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Miguel Ventura, agenciamientos críticos, por Aline Hernández
Por Aline Hernández / @AlineHnndz | Mayo, 2015
Durante la participación del filósofo francés Jacques Rancière durante el panel de discusión “Artists and Cultural Producers as Political Subjects. Opposition, Intervention, Participation, Emancipation in times of Neo-Liberal Globalisation” en 2005, mencionó que “el arte no es político por el hecho de que lidie con asuntos políticos o represente conflictos sociales o políticos. Es político porque reenmarca la distribución del espacio, su visibilidad (…) y habitabilidad. Este reenmarcar por sí mismo, implica una duplicidad de espacio, un viaje, o una negociación entre un espacio concreto donde el arte se muestra como tal, como el objeto de una experiencia específica, y un espacio externo donde el arte no sólo es conforntado con el no-arte pero aparece destinado como arte hacia su auto-supresión”. (Disponible aquí)
El 26 de noviembre de 2008, en el marco de la inauguración del polémico Museo Universitario Arte Contemporáneo MuAC, se dio a conocer por primera vez, de forma íntegra, el proyecto del artista Miguel Ventura Cantos Cívicos. El proyecto, forma parte a su vez de una iniciativa con la que ya venía trabajando el artista previamente y que representa una suerte de oscilación entre una asociación y un alter ego que lleva por nombre NILC (Nuevo Comité Linguístico Interterritorial), organización concebida con base a modelo que ostentaban las instituciones británicas durante la colonización en África. NILC, se planteacomo una posibilidad ficcional de acceder a una dimensión en el marco de la cual, se realizan diversos análisis que parten del un lenguaje específico concebido para dar divulgación y plantear interrogantes en torno tanto a la ideología nazi, como a su incidencia en ciertos países. Asimsmo, ofrece una vasta biblioteca que da cuenta de toda una gama de producción que va desde la literatura, fotografía, cine, televisión, música, etc., y que tiene a su vez, referencia con esta voluntad por visibilizar los mecanismos mediante los cuales han operado y continúan haciéndolo en muchos casos, personalidades que han detentado diferentes formas de poder. NILC había sido inicialmente concebido a partir de una invitación que se le extendió al artista por parte del Espai d’Art Contemporain (EACC) en España y, posteriormente, habian sido presentados únicamente los dibujos que lo integran en el Museo de Arte Moderno en México, muestra censurada por la institución a causa de los textos que integraban a las obras. En esta ocasión, el MuAC albergó y propició las condiciones económicas necesarias para presentar de forma íntegra el proyecto.
¿Pero qué exactanente críticaba la polémica obra? Una extensa cantidad de críticas fueron realizadas al respecto y hoy, muchas de ellas, pueden ser consultadas en un blog que montó el artista respecto a la muestra. Más allá de analizar todos los elementos que integraban el proyecto, podríamos tal vez, destacar algunos de ellos que considero, abren la posibilidad de trazar puentes a partir de su tratamiento con el objetivo de dar cuenta de la importancia que tuvo el proyecto de Ventura.
Como primer punto, quisiera mencionar que Ventura optó por hacer uso de una extensa gama de parafernalia nazi la cual, incluía desde fotografías, retratos hechos a familias involucradas en el partido, himnos y cantos cívicos del nacionalsocialismo así como toda una serie de suásticas y objetos nazis, lo mismo que filmografía y los textos pronazi que publicó Vasconcelos. El hecho de que el artista haya integrado todos estos elementos y los vinculara no resultó del todo fortuito. Ventura estaba, de algún modo, contextualizándolos en un espacio-tiempo específicos; no sólo en el México contemporáneo, sino también con la UNAM, la cual actualmente sigue rigiéndose por el leit motiv vasconcelista: “Por mi raza hablará el espíritu”. Cabe recordar que los textos a los que alude Ventura fueron escritos para la revista Timón al tiempo que ya estaba vinculado con asuntos de gobierno y eduación. Por otra parte, en cuanto a la revista, se puede mencionar que apareció el 22 de febrero de 1940 bajo la dirección de Vasconcelos y únicamente contaría con un repertorio de 17 ediciones ya que más adelante fue prohibida por un decreto emitido por la Secretaria de Gobernación el 15 de julio del mismo año. Se tiene sobre todo conocimiento sobre esto gracias a una investigación realizada por Itzhak Bar-Lewaw y Héctor Orestes Aguilar quien ha mencionado que “a excepción de Itzhak Bar-Lewaw, nadie ha vuelto a explorar con rigor las páginas incendiarias y perturbadoras de esa revista. Hay que regresar a ellas con la convicción de que guardan el secreto de la enigmática conversión transitoria al nacionalsocialismo de ese gran escritor que fue José Vasconcelos”(Aguilar, Ese olvidado nazi mexicano de nombre José Vasconcelos). Así que los paralelismos de Ventura tienen una clara intención: Vasconcelos se desempeñó como rector de la Universidad de 1920 a 1921 y es el responsable de la creación del escudo y leyenda que persiste en la actualidad.
El artista dispusó asimismo una sala dedicada únicamente a una serie de imágenes extraídas de algunas revistas sociales de México. En ellas, figuran principalmente fotos de la élite mexicana, políticos y artistas como Gabriel Orozco. Si partimos de que la estructura integral de la instalación funciona como un cerebro, es de suma relevancia que al interior tengamos precisamente este repertorio de imágenes. Debemos de recalcar que parte de los objetivos del proyecto nacionalsocialista apuntaba precisamente a la limpieza de la raza, para llegar a la raza pura, la aria, aquella que debía de ejercer el control total. La pregunta, a tono general que logra apuntar Ventura e: ¿ha realmente el sistema cambiado del todo? Los diferentes elementos que dispuso el artista llevaban a los espectadores a reflexionar en torno a ello a partir de un pensamiento que indique “un regreso crítico al punto de partida, un intento de transformar la disciplina inicial, acabar con su aislamiento, abrir nuevas posibilidades de expresión, análisis, cooperación y compromiso”. Por otra parte, y para finalizar este apartado, quisiera mencionar que la metáfora del recorrido de las ratas, las cuales activaban los cantos en su transcurrir por el laberinto, también resultaba relevante. Ventura dio cuenta de qué modo se activa cada circuito del entramado de empoderamiento bajo el cual nos desplazamos. Las ratas son liberadas, recorren el recinto, activan partes específicas, esto resulta ser más que una metáfora, sino una alusión, en cierto modo, a la arqueología del poder en el sentido foucaultiano.
Retomar la definición de Foucault es importante ya que permite entrever las posibilidades críticas que hizo posible la obra. Por otro lado, cabe mencionar que la muestra, desde su inicio, desató una incesante ola de comentarios, reseñas, críticas y notas en una vasta cantidad de medios que iban desde periódicos, hasta blogs, conferencias, televisión y radio. Importantes críticos del circuito artístico y cultural como Raquel Tibol (QEPD), Blanca González, Cuauhtémoc Medina, Enrique Krause, Avelina Lesper y Teresa del Conde, entre otros, fueron parte de esta ola de opiniones a favor y en contra de la muestra. Muchos opinaron que fue un abierto ejercicio de propaganda nazi y otros, como es el caso de Teresa del Conde, mencionó que un fructífero e interactivo ejercicio de desmitificación. A todo esto, debemos decir que la muestra de Ventura se perfiló desde el inicio como un agudo y abierto ejercicio de crítica tanto institucional como político, económico y social. El artista se unió de esta forma a una trayectoria de prácticas artísticas que buscan cuestionar desde el interior de las mismas. Ventura se les salió de las manos al museo, a saber por controversias que se generaron al respecto y testimonios del artista, que cuando los curadores fueron a ver los avances del trabajo del puertorriqueño, éste ya había excedido los límites institucionales, en vano trataron de limitar su instalación pero ello hubiera conllevado inherentemente una suerte de censura y hubiera tenido sus consecuencias tal como lo expresa en su blog “Tanto el curador Juan de Nieves como yo, habíamos considerado que si la institución persistía en sus intentos por modificar o cancelar la obra, el asunto debía de ser llevado a un debate internacional. Frente a esta situación, el 13 de septiembre del 2008 se me informó que el proyecto Cantos Cívicos tenía luz verde”. Al final, acordaron disponer una placa al inicio de la muestra donde se daba cuenta de que el MuAC no se hacía responsable de la pieza y las opiniones expuestas en ella concernían únicamente al artista e hicieron firmar “un contrato en que el artista se hiciera responsable de las repercusiones de su trabajo”.
Miguel Ventura y la pieza Cantos Cívicos lograron eludir aquello que Judith Butler denomina como «condiciones de aceptabilidad de un sistema» (Butler, ¿Qué es la crítica? Un ensayo sobre la virtud de Foucault). La atenuación discursiva bajo la cual suelen desplazarse la mayoría de las prácticas artísticas que buscan ejercer este desplazamiento crítico, logra que puedan ser enmarcadas en los límites institucionales, no sobrepasándolos y manteniéndose en el margen de lo “aceptable y correcto”. Son numerosos los teóricos que se han retomado para las investigaciones desde la práctica artística que logran justificar discusivamente a la práctica pero a su vez, mantenerla sobre los límites de la normatividad, es decir, aquellas leyes y modos de conducta aceptables dentro del sistema. Butler menciona al respecto que “esto significa es que una debe buscar tanto las condiciones mediante las cuales el campo es constituido como también los límites de esas condiciones, los momentos en los que esos límites señalan su contingencia y su transformabilidad” y me parece que Ventura es un punto significativo. El artista logró eficazmente generar una crítica al interior de la institución, contraponiéndolo a aquellas prácticas que se mantienen en los límites, y con ello, logró visibilizar el estado actual de la crítica desde las prácticas artísticas. El puertoriqueño fue más allá del marco del arte, si la muestra logró generar tal controversia fue debido a que ataca no sólo a figuras del circuito sino a políticos, sociales e incluso a la misma universidad, podría entonces adecuarse a aquella noción de transversalidad que propone Holmes y que alude a “agenciamientos heterogéneos que conectan actores y recursos del circuito artístico con proyectos y experimentos que no se agotan en el interior de dicho circuito, sino que se extienden a otros lugares”. (Holmes, Investigaciones extradisciplinares. Hacia una nueva crítica de las instituciones).
Foto: Vinoglauco.
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Aline Hernández (México, 1988), es curadora y escritora independiente. Ha publicado diversos cuentos como Demencia parafílica, Le Merlebleu Azuré y La Ventana, entre otros, en medios como Revista Cartucho y el periódico El Espectador. Asimismo ha participado en proyectos colaborativos como Pan para todos y Chicatanas. Su trabajo escrito explora temas como el neoliberalismo y el arte, crítica de arte, procesos de resistencia y comunitarios.
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