Del documento a la ficción en la imagen, por Aline Hernández

Por Aline Hernández / @AlineHnndz | Mayo, 2015

Cuando lo no dicho se impone

«Las imágenes implican simultáneamente». Así inicia Georges Didi Huberman el prólogo del libro de Harun Farocki Desconfiar de las imágenes. Los modos de producción se han ampliado hoy. Producir imágenes no es lo mismo que hace 30 o 40 años. Las tecnologías cambian y con ello las posibilidades. Lo mismo la cantidad de imágenes. La producción ha logrado que hoy, muchas de nuestras realidades se configuren —y manipulen— a través de ellas. Imágenes por doquier. No sólo en el cine sino en las calles, las campañas políticas, las redes sociales, en los medios, etc., pero no sólo aquí. Nos faltaría atender, entre otras cosas, a las imágenes que a su vez producen los conjuntos de imágenes. Una campaña política: no sólo es la imagen del candidato; es la imagen del candidato en la calle escuchando al «pueblo»; es la imagen del candidato haciendo obras públicas; es la imagen del candidato en las entrevistas; es la imagen del candidato con su familia y así ad infinitum. Esto mismo se aplica para tantos otros ejemplos que no tengo intención de abordar aquí, sino simplemente, lo menciono para enteder que hoy, nos enfrentamos no sólo a imágenes sino a imágenes de las imágenes, lo cual es bastante más complejo. Y mientras el mundo se está volviendo cada vez más visual, no nos enseñan a preguntarnos por esa visualidad, sino a simplemente darla por sentado, a asumirla como parte de nuestra cotidianidad. Las imágenes son así, performaticas, las impicaciones residen que en nos enseñan cómo desear, qué desear, cómo actuar, qué decir, qué hacer. Y entonces los malentendidos pueden tornarse evidentes. Si uno no aprende a cuestionar eso que ve, cómo lo ve y se pone a la altura de la complejidad que vivimos hoy y nos dejamos llevar por la marea visual que nos rodea, muy problablemente terminemos ahogados en el mar. ¿Cómo entonces volver a sentir si parece que cada día nos hemos vuelto más insensibles a las condiciones de producción de las imágenes —pero también a las imágenes mismas—?

La realidad está compuesta por imágenes, imágenes que son producidas, que responden a diversos factores, responden a públicos específicos y a necesidades concretas. Ninguna imagen es aleatoria ni neutral, responde siempre a intereses y éstos mediando los modos en que éstas son producidas, a las fuerzas de producción que hay tras ellas, también a los modos en que se nos muestran, nos afectan. Criticar, sin embargo, este nuevo regimen no basta, debemos de tomar posición frente a él, ¿pero cómo hacerlo?, ¿a través de qué? Hoy, muchas décadas después de la aparición de la fotografía, incluso de los primeros filmes, aquello que se suponía contribuiría a la construcción de una verdad no es más que un instrumento más de los poderes y sus mecanismos de control.

Adorno, en su libro Dialéctica negativa. La Jerga de la Autenticidad explica que “la suma de las imágenes forma un muro ante la realidad”. La ilusión de la objetividad hoy recae ciertamente en un pozo de ingenuidad. Las imágenes operan con nosotros, a favor de nosotros pero también en contra, dependiendo de dónde y cómo se posicione uno frente a las imágenes. Bajo la forma de un nuevo poder, llevan a las sociedades en muchos casos a reproducir sin advertirlo las realidades y verdades que pregonan. Parecería que la formula fuera: a más presencia de imágenes, más ausencia de verdad. Una imagen. Lo que se ve pero no se dice; lo que se dice pero no se ve; lo que podemos ver pero no vemos; lo que vemos porque quieren que veamos y así podríamos continuar. Las imágenes hoy regulan, en muchos sentidos, la opinión pública. Sabemos la fuerza que puede tener una sola imagen y el valor que en ocasiones asigna al acompañamiento escrito.

El mes pasado, una noticia recorrió las redes sociales y circuitos del cine: la cancelación del Festival de Cine de Estambul. De acuerdo con diversas versiones, el Festival tomó la decisión de cancelar la proyección del documental Bakur (Norte) el cual versaba sobre la vida de los guerrilleros kurdos que luchan a favor del PKK y que están instalados en campamentos situados en la frontera con Turquía. La página del proyecto plantea que el filme introduce a la vida de hombres y mujeres que se han unido a la resistencia armada para crear un mejor futuro a través de hacerse preguntas como: ¿cuál es la percepción de Estado, justicia y autoridad del PKK?, ¿qué constituye los fundamentos de su relación con su pueblo?, ¿cómo evolucionó el movimiento kurdo a través de los años en su lucha por la libertad y fundó el movimiento de derechos de la mujer?, entre muchas otras. En las declaraciones al respecto, explicaron que a raíz de la cancelación de dicho documental, muchos de los directores que habían ya confirmado su participación decidieron retirarse. De acuerdo con versiones oficiales sobre la cancelación, los organizadores del festival explicaron que los motivos se debían a que todos los filmes, salvo los extranjeros, debían pasar por un certificado de registro oficial para poder ser mostrados y dicho film no tenía el certificado mencionado.

Nuevamente nos encontramos ante un espacio creado por y a partir de imágenes. El Estado turco no podía permitir que se mostrara el lado humano de los militantes kurdos pero no sólo eso, no podía permitir que internacionalmente se hablara sobre la guerra silenciosa que están librando en la región a manos del mismo Estado que promueve el festival. No podían arriesgarse a presentar imágenes donde la lucha kurda no fuera vista desde un enfoque de meros terroristas buscando acabar con el orden. No podían permitir que la imagen que han creado para seguir alimentando la guerra sea cuestionada por otras imágenes y al mismo tiempo, lo que crearon fue otra imagen: la imagen de la censura. Una posible realidad es precisamente esta: el Estado turco no tiene interés en mostrar un filme donde se humaniza esa otredad a la que han masacrado, marginado, anulado y perseguido durante muchas décadas. Esa «otredad» que parte desde la caída de Imperio Otomano luchando por el reconocimiento no sólo de su pueblo, sino de su territorio. Para lograr justificar la guerra que han emprendido, el Estado turco no ha hecho más que solidificar una versión donde éstos son presentados como terroristas; han impuesto un estado de excepción donde medidas extra-jurídicas han sido tomadas para luchar a favor de aquello que parecen presentar como un «bien común». No tenemos que ir tan lejos, en México estamos atravesando por una situación similar.

Imágenes que se desplazan

Las imágenes pueden entonces ser un modo de guiarnos hacia lecturas concretas, de mediar qué se infiere por medio de ellas. Al potencial crítico que guardan y de libertad se les busca imponer un potencial acrítico y condicionante. Pero comprender los fines teleológicos de las imágenes implica también comprender las fuerzas sociales y políticas que pueden tener y cómo las mentiras intransigentes que en ocasiones las median pueden ser relegadas por nuevas lecturas que estén a la altura de la situación, y en el marco de esta posibilidad, son muchos los directores y artistas que han logrado ir en ese camino.

Al igual que Harun Farocki logró un cuerpo de obra que busca cuestionar y reflexionar en torno a las condiciones de producción de las imágenes, además de las implicaciones de la edición en la producción de sentido, es decir, las posibilidades de un posicionamiento que cuestione mediante el ejercicio de un montaje crítico, la artista alemana Hito Steyerl apela precisamente a estas posibilidades en su video November. La obra, que parece relatar, a primera vista, la amistad que tuvo con Andrea Wolf y el asesinato del que fue víctima a manos del ejército turco tras unirse a el ejército femenino del PKK en Kurdistán, produce también nuevos parámetros para pensar las implicaciones de la imagen en la era post-revolucionaria. November da cuenta de los modos en que éstas permanecen en muchas ocasiones como gestos políticos, ofrecen formas de recordar concretos y a su vez abren las posibilidades para pensar a través del montaje crítico, las consecuencias políticas de la imagen hoy.

Una de las relfexiones que aborda Steyerl es, de qué modo las imágenes pueden pasar de ser ficción a ser documentos. Parte del material que integra al video forma parte de un archivo de un film realizado en super-8 junto con Wolf. Las escenas mudas, presentan a tres «heroínas» feministas luchando contra hombres. Los modos de enfrentarse, a lo largo de las escenas, son únicamente con el cuerpo ya que ninguna de las tres cuenta con armas de fuego. La voz de Steyerl explica que su lucha era problablemente por la justicia y es por eso que sólo los villanos usaban armas. Sin embargo, Wolf, la única sobreviviente, termina tomando una de las armas al final del film y matando al último villano con vida y huyendo en una moto hacia el horizonte. En la vida real fue precisamente esto lo que ocurrió. Las ideas revolucionarias y la posibilidad de construir otro mundo llevaron a Wolf a los 17 años a unirse a las fuerzas separatistas kurdas. Wolf entonces decidió partir y posiblemente murió asesinada en medio de una emboscada por parte del ejército turco. En el film es Steyerl quien muere, en la realidad es Andrea. Hoy la película es un documento pero en su momento fue un film, y a su vez, fue filmado tomando otros filmes de heroínas como documentos tal y como explica la artista en el video. Todo esto nos lleva hasta entender que la intención que guía la producción de imágenes no es determinante y que de un momento a otro puede obrar de un modo radicalmente diferente.

El sentido de esta propuesta se construye a lo largo del film. Steyerl contrapone a las imágenes donde aparecen luchando contra los hombres, una serie de documentos visuales. Por un lado tenemos la foto de Wolf; una foto vieja, doblada que poco a poco va perdiendo legibilidad. La voz de una guerrillera kurda que estuvo presente en los eventos, realiza una reconstrucción de los hechos, del día que se llevaron a Andrea prisionera. La fotografía entonces, que en su momento pudo ser un recuerdo es hoy un documento, una imagen tomada que nos remite a cuando Wolf vivía. La siguiente foto que vemos de Wolf está impresa en un cartel en solidaridad por la lucha kurda, ella ya no es sólo su amiga, o tal vez la conocida o familiar de quien tomó aquella fotografía, suponiendo que no fue Steyerl, sino es la imagen de Wolf que viajó y volvió como martir de la resistencia. Wolf regresa plasmada en un poster. Steyerl encuentra ese poster en un cine junto a otros posters con imágenes de mújeres semidesnudas. Es posible que Wolf pase desapercibida junto a esas imágenes pero no pasa desapercibida cuando son cientos de solidarios con la lucha quienes llevan ese mismo poster a modo de pancartas, en una movilización que tuvo lugar en Alemania para denunciar la guerra que el Estado Turco estaba emprendiendo pero también el secuentro de uno de los dirigentes del partido, Abdullah Ocallan7 a manos de los turcos quien permanece aún hoy en prisión. Las imágenes viajan, no sólo Wolf en quien Steyerl se concentra sino también el líder del PKK.

Steyerl explica en el libro Los condenados de la pantalla que “con el siglo XX llegó aun más lejos el desmantelamiento de la perspectiva lineal en diversas áreas. El cine complementa a la fotografía con la articulación de diferentes perspectivas temporales. El montaje deviene un dispositivo perfecto para desestabilizar la perspectiva del observador y quebrar el tiempo lineal”. Las imágenes se desplazan. Si precisamente el montaje potencializa que la percepción se reestructure y no exista ya un horizonte predado, lo que ocurre es que nuevas posibilidades se abren y en esa medida es que el enfoque postrevolucionario resulta relevante. Tras el fin de la Guerra Fría, el proyecto de globalización se instaura. Hoy, el neoliberalismo apela precisamente a esa amplitud pero también al modo en que la información y las imágenes cambían rápidamente de contexto. Las plataformas en internet han permitido que su movilidad aumente y esto se ha tornado en instrumento y mecanismo par alimentar este estado de indeterminación. Las imagenes revolucionarias que para el bloque soviético tenían una función propagandística concreta, ahora viajan, se desplazan y adquieren nuevos sentidos, cambios de matices que reformulan qué vemos en ellas, qué entendemos a partir de ellas, dependiendo de dónde estemos situados. La globalización ha logrado que aquello que un día fue concreto, hoy sea completamente impreciso, las imágenes serpentean y la crítica es vuelve cada día más urgente. De algún modo el viaje que emprende la imagen de Wolf da cuenta de ello, se desplaza en el filme de un lado a otro. Mientras que es imagen de un film de ciencia ficción, es también la imagen que perdura como elemento identitario de la lucha al tiempo que es la imagen de esa «otredad» que al enmarcarla como terrorista, permite su asesinato a sangre fría. El estatuto así de la imagen ya no es claro, muta constantemente. Lo que de un lado se perfila de cierto modo, del otro se torna en lo contrario.

Este desplazamiento es del que habla Steyerl cuando explica la delgada línea que separa a la ficción de la realidad. Al final del film esto se presenta de un modo bastante claro. Un integrante de la guerrila urbana de Alemania del Oeste, explica que muchos de los filmes sobre guerrillas urbanas pasaron a ser documentos de estudio. Ponían especial atención tanto a los secuestros y atentados pero también a los modos de organización. Tal vez, el final sea una culminación de esta inderteminación entre realidad y ficción cuando el integrante explica que trataron de reproducir una estrategia de encuentros en un autobus que llevaron a cabo los Tupamaros pero en el metro en Berlín, sin embargo, no les resultó. Al parecer, más adelante cuando estuvieron en contacto con uno de los integrantes, les explicó que era una de las pocas escenas ficcionadas del filme. La conciencia de lo real y lo ficticio responde, en ocasiones, a la necesidad que permea lo que vemos. ¿Qué es real y que es ficticio?, ¿qué de lo que era ficiticio pasó a ser real? Cuanta mayor libertad se le atrbuyen a las imágenes, cuanta mayor indeterminación tienen éstas, las condiciones de ver-críticamente deben fortalecerse.

Finalmente, y para concluir, uno de los aspectos que resulta relevante ahondar es de qué modo, hacia el final del film, Steyerl parece realmente buscar las dimensiones críticas que tiene la imagen y el montaje. Ya hacía el final, Steyerl abre una serie de cuestionamientos que dicen lo siguiente —y parafraseo—: “ellas hicieron un filme de artes marciales y feministas. El filme pasó a ser un documento y hoy estos documentos han vuelto a ser ficción pero dicen una sola verdad. Sólo en la ficción Andrea desapareció en el ocaso, sólo en la ficción Steyerl murió por sus ideales y sólo ahí las mujeres se han vuelto más fuertes que los hombres, sólo en la ficción las armas alemanas no han sido utilizadas contra la populación kurda y sólo en la ficción los héroes son inocentes y el bien prevalece”.

Esta conclusión está estrechamente ligada con pensar el hacer de Steyerl como una tarea por desencubrir los múltiples sentidos que guardan tanto las versiones en la política como las imágenes mismas. Steyerl toma posición frente algunos aspectos. Es cierto que el montaje nos deja ver que la guerra que está salvando a los kurdos, es encubierta bajo la imagen que suplantó a la internacional, hoy los terroristas. Muchas vidas han sido perdidas debido a esta guerra, pero Steyerl también propone un cuestionamiento bastante valioso. Mientras los militantes del PKK acusan al gobierno turco de estas muertes, no podemos dejar de lado que otras vidas han sido perdidas a manos del PKK, aunque los lugares y argumentos varían radicalmente. El problema del que da cuenta es, entonces, mayor: el sistema ha sentado las bases para que no podamos caminar lejos de las contradicciones. No se trata, a mi juicio, de una justificación por los hechos que han llevado a cabo los turcos, sino simplemente una invitación a pensar que nadie sale librado de esta arena y que lo que para unos es una realidad para otros no es más que un correlato o ficción que justifica sus acciones y viceversa. No podemos olvidar que las imágenes hoy también dan cuenta de los límites de las subjetividades que las producen, reproducen y consumen.

*El video November, de Hito Steyerl puede verse aquí.

Aline Hernández (México, 1988), es curadora y escritora independiente. Ha publicado diversos cuentos como Demencia parafílica, Le Merlebleu Azuré y La Ventana, entre otros, en medios como Revista Cartucho y el periódico El Espectador. Asimismo ha participado en proyectos colaborativos como Pan para todos y Chicatanas. Su trabajo escrito explora temas como el neoliberalismo y el arte, crítica de arte, procesos de resistencia y comunitarios.