Entrevista
Entrevista | Tamara Ibarra
Por Pamela Ballesteros / @apoteosis | Enero, 2015
Tamara Ibarra ha enfocado su experiencia en trabajar e investigar sobre espacios artísticos independientes. En 2013 inició el proyecto Tomar la Ola, una investigación que parte del surgimiento de grupos de autogestión artística en la ciudad de México. Las estrategias de vinculación y visibilidad, y la información de ambas redes, serán recopiladas en una publicación que se planea para este año.
01—¿Qué te llevó a comenzar esta investigación sobre los espacios independientes en la ciudad de México?
Mientras estudiaba artes en La Esmeralda dirigí OVO (2009-2011), un espacio independiente para mis compañeros de la escuela. Éste funcionaba como una respuesta ante la demanda estudiantil por el derecho a exponer en la galería de la institución, sin que hubiera un filtro de selección.
En ese momento no había otro espacio, dirigido por alguien de nuestra generación, y me quedé sin diálogo. El proyecto terminó cuando me fui de intercambio a Alemania. Durante aquel periodo fuera del país, fui siguiendo en redes a mis compañeros de generación y pude ver, a distancia, que se estaban consolidando como grupos y espacios, como Neter, Cráter Invertido (que entonces se hacían llamar Grupo De), El Gran Cristal y LAC.
Al volver en 2012 quise intercambiar experiencias con ellos y conocer el problema al que cada uno respondía. Un amigo editor me propuso hacer una publicación de estos lugares. Después de unas seis entrevistas, observé que el campo artístico en México, estaba completamente llano y seguro como para soportar y consolidar esas propuestas. Todo estaba puesto para ser tomado y me parecía muy claro por el panorama sólido: reconocimiento de los artistas mexicanos en el extranjero, la inclusión empresarial en el arte por medio de fundaciones, la permanencia y éxito de las galerías nacionales, el interés de los artistas jóvenes por proyectarse a través de las redes sociales, y el reconocimiento de los ejercicios realizados por las generaciones de los setentas, ochentas y noventas. Aunado a las deficiencias de las políticas culturales gubernamentales, era cuestión de tiempo para que hubiera una oleada de espacios, colectivos y grupos. Así sucedió, pero incluso más rápido de lo previsto. Dado que en ese momento no habían personas —desde las instituciones— observando esto de cerca, convertí la publicación en una investigación, que arrancó en 2013 bajo el nombre Tomar la ola. Presente de los espacios independientes.
02—Al día de hoy, ¿qué espacios integran la red de Boomerang, y cómo ha sido la labor de reclutamiento?
Trabajo en dos redes que involucran a los espacios independientes, Y,EI y Boomerang.
Y,EI es un grupo cerrado que coordino en Fb, y congrega en un solo espacio virtual a todos las personas mencionadas durante la investigación Tomar la Ola. La red está integrada por 280 miembros, el 90% de ellos son artistas que gestionan espacios independientes en el país, y el resto son curadores, críticos o artistas que, dadas sus reacciones con estos espacios, funcionan en la red como observadores —aunque también hay algunos de Colombia, Puerto Rico y Argentina, porque se han vinculado con los espacios de aquí—. La función de Y,EI es informar y apoyar en la operatividad a los artistas-gestores mediante la difusión de sus eventos y las notas que salen de ellos en otros medios, de este modo los integrantes de la red conocen qué artistas dirigen los otros espacios, las propuestas artísticas y nombres de los artistas que presentan sus símiles, y además observan la periodicidad y diversidad de los eventos que los otros realizan. El objetivo es que los artistas conozcan todo el espectro de ese movimiento del que forman parte.
Boomerang Red, en cambio, es un proyecto público con deseos comunitarios, realiza encuentros coordinados por un colectivo formado con integrantes de otros colectivos: Yóllotl Alvarado/Cráter Invertido, Magda Luz/Luz y Fuerza, Sergio González y Danna Levin/RAT, Euri González, Jimena Schlaepfer y Tania Ximena/Neter, Mónica Castillo/La Curtiduría, y yo.
Boomerang Red tiene una particularidad: no trabaja con un directorio como médula, es decir, no hay que ser “miembro” para formar parte de él, ni pagar por algún servicio. Para ser parte sólo hay que estar presente en los encuentros y dialogar. Por supuesto que tenemos un directorio con los nombres de quienes han asistido, pero nosotros apelamos al tet-a-tet, al diseño personalizado de la red. Operamos creando una plataforma de encuentro para artistas que trabajan en formatos de autogestión (espacios de exhibición, colectivos, grupos y/o proyectos), nosotros ponemos el lugar y aventamos preguntas; ellos crean las discusiones, las propuestas y sus propias redes. Boomerang respeta las autonomías, no hay una red impuesta, las redes la crean individualmente los que asisten a los encuentros, ellos deciden con quienes continuar vinculándose pasado el evento; hay quienes amplían la red que ya tenían, pero también hay quienes llegan sin tener contactos y en ese encuentro que organizamos encuentran proyectos similares con los que pueden apoyarse en un futuro.
Siguiendo la metáfora del objeto que le da nombre, los encuentros pueden realizarse en cualquier momento, no hay periodicidad pero estamos atentos al momento en que es urgente establecer diálogos o crear vínculo, etcs, entonces lanzamos el Boomerang y no sabemos quiénes llegarán con él.
03—La autogestión de artistas jóvenes, la multidisciplina y la adopción de nuevos formatos de exhibición, ¿son características que los podrían definir?
Es muy pronto para decir qué define a mi generación, pero sí podemos hablar de la autogestión y la colaboración por donde hay que empezar a leernos para entender aquello en lo que vayamos derivando. En ese punto estamos practicando la transdiciplina, al usar y distorsionar a conveniencia de todas las prácticas a nuestro alcance, sin que podamos predeterminar la forma que adquirirá.
La autogestión y los formatos experimentales de exhibición no son nuevos como prácticas, conocemos toda la historia detrás, y sin embargo, acudimos a ellas como punto de partida, hay un sentido de continuidad, no buscamos empezar de ceros tal vez porque no se ha terminado de decir algo que inició en otra década o porque de modo subconsciente, sabemos que la idea de continuidad, es en sí una postura antisistémica.
Aunque por la investigación conozco las propuestas de muchos de los artistas jóvenes (24-34 años) que trabajan en México y ya hay líneas de trabajo muy definidas, los tiempos convulsos pueden darle una vuelta a lo que conocemos y sorprender incluso a los que la integramos. Creo que todo estará basado en estrategias, esa es la palabra clave que sigo.
04—¿Consideras que el trabajo colaborativo ha emplazado ya un nuevo circuito artístico en la actualidad?
Por supuesto, la diversidad de espacios de exhibición y lugares de diálogo y estudio que hace cuatro años ni siquiera existían ha derivado en una cartelera muy vasta de eventos alternos, incluso, más extenso que el establecido, conformándose un circuito que, más que antagónico o paralelo, es coexistente al del mercado y al institucional.
Esta relación de coexistencia se ha dado por la aceptación con la que han sido recibidas estas iniciativas en un escenario que demanda propuestas, hay una avidez de consumo dentro de la misma comunidad artística, lo que ha permitido la entrada de estos colectivos y espacios al mercado del arte (tenemos el caso de la galería Yautepec y la feria de arte que ellos dirigen, Material Art Fair) y la inclusión de estos proyectos a diversos museos (MAM, MuAC, Casa del Lago y Museo del Chopo). El beneficiado de esta relación independencia-institución, aparentemente contradictoria, es el público, porque puede acceder a propuestas emergentes bajo filtros que ya conocen y a la que no tendrían acceso de otro modo. Esto es porque los espacios independientes son realizados por y para los mismos artistas. El público está integrado en su mayoría por artistas de la misma generación que dirigen estos espacios, y saben que el sistema flexible y rotatorio los pone, un día de público y otro de expositor. Así, hay un entendimiento de participación crítica por el simple hecho de asistir y de estar presente en estas iniciativas.
05—¿Cuál es la resonancia de las prácticas de este circuito local en el contexto del arte?
La proyección nacional e internacional de algunos artistas que gestionan estos espacios es el resultado más visible. Ellos están trabajando en la promoción dentro de las redes virtuales y esto implica que entren en contacto y diálogo con sus símiles en otros países. Se trata de un networking muy válido considerando que no hay un asunto de poder y subordinación sino de empoderamiento horizontal. Sin embargo, al igual que en otros periodos, el proyecto colaborativo o de exhibición que sirvió de plataforma es ignorado, no pasa a una segunda etapa de visibilidad y eso me parece es porque responde a intereses y necesidades demasiado locales que no pueden ser significativos fuera de ese contexto, son propuestas experimentales pero temporales.
Esta oleada de espacios reinició, antes que en México, en otros países latinoamericanos como un indicador de la falla de las políticas culturales y del estado de emergencia social resultado de un neoliberalismo avasallante. Argentina, Colombia, Brasil, Guatemala han creado redes, algunas fallidas y otras más exitosas. La red creada por argentinos llamada “Gestión autónoma de arte contemporáneo”, ha intentado abarcar un espectro más amplio de países, y son ya diecisiete, los que la integran actualmente. México, aunque ha llegado posteriormente, se ha sumado de modo rápido, debido a que todos los actores del circuito independiente supieron organizarse creando redes a partir de coincidencias geográficas, afectivas e ideológicas pero, sobre todo, entendieron su función actual dentro del arte: diseñar plataformas para visibilizar las voces.
06—El surgimiento de espacios independientes tiene que ver con una especie de oposición al concepto de institución. Actualmente el trabajo de algunos artistas que integran estos espacios se exhibe en museos, e incluso, se vende en galerías. ¿Dirías que esto contradice su statement?
Hay que recalcar que los espacios no dependen en ningún sentido de La Institución, ésta no determina ni la selección de actividades, ni la participación de determinados artistas y no influye en la toma de decisiones. No trabajamos con La Institución sino con las personas que trabajan en ella, eso podría sonar ingenuo de no ser porque reconocimos a los artistas —que pertenecieron a colectivos en otras décadas o que pertenecen incluso ahora—, y que están trabajando dentro de museos, fundaciones o escuelas. Ellos son el lubricante de esta maquinaria, son los que están haciendo posible los diálogos, y los mediadores que conocen de primera mano las necesidades de los artistas.
Hay que considerar también el momento histórico y la coyuntura por la que atravesamos. Los espacios independientes de ahora se enfrentan a problemas que atraviesan no sólo a grupos de artistas, sino a un país. No estamos buscando ruptura sino eliminar grietas, hacer puentes, y el único modo es la colaboración mediante la búsqueda de intereses comunes por muy pequeños que sean.
Con esto quiero decir que está superada la idea de que el enemigo es la institución cultural o el mercado del arte. El problema sobrepasa esos aparatos. Creo que lo que se ha entendido es que hay que trabajar en comunidad, en sociedad, y eso implica dialogar con todas las voces. Esto ha sido un ejercicio, a mi parecer, muy bueno en el que todos hemos salido ganando al conocer los mecanismos con los que los demás operan, pero sobre todo, hemos entendiendo cuál es la función de cada uno dentro de esta cadena en este momento.
Volviendo a la última parte de tu pregunta. No me parece incongruente que los EI usen un espacio de exhibición pagado con los impuestos de todos los ciudadanos. Al contrario, es el lugar idóneo para darles a conocer al público institucional los proyectos realizados desde esa, casi precariedad, donde la única moneda que se mueve es el valor simbólico de las ideas. Por otro lado, ese es el único modo en que las personas que asisten a los museos conozcan los diferentes procesos que accionan los artistas para producir, visibilizarse, mantenerse y cuestionar su contexto.
Hace unos meses hice un mapeo colaborativo dentro del espacio de La Galería de Comercio en Casa del Lago. Quería saber qué espacios independientes conocía la gente, —aunque ya esperaba que no supieran de su existencia—, la sorpresa fue encontrar en esos mapas que el público institucional considera los espacios culturales como cualquier lugar de esparcimiento. Así que en el mapa, lo mismo ponían un museo que un mercado, una feria o una iglesia. Hay mucha distancia entre el público y las exposiciones, más de lo que creen dentro de las instituciones. Así que estoy a favor de que los espacios independientes sean un puente. Creo firmemente que, si el público actual institucional crece a la par que los artistas de estos espacios, la distancia entre el público y obras, será mínima con el paso de los años. Esa mediación a gran escala desde la institución fue lo que faltó en las décadas anteriores: educar a un público, por eso, la gente de esas generaciones —a excepción de los artistas, y no todos— no comprende las obras.
En el mes de agosto del año pasado tuvimos un encuentro Boomerang y usamos, por primera vez, una plataforma institucional, Casa del Lago, donde invitamos a hablar a todos esos artistas pertenecientes a colectivos y que ahora trabajan dentro de instituciones. Ahí hablaron de sus luchas dentro de la comunidad artística durante las décadas de los setenta, ochenta y noventa. Nosotros hemos heredado sus triunfos y derrotas, pero ahora son ellos los que pueden abrir las puertas para el cambio que quisieron, es un momento de trabajo intergeneracional. (El PDF de esa charla lo pueden descargar en la página fb de Boomerang Red, se titula “Enlaces Iónicos. La relación entre los espacios/proyectos Independientes y la Institución”)
07—En el último número de CAÍN, Daniel Garza Usabiaga menciona que “el problema del grupo es una sobre identificación” cuestión que divide y excluye. ¿Qué debilidades o contradicciones encuentras en el discurso, o en la dinámica de los espacios independientes?
Hace unos días me reuní con Daniel, a razón de mi investigación, para charlar ampliamente sobre el texto que mencionas y su experiencia en relación a su trabajo con artistas que pertenecen a espacios o grupos.
Cuando él señala la “sobreidentificación” de los grupos no está hablando de las prácticas al interior, sino de cómo se circunscriben en una comunidad artística más amplia o dentro de la sociedad. La búsqueda de afinidades crea separación al no incluir intereses comunes mas democráticos, no obstante, a mi parecer esa visión no pertenece a quienes ejercen estas prácticas, sino a los de afuera: la institución, el mercado y los artistas que deciden no participar.
Otro concepto de exclusión que menciona es el uso institucional del término “generación”. El problema radica que donde los artistas han buscado afinidades los otros han encontrado categorizaciones. Esto conlleva a un error usual en la historia del arte y que ha sido ejercido por los grupos culturales al poder: invisibilizar demasiado pronto a los artistas que no pertenecen a una práctica en boga, y por ende, segregarlos.
Es la presencia de “los otros” —los que observan—, la que nos acerca a la búsqueda de contradicciones, las cuales están sujetas al deseo de los “de afuera” y no a las funciones de estas prácticas. La incongruencia está en querer reconocer los espacios de un sólo modo, tratar de definirlos cuando sus formas son orgánicas y sus estrategias cambian continuamente ante las necesidades inmediatas. Este año, por ejemplo, ha iniciado con la diversificación de actividades dentro de los espacios.
Cuando se decide abrir un espacio ya se conocen los pros (visibilidad, expansión de redes) y contras (precariedad, demanda de tiempo), y sabemos que a cada acción llevada a cabo estarán apareciendo los cuestionamientos —internos y externos— por la aparente imposibilidad de no poder salirse completamente de un sistema al que no se acepta. Y es, en ese escenario —aceptado de antemano—, el lugar donde se puede ejercer la confrontación, entonces no hay contradicción.
08—Como espacio de producción artística independiente ¿cómo lograr una auténtica injerencia social o incluso una especie de activismo?
El activismo es una elección personal antes que una postura artística.
La mayoría de los espacios independientes que exhiben arte contemporáneo no se relacionan abiertamente con el activismo, aún cuando los artistas que los dirigen pueden tener una posición política. En la marcha del 20 de noviembre y actividades posteriores, muchos de los espacios no se pronunciaron al respecto desde sus fanpages, en cambio sí lo hicieron desde su páginas personales; tampoco se manifestaron en un contingente de espacios y colectivos, las posturas se tomaron desde lo individual, no así por ejemplo, las páginas de las galerías e instituciones y la pregunta es: ¿por qué?
El deseo de intervenir fuera del “terreno artístico” puede ser ambicioso y utópico pero necesario en esta época de deslave, y abrir un espacio de exhibición en estos tiempos, más que contestatario, es visto como estratégico dentro del circuito artístico pero, inscrito desde lo social, sí te vuelve un activista el tener un espacio de producción a partir de la autogestión, la colaboración y la precariedad, frente a un sistema cultural que maneja grandes recursos pero los malgasta en gigantes vacíos de contenido. Entonces, en el momento de urgencia, separar los campos de acción (el artístico y el social) facilitó el intento de injerencia al disipar sospechas de oportunismo.
Esta división casi no existe en los espacios que se encuentran en provincia (Oaxaca, Chiapas, Guerrero, Tijuana) porque sus prácticas inciden de modo directo en sus comunidades, en esos lugares los artistas, —habitantes originarios de ese territorio—, con su trabajo cotidiano y las constantes búsquedas de estrategias, pueden ver fructificar su esfuerzo en un corto y mediano plazo y, que responde a que no son eventos simbólicos ocasionales con los que intentan modificar la realidad. Las afectividades reales tienden a ser efectivas.
