Rumbo al III Conversatorio | Entrevista a Gustavo Luna

Por Sandra Sánchez / @phiopsia | Junio, 2015

La torre de Babel, una vez más. Rumores y murmullos entre pasillos hiper iluminados, con aire acondicionado y un entre piso maldito donde venden a gritos y susurros pomadas y remedios contra la obesidad, cualquier tipo de adicción, píldoras para ser crítico, abanicos para ser cínico, consejos para ser un artista político, curadurías de microhistorias para evitar totalitarismos, como película de los noventa. Las múltiples apariciones de este párrafo en tono heroico, redentor, irónico, azotado, utópico…

Tenemos toda la información del mundo almacenada, tenemos recetas y muchas muchísimas opiniones. A continuación, y rumbo al #ConversatorioIII de GASTV en Zona de Desgaste, presento una entrevista a Gustavo Luna, profesor de la Universidad del Claustro de Sor Juana, quien ha dedicado su vida al estudio de la filosofía y el arte: lo político, el arte transhistórico, la experiencia estética, la trascendencia y el panfleto.

La política y lo político refieren a dos momentos distintos, ¿podrías comenzar introduciendo dicha distinción?

Sí, claro. Entiendo la política como una práctica social institucionalizada, básicamente en razón de que corresponde a lo que Foucault llamaría “un orden del discurso”, en él hay estrategias y prácticas previamente establecidas no simple y llanamente por instituciones gubernamentales sino por formas de organización social institucionalizadas, es decir, firmemente asentadas y que penetran muchos campos de la praxis. Lo político, en cambio, lo entiendo como el campo de la construcción de los compromisos sociales —así que ‘lo político’ muchas veces se convierte en política, sobre todo cuando no es crítico sino reproductivo de compromisos sociales—. En sentido estricto, lo político es social pero al mismo tiempo crítico, es decir, incisivo, revolucionario, contestatario, problemático.

Se habla de que después de la caída del muro de Berlín es imposible una estetización de la política y una politización de la estética. ¿Puedes explicarnos de dónde vienen estos términos y cuál es la relación con la producción artística de la época en la que surgieron? ¿Por qué es o no pertinente su uso en la actualidad?

Aunque el uso estricto de los términos se encuentra en la tesis final del texto de Walter Benjamin sobre La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, no tengo duda de que su origen son las Cartas sobre la educación estética del hombre, de Schiller, y la lectura que de ellas hicieron tanto los románticos tempranos como los autores del llamado Primer fragmento del sistema del idealismo alemán —es decir, Hölderlin, Schelling, Hegel, en ese orden—, y lo digo así porque en ese momento (1796) ellos tres eran también románticos (independientemente de si en algún momento dejaron de serlo). En última instancia pues, su origen es la visión romántica de una nueva mitología que permitiera renovar el Estado, visto como un sistema mecánico insensible y burdo, para transformarlo en un sistema orgánico, es decir, en un organismo vivo, del que todos formaríamos parte y en el que todos fuésemos igualmente necesarios. Ahora bien, cualquier pretensión de pensar al Estado orgánicamente está en contradicción con la concepción clásica (moderna y ‘revolucionaria’) del sujeto, pues un sujeto social no es miembro de una comunidad, su libertad, su identidad, su autonomía, anteceden a cualquier interacción social y convierten su actuación en un contrato. Por otro lado, la deconstrucción del sujeto en el post-estructuralismo acabó con cualquier expectativa de que el sujeto del derecho pudiera contener una identidad más allá de la que se expresa en el contrato en relación con la praxis del caso; en otras palabras, no hay lugar para trascendentalismos, por lo que cualquier mitología aparece como pura ideología en cuanto hipostasia un estado del ser transitorio como si pudiera tratarse con él en términos de identidad, cosa que ya no posee más que en cuanto dure el contrato.

Dice Boris Groys, en contra de los análisis sociológicos de Bourdieu, que “escribir libros o producir obras de arte […] significa suponer desde un principio que se están elaborando productos que pueden sobrevivir a sus consumidores actuales, y dirigirse necesariamente a lectores y a observadores desconocidos, que no han nacido aún, cuyas necesidades y deseos también son desconocidos”. ¿En qué radica, entonces, lo político de una pieza o proyecto artístico de arte contemporáneo? ¿Su carácter político es transhistórico?

Precisamente el asunto es que, habiendo desaparecido cualquier identidad transhistórica a la que referir el sensus communis, la efectividad de la obra de arte tampoco puede suponer o proponer ningún tipo de comunidad social simbólica (eso es romántico y naïf) más allá de quienes con ella se relacionen hic & nunc. El arte se ha vuelto situacionista, relacional, postmetafísico. Si Bourdieu concede todavía demasiado poder al campo de producción simbólica restringida, Groys niega la efectividad del arte de la posmodernidad por nostalgia de la modernidad. Hay que aceptar que el arte contemporáneo es completamente intrascendente y que en ello radica su mayor poder político.

¿Cuál es la posición de lo político en la experiencia estética con la obra de arte? ¿Crees que sea todavía pertinente hablar de experiencia estética?

Siempre será pertinente hablar de la experiencia estética, pero desde una distancia crítica, ya que el efecto sensible es un factor de riesgo innegable; quiero decir, la estetización de lo político (su transformación en política) podría hacernos pensar que hemos alcanzado estabilidad, que el Estado ha alcanzado algún tipo de etapa de desarrollo o de bienestar, lo que por supuesto, impediría la crítica. Por ello es que el arte contemporáneo puede —debe— ser intrascendente; es decir, que no debe buscar consistencia o universalidad sino particularidad, individualidad, y evitar a toda costa quedarse en la autocomplacencia; cuando un artista es visto como ‘institución’ debemos sospechar de su trabajo, independientemente de quién lo reconozca. ¡Un crítico no puede tener favoritos!

¿Cuál es la línea, borrosa o ilusoria, entre un arte que tiene como tema problemas socio-políticos y el panfleto?

La diferencia me parece más bien ilusoria. El panfleto es un producto de la política. Especialmente porque es un argumento ad hoc para afirmar la propia postura. Los manifiestos de las vanguardias artísticas de principios del siglo XX son una prueba de esta exigencia de reconocimiento; otro ejemplo es la forma como Duchamp y Arensber defendieron la inclusión de la Fuente de R. Mutt en la exposición de 1917 en Nueva York; lo cual pone en evidencia cómo desde el medio artístico, el medio artístico se revoluciona; en efecto, con mucha frecuencia el arte es en sí mismo panfletario.

¿Crees que la autonomía del arte siga operando en prácticas de arte contemporáneo que trabajan con comunidades y buscan un impacto de transformación en la realidad, importando ya poco el objeto artístico o el registro?

Yo me preguntaría primero si de vedad se ha renunciado al objeto artístico, incluso más allá del registro, porque en cualquier caso la nueva mitología que está promoviendo el arte contemporáneo, particularmente si se puede probar  que “el arte sigue operando en prácticas de arte contemporáneo que trabajan con comunidades”, pretende ser ‘arte político’, pero el arte político es crítico, no propositivo, así que no debería ofrecer respuestas a nada, sino plantear problemas. En ese sentido, no podría transformar nada, sino que se convierte en ocasión para ejercer la crítica.

Foto: Pamela Ballesteros.

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*Con el fin de enriquecer la discusión del Conversatorio III: “La posibilidad de lo político en el arte contemporáneo” se sugiere leer:

La forma y el contenido, por Pilar Villela

¿Arte fuera de la politica? por Aline Hernández

La crítica de lo político frente a la crítica de lo moral, por Sandra Sánchez

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Sandra Sánchez escribe desde 2011 sobre procesos artísticos en revistas como Código, Portavoz y GASTV. Su práctica se enfoca en la gestión cultural y la docencia; impartió el Seminario Libre Moderno ≠ Contemporáneo en la Galería Autónoma de la FAD (UNAM). Es co-fundadora del centro cultural Zona de Desgaste, enfocado en procesos de refle-xión sobre el fenómeno del arte contemporáneo.