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La humanidad: Cáncer del mundo orgánico, por Daniel Garza Usabiaga
Juan O’Gorman, profeta del antropoceno
Septiembre, 2020
La producción arquitectónica y pictórica de Juan O’Gorman se transformó alrededor de 1940. Entre otras cuestiones, se apartó de su práctica funcionalista y dedicó más tiempo a la pintura de caballete. Del mismo modo, durante esa década, aparecerán nuevos intereses en su trabajo. Uno que es claramente reconocible se centra en el reino mineral: utilizará piedras para la factura de sus murales realistas, diseñará su casa-estudio en San Jerónimo, teniendo una cueva como centro, y muchas de sus pinturas presentarán una particular y, en ocasiones, delirante topografía.
En su destacado estudio sobre el trabajo de O’Gorman, Liliana Carachute señala varias cuestiones e ideas que propiciaron y operaron en este cambio en el que dedicó más atención a la geología.1 Por ejemplo, su interés en la teoría sobre catastrofismo delineada por Georges Cuvier a inicios del siglo XIX. De acuerdo a este postulado, el fin da cada era geológica está marcado por el acontecimiento de grandes eventos naturales, repentinos y sumamente violentos: diluvios, formaciones de cadenas montañosas, activación de cinturones volcánicos o el impacto de meteoritos en la tierra.
Estas catástrofes originan extinciones masivas de seres vivos que se tornan fósiles, parte del registro estratigráfico de la tierra. Un documento que permite validar que O’Gorman contaba con conocimiento sobre la teoría de catastrofismo, concebida por el científico francés, es una pintura que ejecutó tardíamente: La humanidad: cáncer del mundo orgánico. Ilustración de la teoría de Georges Cuvier (1979).
Aunque la obra en cuestión fue pintada tan solo tres años antes de su muerte, desde los años cuarenta O’Gorman realizó algunas pinturas que revelan cierta concepción catastrofista. Una de estas piezas es Ruinas feudales (rocas) (1943). En esta obra de pequeño formato, el arquitecto y muralista sitúa una sociedad y modelo de producción del pasado en el terreno de la estratigrafía: ruinas arquitectónicas se encuentran integradas al paisaje, pasando casi inadvertidas como formaciones rocosas.
Existen dos conjuntos de construcciones claramente definidos dentro de esta pintura. Uno podría calificar, por su escala y características, como arquitectura feudal mientras que el otro sobresale por contar con edificios de gran escala, casi como si se trataran de rascacielos modernos dentro de un perfil citadino. De esta manera, O’Gorman parece sugerir que la modernidad capitalista, con su arquitectura estilo internacional, está destinada a sucumbir como ruina, tal y como sucedió con el sistema feudal, e integrarse al terreno de la mineralogía.
Otra pintura, realizada en 1967, también puede ser conectada con las teorías de Cuvier aunque no presente un réquiem mineral. Después del diluvio (lo que nos trajo el arca), remite a uno de los cataclismos naturales más citados por los adeptos al catastrofismo: el recuento del diluvio universal y el episodio del arca de Noé.
Como el título de la pintura indica, O’Gorman muestra una vista después de la hecatombe. Sobre la tierra se encuentran ruinas de distintas civilizaciones extintas, como una pirámide de apariencia prehispánica o una torre que recuerda a la representación de Babel. Su presencia es un tanto indeterminada, no se sabe con certeza si son antiguos vestigios que sobrevivieron a la inundación del planeta o si se trata de construcciones edificadas por una nueva civilización posterior al cataclismo.
Sobre este paisaje en apariencia armonioso, flota amenazantemente una enorme arca varada en el aire, sostenida por dos elementos orgánicos que funcionan como columnas. Esta embarcación de proporciones colosales no está destinada, como sucede en el recuento de Noé, a la supervivencia de las especies. Lo que salvaguarda es el complejo conjunto industrial, mercantil y tecnológico que define a la modernidad capitalista: fábricas, torres industriales, plantas nucleares, bancos, rascacielos, bases para monumentos y arquitectura asociada al poder político. Ante su propia autodestrucción, la civilización ha decidido conservar lo peor de ella misma, el inicio y razón de ser de su catástrofe.
Vale la pena subrayar, brevemente, cómo en estas pinturas O’Gorman permanece fiel al legado crítico de las vanguardias realistas de México. No obstante, lo somete a un sistema anárquico de creatividad intelectual que termina distanciando estas piezas de cualquier idea generalizada sobre la Escuela Mexicana de Pintura y, más aún, del Realismo Socialista internacional.
La crítica que O’Gorman hace a la civilización humana y al capitalismo industrial, a la modernidad en conjunto, es constante a lo largo de su producción y se caracterizó por estar marcada por una disposición de desconfianza. Uno de los primeros y más notables casos en los que, literalmente, enuncia esta postura es en su mural Historia de Michoacán (1942) realizado en Pátzcuaro. En esta obra aparece un perro que con el hocico sostiene un documento que lleva escrita la frase «Conque así es la maravillosa civilización humana», una crítica desde el mundo natural que guarda tanto escepticismo como reprobación hacia la especie humana.
Es importante notar que durante los años treinta e inicios de los cuarenta, O’Gorman se identificaba con los ideales del marxismo y comunismo internacional, lo que se puede constatar con el filo utópico que contienen la mayor parte de sus proyectos funcionalistas construidos durante esa década, así como algunas obras plásticas, como el mural La conquista del aire por el hombre (1938) que realizó en el aeropuerto de la Ciudad de México.
Aún así, nunca formó parte del Partido Comunista Mexicano u otra organización semejante. Del mismo modo, fue cercano a León Trotski durante su exilio en México (1937-1940), pero nunca se afilió a las actividades de la Cuarta Internacional. Esto solo es consonante con una disposición de desconfianza generalizada. Existe algo virtuoso en esta actitud. Justo durante la segunda mitad de la década de los treinta, en París, Walter Benjamín tomaría las ideas del escritor suizo y ex-surrealista Pierre Naville con el fin de plantear un pesimismo como postura revolucionaria:
«Estamos hablando de las razones por las que cualquier hombre consciente puede darse por no confiar, especialmente moralmente, en sus contemporáneos, no esperar la luz de su natural oscuridad».2
A través de una obra realizada en los años setenta podemos ver cómo esta crítica hacia la civilización no solo continuó en su producción, sino que se acentuó a lo largo de casi cuatro décadas. Corrupción y polución en nuestra maravillosa civilización (1974) presenta un monstruoso complejo militar, industrial-contaminante y mediático-orwelliano que sobrevive, como una pesadilla de la cual no se puede despertar, dentro de un paisaje post-apocalíptico.
Si en el mural del aeropuerto que O’Gorman concluyó en 1938 aún se podían encontrar indicios de utopía (en particular conectada con el desarrollo tecnológico y los ideales del marxismo), esta obra de los años setenta, pintada a menos de una década del suicidio del artista, destaca por su pesimismo. O’Gorman incluyó la inscripción del año 1984 en el elemento arquitectónico central de esta pintura. Sin duda, se trata de una referencia al libro publicado por George Orwell en 1949, mismo que lo sensibilizó en las variaciones del totalitarismo. Sin embargo, esta fecha también sirve para presentar este paisaje como anticipatorio. El futuro próximo se anuncia como catástrofe. Solo el pesimismo se presta para dudar y desconfiar de la marcha civilizatoria en curso, su motor y sus líderes.
«Pesimismo en el futuro. Sí, ciertamente, y totalmente. Desconfianza del destino del arte, desconfianza del destino de la libertad, desconfianza del destino del hombre». 3
Retomando las ideas de Pierre Naville, se podría decir que en estas pinturas posteriores a 1940 O’Gorman despliega un pesimismo revolucionario, son anticipatorias de la marcha de la civilización, de su imparable avance en el necroceno —un proceso de auto-extinción que se expone de cierta manera en Después del diluvio (lo que nos trajo el arca). Desconfianza en la idea de progreso, en el desarrollo tecnológico e industrial, en la riqueza y acumulación, en el arte como vehículo de salvación, y hasta en la libertad y la justicia como ideales que pueden ser instrumentalizados, es lo que puede evitar el avance hacia la catástrofe.
Esto al parecer, es lo que postula otra obra de los setenta: Nuestra maravillosa civilización (El dinero y el poder) (1976). En esta pintura sobresalen referencias al totalitarismo ideológico, el progreso técnico como armamento (incluyendo nuclear), el festejo irracional del prestigio y la acumulación de capital e, inclusive, la alusión a la libertad como una oportunidad para la guerra. El fondo de esta simbólica obra está compuesto por una particular topografía que integra, a la manera de estratos, arquitecturas provenientes de distintas épocas, culminando en la parte superior con modernos rascacielos en llamas o en proceso de volverse ruina y parte de esa peculiar cordillera pétrea.
Esta especie de formación rocosa que sirve de fondo de la obra no solo ilustra el catastrofismo de Cuvier, sino que integra a su lógica lo característico de la era del antropoceno: la presencia de lo humano en el terreno de la geología, no solo como registro estratigráfico (fósil), sino como una fuerza destructiva. Este escenario, aún más, se revela de manera anticipatoria. O’Gorman prefigura a mediados de los años setenta lo que hoy se sabe con certeza: no será un gran evento natural lo que termine con nuestra era, sino el llamado progreso o desarrollo de la civilización.
La víctima central de todo esto, como se sabe, es la misma especie humana, categorizada como homo sapiens y representada en esta obra con un hombre crucificado —muy probablemente el mismo O’Gorman en uno de sus múltiples autorretratos. Es notable que mucho del trabajo arquitectónico y pictórico de este personaje despliegue, a lo largo de su carrera, un choque de fuerzas (radicales) entre lo utópico y esta posición singularmente pesimista.
Aunque con el paso de los años esta disposición fue en aumento, tal y como ilustran estas pinturas que anticipan la condición del antropoceno, en Nuestra maravillosa civilización (El dinero y el poder) esta dialéctica todavía es detectable, aunque sea de manera discreta. Aún en medio de un escenario apocalíptico, donde reina un monarca con un cuerpo hecho de sacos de dinero y reaparecen personajes infernales del pasado como Adolf Hitler, el personaje crucificado logra sostener una antorcha encendida con una de sus manos.
Foto de portada: Fragmento del mural Historia de Michoacán (1942). XIV Bienal FEMSA.
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1 Liliana Carachute, Centro múltiple. Catástrofe y estratigrafía en Juan O’Gorman. Tesis de Maestría en Historia del Arte, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM. Disponible aquí.
2 Esta frase de Pierre Naville, así como sus primeras consideraciones sobre el tema del pesimismo, aparecieron inicialmente en su texto «Mieux et moins bien» (1927) publicado en el no. 9-10 de la revista La revolución surrealista, de la que también fue editor. Posteriormente, el texto fue ampliado y publicado en la serie de libros que el mismo Naville autoeditaba: La Révolution et les intellectuels. Es probable que Walter Benjamin conociera ambas fuentes y las utilizara en su ensayo «Surrealismo. La última instantánea de la intelligentsia europea» (1929). Para Benjamin no existía nada más irrelevante e idiota, de acuerdo a Michael Löwy, que el optimismo superficial de la burguesía, sus instituciones, los partidos políticos y líderes en turno. En contra de cualquier «tipo de optimismo diletante» la respuesta es un «pesimismo concienzudo». Michael Löwy, «The Revolution and the Intellectuals. Pierre Naville’s Revolutionary Pessimism». En Morning Star. Surrealism, Marxism, Anarchism, Situationism, Utopia. Austin: University of Texas Press, 2009, pp. 48-52
3 Walter Benjamin, «Surrealism. The Last Snapshot of the European Intelligentsia«. En Reflections. Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings. Nueva York: Schocken Books, 1978, pp. 190-191
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Daniel Garza Usabiaga se ha desempeñado como curador en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México y como curador en jefe del Museo Universitario del Chopo. Estuvo a cargo de la dirección artística de Zona Maco y actualmente es director artístico de la XIV Bienal FEMSA.
