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La lección del sí y el no, por Daniel Garza Usabiaga
Algunos temas en la pintura de Julio Galán
Abril, 2020
Existen varios artistas mexicanos que iniciaron su producción en la década de los ochenta y que, por distintas razones, no han sido lo suficientemente estimados en relación a sus aportaciones al arte contemporáneo que despuntó en México durante los años noventa. El origen de estas nuevas prácticas —encabezadas por artistas como Gabriel Orozco, Francis Alÿs o Melanie Smith— por lo general tiende a verse como una ruptura radical con el trabajo de una generación anterior, a la que Julio Galán perteneció.
Aunque la pintura es lo que más se conoce de la obra del artista coahuilense, también produjo esculturas, objetos, fotografía, performance y puestas en escena que podrían calificarse como instalaciones. Es probable que una razón de esta desvinculación haya sido la manera en la que su trabajo, como el de otros artistas activos durante los ochenta como Germán Venegas, fue relacionado estrechamente con el término neo-mexicanismo que se consolidó institucionalmente durante la primera mitad de la última década del siglo XX. Las nuevas prácticas de los años noventa, en línea con ciertos discursos globales de la época, desistían en el uso de elementos o referentes nacionalistas.
Otra probable razón, en el caso específico de Julio Galán, pudo haber sido el conservadurismo generalizado de la misma institución, contemplando su mercado de arte, y de la sociedad mexicana en general durante esos años. Esta postura, sin duda, empobreció la lectura de su obra y restó su importancia crítica en aquel momento. Sorprende, por ejemplo, que en la mayor parte de los textos escritos sobre su producción, entre 1985 y 2005, no se aborde abiertamente la forma en la que exploró temas asociados con sexualidades disidentes; aunque este interés se encontraba expuesto de una forma explícita en muchas de sus obras realizadas durante esos años.
Galán estudió arquitectura en la Universidad de Monterrey y aprendió su oficio de una forma autodidacta. Sus pinturas más tempranas, anteriores a 1985, se encuentran pobladas de referencias a otros pintores mexicanos de aquellos años, en especial al trabajo de Enrique Guzmán. Después de concluir sus estudios profesionales se mudó a Nueva York a mediados de los ochenta. Ahí entró en contacto y diálogo creativo con numerosos artistas residentes en esa ciudad, norteamericanos, europeos y latinoamericanos.
Paseo por Nueva York con dolor de cabeza y barajas de lotería (1984) es una obra que de manera fácil y errónea se podría identificar como un antecedente del neo-mexicanismo al poner en juego los personajes de la lotería en un paisaje neoyorkino donde se pueden identificar rascacielos, tiendas departamentales, el metro o el Museo de Historia Natural de la ciudad.
Sin escatimar en una cuestión de identificación nacional al usar la lotería, el empleo de este imaginario también puede responder a una estética tardía del pop norteamericano que aún se encontraba vigente en esos años en el trabajo de varios artistas con los que el pintor mexicano convivió, particularmente entre un grupo de jóvenes practicantes allegados a Andy Warhol, entre los que estaban Jean-Michel Basquiat, Julian Schnabel, Kenny Scharf o Robert Mapplethorpe.
En esta pintura de 1984 también se puede observar una evidente sexualización de algunos personajes, apreciable en la escena del metro donde el diablo, el valiente y el catrín parecieran estar enfrascados en una dinámica de ligue homosexual.
En Niño embarazado (1985), Galán pinta un fondo que presenta un conjunto de figuras humanas sintéticas, muy al estilo de Keith Haring, enfrascadas en numerosas alusiones sexuales. Estas dos obras del artista demuestran cómo sus pinturas tienden a estar plagadas de elementos significantes, aunque pueda existir una figura que ocupe el primer plano y comande la atención, generalmente a la manera de un retrato de sentido autoreferencial.
Si bien estas pinturas de 1984 y 1985 sugieren escenas o escenarios sexualizados, en otras piezas posteriores se deja atrás cualquier tipo de insinuación y este contenido se vuelve explícito. Una obra de 1989, The Purple Hat, por ejemplo, podría ser calificada como pornográfica por los gustos más conservadores. Desde 1983-84, con obras como El examen final, Galán parece abrir una línea de indagación sobre el masoquismo.
Persuasión y educación están en juego en esta pintura cuya representación acusa una distancia enorme con cualquier elemento que se pudiera vincular a un estilo neo-mexicanista. Los personajes y el escenario que aparecen en este trabajo, más bien, evocan cierto estilo posmoderno en el diseño y la moda así como el imaginario de la cultura pop o de masas de esos años, presente en series de televisión como 21 Jump Street o películas de Hollywoord como The Breaksfast Club (1985).
Gradualmente, Galán irá desplegando una constelación de símbolos y objetos asociados con la imaginación masoquista en otras piezas: objetos-fetiches, látigos, lazos o correas de cuero así como pieles, juguetes o extensiones sexuales, órdenes y contratos, castigos, juegos y dinámicas. Un par de ejemplos de esto son Know no End (1990), un paisaje donde múltiples fetiches y objetos (como suspensorios y dildos) flotan en una especie de fantasía, y la sobresaliente pintura Ya (1988) en la que una cinta de cuero comanda el espacio de un retrato masculino cuya solución, semi-oculta, puede recordar tanto al trabajo de Frida Kahlo como las fotografías de los franceses Pierre y Giles.
Ya cuenta con un texto presentado a manera de viñeta de comic que enuncia «Has dado una orden que tiene que ser cumplida. Ya». Eleanor Heartney fue una de las pocas críticas que de manera más abierta tocó el tema de la sexualidad en el trabajo de Galán, aunque nunca en términos de homosexualidad. De acuerdo a Heartney, el trabajo del artista «exhibe un mundo completamente sexualizado, de manera que casi cada objeto parece emanar un subtexto sexual».1
La descripción de Heartney se ajusta en cierta manera a lo escrito por Gilles Deleuze sobre la obra de Leopold von Sacher-Masoch.2 En el masoquismo, y su imaginación, existe y opera una sexualización del mundo que nos rodea y, prácticamente, de toda la historia de la humanidad. Este proceso va acompañado, inevitablemente, de una desexualización del amor.
Galán se estableció en Nueva York justo en el momento en que una desconocida epidemia de salud se desató, afectando de manera más evidente a una comunidad específica conformada por hombres homosexuales. Sobra decir que si el conservadurismo de la institución del arte no se atrevió a tocar el conjunto de sexualidades disidentes presentadas por Galán en su obra, mucho menos hizo alusión alguna a la historia del VIH y el SIDA.
Algunas obras del artista, sin duda, registran las múltiples ansiedades que se dieron a partir del, entonces, desconocido virus y enfermedad. La historia de los fármacos y sus efectos así como el impacto de VIH y SIDA en el cuerpo pueden establecerse a partir de obras como Niño elefante tomando Ele-rat 7 (de la serie de los medicamentos) (1985) y Mis amigos secretos (1992).
Esta última pieza, sobre los estragos físicos de la enfermedad en el cuerpo, es un ejemplo claro de la maestría y complejidad de su pintura, integrando soluciones abstractas y gestuales con una técnica realista que asimila fragmentos u objetos cotidianos a la superficie de la obra en contundentes trampantojos.
Como es conocido, durante el inicio de la crisis de salud del VIH se tomaron una serie de medidas drásticas, como el cierre de espacios de congregación de hombres homosexuales, para evitar su propagación. Del mismo modo, y ante un desconocimiento puntual de formas de contagio o protección, se optaron por prácticas sexuales poco riesgosas y donde prevalecía cierto distanciamiento físico. Es en relación a estas prácticas de auto-contención o auto-restricción, ante una situación de epidemia, donde la imaginación masoquista de Galán cobra un sentido nuevo: el deseo es sometido a una especie de bondage.
La obra Si puedes pero no debes (1985) es un díptico que podría ilustrar este escenario entre el deseo ejercido, como fantasía o escena onírica, y el deseo restringido y satisfecho a través de un ritual individual, privado, ejercido en solitario, auxiliado solo por una serie de objetos y props que adquieren un inusitado sentido sexual en la escena.
Como se mencionó, aunque Galán desplegó estos temas y problemáticas de una manera bastante abierta no fueron tocados en su momento, en esos años álgidos de fuerte estigmatización dirigida hacia una comunidad y una enfermedad. Aún críticos de arte identificados como progresistas, de México o Estados Unidos, e incluyendo hombres homosexuales, decidieron dejar montados estos principios de invisibilidad, rechazo, negación y condena.
Así, decidieron abandonar la posibilidad de subrayar el carácter crítico de la obra de Galán, no enunciaron su interés en sexualidades disidentes o su particular registro de los primeros años del VIH y SIDA, pero además desconocieron la radicalidad de su imaginario, totalmente fuera de concepciones conservadoras y tradicionales, y que aún hoy estimula a pensar y repensar la relación entre enfermedad y estigmatización así como deseo y amor en tiempos de pandemia.
*Este último punto no pretende formular un juicio en contra de los críticos tempranos de Galán, todos elles sobresalientes autores, sino en ponderar y poner atención en el efecto totalizante que pueden tener estas especulaciones obscurantistas, morales o políticas, en una sociedad acosada por la enfermedad.
Imagen de portada: Niño elefante tomando Ele-rat 7 (de la serie de los medicamentos) (1985), Julio Galán | Fundación Proa.
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1 Eleanor Heartney, «El fruto amargo de Julio Galán», en Julio Galán : Exposición Retrospectiva. Monterrey: MARCO, 1993
2 Gilles Deleuze, Masochism: Coldness and Cruelty & Venus in Furs. Nueva York: Zone Books, 1991
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Daniel Garza Usabiaga se ha desempeñado como curador en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México y como curador en jefe del Museo Universitario del Chopo. Estuvo a cargo de la dirección artística de Zona Maco y actualmente es director artístico de la XIV Bienal FEMSA.
