Entrevista
Entrevista | Marek Wolfryd
Por Pamela Ballesteros | Diciembre, 2021
Una balada para dos espejos se presentó recientemente en UNIÓN (Espacio para artistas), exposición de Marek Wolfryd (México, 1989) que parte de El camino infinito, investigación que revisa la apropiación artística desde una perspectiva occidental que intenta generar una confrontación tanto del concepto explícito de la autenticidad como de las ideas detrás de la apropiación y la crítica al autor.
En esta conversación, el artista amplía esta idea y platica sobre sus proyectos futuros.
Abro la conversación a partir de tu reciente exposición Una balada para dos espejos, misma que presentó piezas que hacían referencia a autores (como Mike Bidlo) que a su vez revisitan a otros artistas (como Jeff Koons). ¿A qué responde la selección de referentes occidentales?
Una balada para dos espejos forma parte de un proyecto/serie más extenso y de largo aliento titulado El camino infinito. Una investigación que por una parte revisa y conversa con las ideas de apropiación artística desde una perspectiva occidental, legado de las vanguardias artísticas del Siglo XX. A partir de esto me interesa en cierta medida revisitar el trabajo de diferentes artistas que como estrategia central de producción han estado históricamente ligados al término clasificatorio del apropicionismo, una categoría intergeneracional que abarca productores de distintos movimientos desde la década de los sesentas, sobre todo en Estados Unidos.
Muchos de ellos han sido referentes para mi trabajo en los últimos años. Razón por la cual su trabajo fue muy cercano, para este show, el cual entiendo como una especie de presentación de esta serie en proceso que me importaba trabajar con referencias claras de hitos históricos muy específicos. Primero, porque estoy interesado en utilizar la esencia misma del canon occidental (y sus imágenes) como eje constitutivo de las percepciones alrededor del concepto de autoría creativa. Me es importante dar a entender que dentro de esta línea histórica occidental es donde nace la figura del autor como la entendemos y donde también es cuestionada bajo los mismos principios «vanguardistas».
Por otra parte, las estrategias de producción de este proyecto intentan generar una confrontación tanto del concepto explícito de la autenticidad como de las ideas detrás de la apropiación y la crítica al autor. Es aquí donde me interesa ampliar la conversación apoyado en otra narrativa, la de Lejano Oriente (específicamente desde ciertas sociedades formadas, en mayor o menor medida, por las ideas filosóficas, teológicas y morales del budismo y el taoísmo) en donde las nociones sociales y culturales de la originalidad suelen ser antitéticas a la tradición occidental; la cual deviene de los valores y el desarrollo social judeocristiano.
Me interesa llevar estas imágenes a una nueva lectura apoyada de otro sistema de valorización, representación y pensamiento que aporte otra perspectiva a una discusión que lleva casi sesenta años desarrollándose, para mí es importante iniciar desde los referentes de la misma y paulatinamente ampliar este sistema de referencialidades.
El título de la exposición juega con la idea del reflejo como punto de fuga o de desdoblamiento. Me gustaría ampliar la reflexión sobre la reapropiación como un gesto continuo de integración y de creación.
El nombre de Una balada para dos espejos viene del papel tapiz que utilicé como acompañamiento museográfico para la exposición. Este papel fue enviado desde la República Popular de China por una empresa dedicada a la decoración de interiores que suele manufacturar y exportar adornos y diseño relacionados a la estética de la cultura tradicional China. Me interesó esta imagen en particular por ser una ilustración producida por la misma compañía a partir de dos poemas sobre un paisaje otoñal escritos en el Siglo VIII por el poeta romántico Li Bai (701–762). Él es una figura increíblemente interesante para mi proyecto debido a la historia de su vida: fue hijo de comerciantes cercanos a la aristocracia del periodo, educado bajo la doctrina confucionista con la intención de que formara parte del Censorado
(figuras burocráticas de alto nivel representantes directos del emperador) de la china antigua. Li Bai se convierte al taoísmo y abandona la escuela de censores para dedicarse a la poesía y emprende un estilo de vida errante y bohemio.
En la investigación encontré un poema muy particular de este poeta llamado Balada de Lu Shan (dedicada al censor Lu Xuzhou) y en este poema él hace una serie de analogías respecto a las confrontaciones ideológicas entre confucianismo y taoísmo, que eran corrientes de pensamiento teológico, cívico y moral relevantes para la época. En esta pieza, Li Bai desarrolla líricamente obre dos espejos metonímicos a partir de dos elementos geológicos de la zona: un acantilado escarpado en una de las caras del monte y un «arroyo plateado» que desembocan el Yangtze.
En el poema, la figura de los dos espejos contrapuestos la entiendo como una analogía del Tao (el camino) una imagen poética sobre la ilusión visual de la circulación infinita. La cual en este caso relaciono con la apropiación y al mismo tiempo el copismo. Me interesa esto en particular por el hecho de que había decidido que todas las piezas de la muestra fueran pinturas, cuyo formato reticular me recordaba a la forma más común de fabricación de espejos y al mismo tiempo a la manera en la que estos dos elementos se montan sobre la pared y la relación que tienen con lo retiniano. Creo que la apropiación puede ser un ejercicio de creación en donde entra en clara tensión el aura de la obra de arte, pero también un galanteo con posibilidades intertextuales entre diferentes imágenes.
También sería prudente aclarar que en la historia del arte existen diferentes tipos de apropiación y el recurso es extensamente visitado. Así como hay artistas que añaden comentarios sociales o políticos a sus obras existen también artistas que revierten ciertos valores simbólicos en las imágenes que apropian y luego hay quienes les interesa la copia (formal y/o conceptual) a altos niveles de fidelidad, entre muchos otros. Yo por ahora estoy más interesado en estos últimos y en la idea de la copia como una característica central de nuestro tiempo.
Para la exposición me interesó mucho la relación que todos tenemos con los duplicados provenientes del gigante asiático, dependiente de la circulación de mercancías e imágenes de las cuales probablemente la gran mayoría de las personas en el mundo desarrollado y subdesarrollado están conectadas. Sturtevant (10924-2014) decía que la repetición sin una máquina no es una repetición, es otra cosa. Esta artista fue contemporánea al Pop y a las nuevas reproductibilidades industriales de las imágenes artísticas a partir de la industria de las cuales comentaba en tiempo real frente a ese hecho artístico. En mi caso, la máquina que utilizo para la reapropiación es este gesto comercial y la relación transpacífica de mercancías y comercio, como una maquinaria incorpórea relacionada al capitalismo tardío-tardío. Así como la contraposición ideológica respecto a la copia que existe en las figuras del artista en Lejano Oriente y Occidente.
La apropiación puede generar capas de creación y al mismo tiempo puede no hacerlo y volverse un ejercicio vacuo. Tiene más que ver con una estrategia precisa y exclusiva de cómo funciona el medio para generar cierto tipo de conocimiento, que al final no se disocia de otros métodos y gestos artísticos en los cuales también se van generando propuestas de discurso y planteamientos críticos o estéticos, caso por caso. La lectura de obras e imágenes es importante para tener juicios de valor precisos con el fin de desenvolver nociones claras alrededor de estrategias de producción conceptual y desarrollar proyectos concretos que aporten a la discusión.
¿Estas capas de réplicas sobre réplicas de obras reconocidas se puede leer como un ejercicio de degradación hacia el canon artístico? Me refiero a la constante repetición o copia que va diluyendo el sistema de valores simbólicos alrededor del arte hegemónico.
Creo que la idea de degradar el canon artístico a través de la apropiación es un poco compleja de dilucidar y no me atrevería a enunciarme al cien por ciento desde esta narrativa. Considero que la apropiación (desde donde me interesa explorarla en mi trabajo) es ya un canon artístico en sí misma, tanto institucional como comercialmente, situando el trabajo de Koons como la epitome ejemplar del recurso apropisionista que cumple con estas funciones canónicas.
Además de Koons y Bidlo, la mayoría de los artistas a los cuales hacía referencia mi exposición están ya posicionados en la estructura internacional del «gran arte», al igual que los artistas a los cuales hacen referencia. Para mí esto no es un conflicto, de hecho, es necesario ya que considero que en este proyecto en particular «el canon» es en realidad un medio y materia de producción. Y es justo este sentido canónico el que me interesa que forme parte de mi trabajo, donde la conversación se intercala con otro tipo de lectura y juico artístico, increíblemente lejano al nuestro, el cual entra en tensión con la noción de lo autentico y lo original, algo que no es exclusivo del pensamiento artístico, eso tiene más sentido para mí.
Un ejemplo de esto es la intencionalidad de que las obras de esta serie sean ya copias de otras piezas que en ocasiones ya son copias de otras más y así sucesivamente. No siento que esto diluya los valores simbólicos del arte hegemónico, de hecho, puede que incluso los encumbra. Pero en todo caso también los utiliza para poner en el centro de la discusión lo que implica ser un artista o un productor de objetos culturales «únicos» y «auténticos» y cómo se construyen estas nociones tanto histórica como socialmente. Una lectura que no puedo separar de la invención de la patente, la propiedad intelectual y el copyright empresarial.
El canon no se disuelve, como tampoco la autoría. Tengo entendido que las piezas que preparaste para la exposición están firmadas en coautoría junto a tu equipo de producción, ¿cuál es la intención de este gesto?
En este caso sí consideraría como una dilución de la figura autoral el hecho de que en el arte contemporáneo se hagan visibles los sistemas de producción de las obras, sobre todo cuando se trata de delegar una parte de este proceso. Específicamente en esta serie es relevante porque el grupo de artistas con el que colaboro no sería considerado como tal dentro de la tradición occidental. Es necesario esclarecer que la figura del «copista» es central en la historia de arte oriental, sobre todo en China. En realidad, hacer copias es un canon de suma importancia, un gesto que en occidente es visto generalmente de manera peyorativa, sobre todo desde finales del Siglo XVII, salvo por algunas excepciones.
Todas estas piezas son producidas en la ciudad de Dafen, un suburbio de Shenzhen, de la provincia de Guangdong, una zona de manufactura industrial increíblemente importante en el sur de China. Donde hace treinta años a una persona llamada Huang Jiang se le ocurrió explotar este canon para satisfacer un mercado global de copias de arte, sobre todo el de la escuela pictórica europea. Es en este gesto donde mi interés se acerca a la degradación del valor simbólico de la figura del autor, entendida desde esta latitud y sus valores de producción. También concibo en la repetición del gesto de la copia sobre la copia como una subversión de esta figura que a pesar de todo no ha perdido su relevancia central en los «mundos artísticos», salvo por algunos casos específicos de producción anónima y/o colaborativa. Esto tampoco es una narrativa reciente, sin embargo, estoy interesado en como ciertos contextos y formatos de producción pueden funcionar como una reprogramación de este discurso y como una añadidura a la conversación de la larga lista de apropiaciones y sus valores críticos.
Creo necesario también contextualizar el panorama de producción de Dafen: por un lado, se trata de un destino cultural turístico, conocido como «La aldea de los pintores» donde a mi parecer el gobierno chino trata de incentivar una imagen occidental y establecer el oficio de la pintura desde una mirada eurocéntrica, al menos para el turismo extranjero. En segundo plano se encuentra el concepto de la fábrica y de la línea de producción, donde ciertas imágenes (Van Gogh, Monet, Picasso, Da Vinci, etc.) son repetidas incontables veces y los talleres recuerdan a las bandas de ensamblaje de las fábricas que los rodean. Y por último está el taller del artista copista, que se especializa en crear obras idénticas de otras obras artísticas hasta donde le sea posible, tanto occidentales como orientales.
Enunciar una coautoría con estos agentes para mí es desmitificar de cierta manera la ilusión del «genio autor» como una fuente central del espectro de valor de las producciones contemporáneas.
Retomo el espectro de la autoría pero desde el escenario digital. Llevamos dos años mediando nuestra experiencia estética a través de museos web, exposiciones virtuales, festivales audiovisuales… En tu opinión, ¿esta
fluidez de la imagen disuelve la autoría en tanto figura de poder o acumulación?
Pienso que en lo que respecta a la figura de la autoría, la virtualización de los contenidos es una total dicotomía. Ya que al mismo tiempo genera una dilución de la misma como una figura de poder, también ha ayudado enormemente a reforzar el control sobre las leyes de propiedad intelectual y copyright. Considero que a medida que avanza el control del Internet como ha estado sucediendo los últimos años vamos a experimentar un incremento exponencial sobre el control que imponen estas leyes y sus programas de licencias creativas y de distribución en todos los niveles. También a medida que ciertas obras de arte encuentran una salida virtual a través de la viralidad son más susceptibles a ser capturadas, explotadas y tergiversadas por figuras corporativas que lucran con las mismas. Una situación a la que pocos artistas pueden hacer frente ya sea por inexperiencia, ignorancia legal o falta de recursos.
En realidad, vivimos un momento coyuntural ya que desde que el Internet se perfiló como herramienta de uso y conocimiento global hasta este último periodo, la libre distribución de contenidos creativos enfilados desde el blog hasta el Torrent han sido formatos increíblemente activos. Pero desde que ciertas organizaciones internacionales que corresponden a la regularización de la virtualidad se han concentrado mucho más en castigar y vigilar este tipo de dinámicas cada vez existirán menos recursos.
Sí, han surgido nuevas iniciativas y estrategias para contrarrestar este control y el Internet es increíblemente extenso, pero al mismo tiempo el campo de comunicación es cada vez más reducido y monopolizado hacia el uso de la red social y el foro, los cuales tienden a estar alienados con los sistemas de opresión de la www. También está el surgimiento de nuevas tecnologías de IA dedicadas a localizar violaciones de propiedad intelectual corporativa, desde la industria musical hasta la textil. Estos detectan la carga de contenido auditivo hasta imágenes de tenis apócrifos en páginas o perfiles sociales de venta. No olvidemos que hoy las licencias creativas son el negocio más grande de muchas compañías, sobre todo, aquellas dedicadas al ocio, la cultura y el entretenimiento, la adquisición a marcha forzada de esta propiedad, opino, modificará (probablemente en mayor medida) la larga historia de los «creative commons» virtuales como la conocemos el día de hoy.
¿Esta reflexión sobre la dicotomía digital acompaña o formará parte de tu producción artística?
Por el momento no tengo planes de integrar herramientas o métodos digitales de manera directa y textual en mi trabajo. En lo que a los procesos de producción respecta, una gran parte de los métodos que utilizo se respaldan ampliamente en herramientas digitales; muchas de las fuentes, referencias, imágenes y contenidos que presento en mi obra surgen de este lugar, otras varias provienen de formatos físicos. Sin embargo, la comunicación que tengo con los artistas con quienes que colaboro al otro lado del Pacífico se centra casi exclusivamente en comunicación digital y en ese sentido siento que ya forma gran parte del proyecto.
Respecto a tus ejes de producción, me gustaría complementar lo que comentabas sobre la elección de piezas pictóricas para Una balada para dos espejos.
Me decidí por este soporte debido al papel central que juega el formato pictórico tanto en la historia del arte occidental como de lejano oriente, incluso hoy en día, no pierde su titularidad dentro del régimen visual del arte.
Como mencionaba en una pregunta anterior, me interesa también el contexto de producción de Dafen donde hasta hace pocos años la ciudad servía a un mercado de demanda global a tal escala que el 60% de los objetos pictóricos al óleo fabricados en la tierra venían de este lugar. Dentro de este contexto mi experiencia y proceso artístico con estas pinturas se inclina más por enunciarlas como ready-mades que como obras pictóricas, entendidas también en cierta medida desde una relación de consumo y la transacción comercial que generalmente esta implícita en este medio. Esto no quiere decir que la pintura sea el único formato que se pueda explotar, estoy trabajando en como relacionar otros medios a esta misma narrativa.
Para ampliar tu respuesta anterior, ¿qué planes de producción tienes en puerta?
Estoy planeando un proyecto en colaboración con LAPLA para Salón Acme (CDMX) en febrero de 2022 y una exposición individual en Luis Galería (Guadalajara, Jalisco), entre otras exposiciones colectivas para el siguiente año.
Y finalmente, a partir de este largo episodio de pausa y confinamiento, ¿hay algún pensamiento o reflexión en torno a la evolución de tu práctica/producción artística?
Creo que como muchos otros colegas la pausa fue un momento para entender ciertas experiencias de mi propia práctica y tomar nuevas directrices sobre a dónde quería llevar el trabajo que había estado produciendo en estos últimos años. Este proyecto de El camino infinito surgió poco antes del confinamiento y estaba destinado a presentarse en Tijuana para mayo del 2020, la pausa me permitió llegar a diferentes lugares que con la premura del mundo pre-pandemia quizá no hubiera encontrado. Así que finalmente tuve mucho tiempo para entender lo importante que era para mí este proyecto y como podía integrarlo ampliamente a mi práctica.
Fotos por Ramiro Chavez | Cortesía del artista.
