Arte

Opinión | Un montón de pensamientos tras un visionado: Actos de Ilusión, de Fabiola Torres-Alzaga


Por Sandra Sánchez | Enero, 2021

Todas las citas son de Deleuze,
a menos que se atribuya lo contrario
Thom Andersen

A principios de este año le envié un Whatsapp a S.A., un cineasta, guionista y crítico de cine, le pedí que me recomendara una Historia del Cine que planeaba leer durante febrero: me encontraba bajó el cliché de los propósitos que colorearían mi imaginario con narraciones interesantes; una acto escapista, por supuesto. No dijo mucho y más bien me envió una liga a Vimeo y una contraseña. Le agradecí la generosidad un tanto desilusionada, yo quería leer no sumar una peli más a la lista desbordada.

Pasaron un par de semanas y una noche que me sentía un tanto desanimada por desplantes cotidianos efecto de convivencias saturadas decidí entrar al enlace. Me conmovió encontrarme con The thoughts that once we had (2015), de Thom Andersen: un collage de fragmentos de varias pelis montados al lado de frases de textos de Gilles Deleuze sobre dicho medio. Mi corazón latió fuerte. Varios meses atrás había tomado algunos cursos de apreciación y crítica de cine: en el primero un crítico nos había intentado enseñar una especie de buen cine basado en cierto uso de la gramática y en ciertas apuestas vitales que definitivamente descartan toda la producción de Christopher Nolan; en el segundo ocurrió algo maravilloso, bajo el cobijo de la revista Correspondencias, nuestros guías nos ayudaron a entender el lenguaje cinematográfico en relación al pensamiento, no como determinación, sino como apertura… la técnica, sí, pero en función no solo de la producción sino de la lectura singular de cada espectador; finalmente encontré en Casa Negra otro taller, esta vez de crítica de cine, en donde me transmitieron una simpoiética de la escritura en donde el texto tiene varios tentáculos y paraderos: uno en conexión con las imágenes en movimiento, otros basados en lo que cada crítico entiende por mundo, guión, luz, espacio, tibieza u osadía, local y/o transtemporal… un amasijo que condensa una toma de postura y que duda de una comunidad ideal en donde todos estamos de acuerdo, en donde la ideología arrasa con el propio ejercicio crítico.

Con ellos me dio la impresión de que el crítico de cine guarda en el secreter la pluma junto al guante de box. En dos de los tres talleres el nombre de Gilles Deleuze causó incomodidad y gestos de desaprobación. Me fui dando cuenta de que más que un rechazo a su pensamiento en concreto, el salpullido era resultado del uso de los términos (por cierta escuela) como manual para analizar cualquier peli. Como cuando se intenta hacer de la
deconstrucción un método. Conecté con esa sensación porque en mi ámbito, «el arte contemporáneo», hay veces en que sucede lo mismo: se deja de ver a la obra, o si se la ve, tan solo es para seleccionar los fragmentos que ayudan a ilustrar una teoría o un programa institucional o sociopolítico que la excede y así educar.

Esto lo pude apalabrar hasta que vi The thoughts that once we had: aunque había leído ya Cine I (editorial Cactus) de Deleuze, no me cayó el mismo veinte que cuando puse en primer plano al cine, a las imágenes. No intento caer en una discusión binaria del tipo, «¿qué fue primero, el huevo o la gallina?», «¿el lenguaje o la imagen?». Lo que quiero traer al frente es el uso de ciertos «significantes despóticos»que ordenan todo desde un punto de vista que funciona como imán de lo que se encuentra alrededor. Aproximaciones a la obra de arte que miran para no mirar, es decir, solo para reafirmar lo que el sujeto pensaba ya de antemano. No me refiero a acercarse desde una inocencia en la mirada, mucho menos desde una mirada pura (suena a fascismo), sino a una disposición de escucha con los ojos, de atención ante lo que está frente a uno. El visionado de un filme algo altera.

La pregunta no es por el significado de la obra de arte sino por la disposición como espectadores ante ella.

Todo este hilo de pensamientos se sucedieron al intentar escribir sobre Actos de ilusión (2020), de Fabiola Torres-Alzaga en Sala 10 del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC). La película comienza mostrando la tramoya y la iluminación de un escenario con un movimiento lento de arriba hacia abajo, como si la cámara misma estuviera descendiendo por una polea, en una escala imposible de apreciar desde el punto de vista de los ojos de una persona en el mismo espacio. El primer subtítulo que aparece dice: «Iluminar un área es enfocarla», la imagen es completamente negra, luego leemos «Encuadrar también», posteriormente «Iluminar y encuadrar es enfocar la mirada».

¿Qué es ver cine? No hay una sola manera (incluso para el mismo sujeto) o un modo correcto. Parece que la crítica sabe ver mejor porque conoce la cocina detrás de las producciones: los actos de ilusión. Una de las primeras cosas que me sorprendió al empezar a estudiar sobre películas fue la conciencia de que detrás de la cámara hay un sujeto, una máquina, una persona o una máquina-persona que filma.

Hace poco estaba viendo Tokio Ga (1985), de Wim Wenders, un filme que para mí es una crítica narrativa en movimiento y una experiencia de visionado del director sobre el cineasta Yasujirō Ozu. Wenders lo quiere y va en búsqueda de él (quizá a ti también te haya pasado ir de la obra al mundo, yo, de adolescente, ahorré e hice lo imposible para ir a Nueva York y conocer a Paul Auster, no al de carne y hueso, sino al que había fabricado ese mapa tan particular sobre esa ciudad singular que ansiaba recorrer: el país de las últimas cosas). Wenders va a Tokio a buscar a Ozu y lo encuentra y no lo encuentra y lo pierde y lo inventa.

Wenders filma una conversación con Yuharu Asunta, el segundo ayudante de cámara de Ozu en sus primeros filmes mudos, después su primer ayudante y finalmente durante 20 años su cámara. En la peli cuentan como a Ozu le gustaba filmar con la cámara casi al ras del suelo, incluso diseñó su propio tripié. El cuerpo de Asunta filmaba acostado; el ojo en una escala similar a la de mi gata, me agacho, la acaricio, vemos juntas la primera fila del librero, pero mi ojo no mira como una Mitchell (cámara que utilizaron en sus últimos trabajos) con un objetivo de 50 mm.

Pienso en Ozu mientras veo la película de Torres-Alzaga. Su interés por las luces, las sombras, los magos, los engaños coloridos de los juegos de cartas y de manos-moneda que se ocultan me hacen pensar en qué tipo de demanda le hacemos al cine, en si es o no válido solicitarle un presupuesto de verdad: ¿se puede preguntar por la verdad en cine? Es un trampa, las preguntas se hacen a las obras en particular no a la supuesta estandarización de cualquier medio. A cada cineasta le interesa algo distinto, Wenders piensa que Ozu vivió y fabricó un mundo en el que las imágenes todavía estaban unidas a éste. A Fabiola le interesa el trampantojo, lo que sucede en la oscuridad, en la página del MUAC hay una entrevista en la que dice:

«Al terminar de ver una película en 16mm, una cineasta me dijo que acabábamos de pasar la mitad del tiempo en completa oscuridad sin siquiera darnos cuenta. El hecho me pareció una gran metáfora sobre la visión. Cada fotograma que vemos proyectado en luz precede a uno idéntico en completa oscuridad. Ésa es la danza del cine, la combinación de la mecánica del parpadeo del proyector en conjunto con nuestra persistencia retiniana. Ahí reside su movimiento continuo. Una ceguera en convenio que despoja de su pasividad al espectador, haciéndonos coparticipes en la proyección de imágenes frente a la pantalla. Ahí estábamos, ella y yo, frente a la luz que era capaz de desaparecernos la oscuridad presente. Aquella que a su vez es la que posibilita el movimiento en el cine. El crítico y curador Amos Vogel lo describe como un matrimonio donde la esencia del cine no es la luz como se suele pensar, sino un pacto secreto entre la luz y la oscuridad».

La relación que establece entre la oscuridad, la magia y lo oculto que devela me hace pensar en el encuadre como una renuncia a la metafísica del todo, una muerte de Dios en donde es imposible una mirada omnisciente, afortunadamente lo que nos queda es el montaje y las preguntas entre cada intervalo, también el arrojo a la ilusión misma en la que vemos una película sin desconfiar de ella como dice el crítico (espectador) de cine R.G.: entenderla antes de sacar los cuchillos lenguados y señalar los errores. El pensamiento de R.G., su invitación a no desconfiar de las imágenes, me rondó la cabeza muchos días. Para mí es importante olfatear, desconfiar, para considerar la parcialidad de mi mirada, para entender los problemas sociales detrás de las producciones deseantes particulares.

Pienso que mi yo no es una unidad, que lo íntimo es externo, desconfío porque en una lógica de multiplicidades las líneas no son continuas, se mueven. Un día me dije que sí, que me gustaba suspender el juicio para ver lo que alguien más preparó, pero que no me era posible sostenerlo (paranoica como soy) para siempre. Junto al filme de Fabiola, me pregunto por la ilusión en cine, no por su verdad, sino por su producción material, por sus efectos mensurables y por aquellos inaccesibles. ¿Para qué mirar a una mago manipulando una moneda? ¿Para cachar en dónde está la trampa o para disfrutar el flujo del movimiento? No hay una respuesta correcta.

Actos de ilusión, de Fabiola Torres-Alzaga se presenta hasta el 22 de febrero de 2021, a través de #Sala10.

Imágenes: MUAC.

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En Anti Edipo: ¿Cómo podría haber extracción parcial en un flujo, sin separación fragmentaria en un código que llega a informar el flujo? Si hace poco dijimos que el esquizo está en el límite de los flujos descodificados del deseo, era preciso entenderlo como de los códigos sociales en los que un significante despótico aplasta todas las cadenas, las linealiza, les da una biunivocidad, y se sirve de los ladrillos como de otros tantos elementos inmóviles para una muralla de la China imperial. Pero el esquizo los separa, los despega, se los lleva en todos los sentidos para recobrar una nueva polivocidad que es el código del deseo.

Consultado el 23 de enero, entrevista disponible aquí.