libertad» y «opresión».6
Rodman no era un fanático de la abstracción y la criticaba por su tendencia hacia lo decorativo y la deshumanización. Ante esto, en su libro propugnó por una nueva figuración humanista, un regreso a la figura humana, pero sin excesos ideológicos e íntimamente ligada con la subjetividad del artista, con ese índice de libertad. Rodman, tomando ciertas ideas de Nelken, encontraba en Cuevas un representante idóneo, casi inspiracional, de su propuesta.
Cabe mencionar, y tampoco debe sorprender, que agencias estadounidenses como la UP también veían con buenos ojos este tipo de nueva figuración y buscaron promocionarla a la par de la pintura no figurativa. Prueba de esto fue la exposición organizada en 1962 por Gómez Sicre en Washington D. C. Neo-Figurative Painting in Latin America, en la que Cuevas fue el único participante mexicano.
¿Qué sucede entre 1960 —cuando se formaliza Los Interioristas inspirados en el trabajo de Cuevas y los escritos de Rodman— y 1965 —cuando sucede el Salón de Artistas Jóvenes que resta a la carrera de uno de los miembros del colectivo y cuya premiación terminó con una confrontación física entre Icaza y Cuevas? Básicamente, el colectivo sufrió un rápido y pronunciado giro político que si bien no se manifestó abiertamente en su práctica artística, si sucedió en sus acciones y publicaciones colectivas, más allá de las intenciones originales apuntadas por Rodman en su libro y deseos de la UP.
Es probable que el cambio de nombre de Los Interioristas a Nueva Presencia, de hecho, marque un distanciamiento con las ideas del exmilitar norteamericano. Un año después de haberse formado, el colectivo artístico ya se encontraba involucrado en el caso más visible en el que dejaron claro su postura extra-artística: durante 1961, realizaron distintas muestras de apoyo y proselitismo a favor de la libertad de David Alfaro Siqueiros mientras se encontraba preso en Lecumberri.
Cuevas también estuvo involucrado en estas actividades por un tiempo. De hecho, el artista junto a otros miembros de Nueva Presencia formaron una comitiva que se reunió con el primer ministro de la India Jawaharlal Nehru durante su visita de estado a México en 1961 para pedirle que intercediera a favor de Siqueiros ante el presidente Miguel Alemán. Del mismo modo, los manifiestos escritos por el colectivo y publicados en su revista Nueva Presencia fueron adquiriendo un tono más beligerante y empezaron a aparecer en sus páginas obras de miembros del Taller de la Gráfica Popular.
Nueva Presencia también comenzó a organizar y participar en exposiciones internacionales que les concedieron cierta visibilidad internacional, como El neohumanismo en el dibujo de Italia, los Estados Unidos y México, inaugurada el 13 de septiembre de 1963 en San Carlos y que sirvió para hacer una especie de homenaje al pintor comunista italiano Renato Guttoso.
Ante este viraje inesperado de Los Interioristas / Nueva Presencia la UP tomó medidas radicales, prácticamente de emergencia ante un escenario que no se contempló. Entre estas, motivó un distanciamiento de Cuevas con el colectivo que se expresó de manera radical en una nota que escribió y publicó en el periódico Excélsior en 1963: José Luis Cuevas contra Los Interioristas.
También se podría considerar el rechazo e invisibilidad que se ejerció por parte de Gómez Sicre y la UP sobre el colectivo mexicano en la muestra continental de 1962 Neo-Figurative Painting in Latin America y, dentro de la misma línea, la pugna y derrota al seno de la emisión del Salón Esso en México. Si en este último evento ocurrió una batalla fue entre estos dos frentes: la promoción de la abstracción versus un nuevo modelo de figuración que sin apelar al legado realista de la EMP mantenía su vocación humanista y conciencia crítica.
Es probable que el caso de este colectivo sirva para problematizar una lectura simplista del arte durante la Guerra Fría. Aunque el origen del colectivo pudo estar animado con ciertos fines y por agentes determinados, su desarrollo escapó de estos parámetros y, se puede pensar, se volvió problemático. El caso de Los Interioristas / Nueva Presencia también puede evidenciar una alternativa plástica que simplemente no se ajustó al eje discursivo preponderante basado en la confrontación entre realismo y abstracción. Lo que aquí se formuló fue una especie de tercera vía que escapó a este debate hegemónico de la época.
Y es que un tema central del arte durante la Guerra Fría, por lo menos en el caso de México, es este tipo de ejemplos de alternativas que en su momento buscaron problematizar esta relación confrontacional de distintas maneras. Es decir, trascender, subvertir, minar los polos abstracción versus realismo. La crítica de arte Margarita Nelken, por ejemplo, conceptualizó una categoría que reconciliaba artistas figurativos y abstractos bajo el término expresionismo mexicano.
Otro caso sería Lilia Carrillo (artista galardonada en el Salón Esso y que, por ende, tendría que ser apolítica), quien se respaldó en la abstracción para hacer una obra crítica, aunque no fuera de manera evidente. Como muchos artistas realistas y comprometidos, Carrillo ejecutó entre 1968 y 1969 una serie de dibujos que hacía visible la violencia ejercida por el estado mexicano hacia los estudiantes y la población civil en su conjunto.
También se podría hablar de Siqueiros, quien en la segunda mitad de la década de los sesenta abordó el tema de los prisioneros políticos o de conciencia bajo una solución realista que representaba la figura de Cristo. Hasta el mismo Cuevas, generalmente visto casi como agente de la UP, escapa de estas esquematizaciones simplistas, tal y como se pudo ver con su apoyo a Siqueiros durante su encarcelamiento.
Estos casos, entre otros, pueden subrayar la inteligencia crítica de distintos creadores y cómo les permitió escapar o ajustarse a los debates y corrientes impetuosas de su época. También muestran que la historia del arte es mucho más compleja como para que se ajuste plena y tersamente a maniqueísmos y perspectivas simplificadas como a la historiografía hegemónica de la Guerra Fría.
Foto de portada: Lilia Carrillo, Seradis, 1965. Segundo premio en el Salón de Artistas Jóvenes.
Fotos de texto: Cortesía del autor.
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1 Eva Cockcroft, Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War, Artforum, vol. 15, núm. 10, junio 1974, pp. 39-41
2 Mariana Botey, Zonas de disturbio. Espectros indígenas del México indígena en la modernidad. México: Siglo Veintiuno editores, 2014, pp. 177-78
3 Diana Du Pont, Gerzso: pionero del arte abstracto en México. En El riesgo de los abstracto. El modernismo mexicano y el arte de Gunther Gerzso. Santa Barabara: Museo de Arte de Santa Barabra, 2003, pp. 83-57. Este punto también se encuentra elaborado en mi publicación El gran malentendido. Wolfgang Paalen en México y el surrealismo disidente de la revista DYN. México: MACG, 2018, pp. 173-201.
4 Aquí valdría recordar lo dicho por Cristopher Fulton sobre la figura de Gómez Sicre y cómo verlo como un proponente, exclusivamente, de la abstracción resulta en algo reduccionista y problemático. En “José Luis Cuevas and the “New” Latin American Artist”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Vol. XXXIV, Núm. 101, 2012, pp. 139-179
5 Hasta la fecha el estudio más comprensivo sobre Los Interioristas / Nueva Presencia es Shifra Goldman, Contemporary Mexican Painting in a Time of Change. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1981
6 Sobre Selden Rodman ver Luis M. Castañeda, Island Culture Wars: Selden Rodman and Haiti, Art Journal, Vol. 73, Núm. 3 (Otoño 2014), pp. 56-69
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Daniel Garza Usabiaga se ha desempeñado como curador en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México y como curador en jefe del Museo Universitario del Chopo. Estuvo a cargo de la dirección artística de Zona Maco y actualmente es director artístico de la XIV Bienal FEMSA.
