Texto derivado de Narrativas Múltiples, impartido por Andrea Cuevas en Casa del Lago.

Octubre, 2021

Comúnmente, la expresión Un clavo saca a otro clavo es utilizada para decir que un amor reemplaza a otro, siendo el segundo una suerte de paliativo para suplir el cariño y continuar saciando las necesidades buscadas en una relación de pareja. 

Es entonces que esta expresión, multiplicada 11 veces, da título a una pieza de la artista mexicana Athenea Papacostas (México, 1989), quien busca acercar a los espectadores al arte contemporáneo a través de obras que llevan por nombre expresiones del lenguaje informal de la vida cotidiana en México.

Lo anterior es consecuente con la elección de los insumos que Papacostas elige para sus piezas: aquellos que la acompañan en su día a día y que son testigos de su vida en la práctica artística diaria, como la producción de obra, la asistencia en la creación de las piezas, los materiales para montajes de exposiciones y el embalaje de obras.

Dicha obra se gestó durante el montaje de la exposición colectiva Aceitados,¹ cuando otros artistas participantes intentaban colocar clavos para madera en un muro de concreto. Fue esa razón por la que éstos terminaban doblados en el suelo y pasaron a considerarse como materiales de desecho. Pero la artista los reparó porque le interesa reciclar objetos y pensarlos como testigos de acontecimientos que a la larga resultan almacenes de trayectorias.

Por su parte, la elección del 11 como número elegido para conformar la pieza no fue de carácter fortuito, sino que hace referencia a aspectos y creencias en la vida de Papacostas, tal como considera ocurren las relaciones sexo-afectivas, presentándose como la complicidad de dos individuos independientes pero que están juntos.

Sin duda alguna, la elección de los títulos busca responder a agradar a los espectadores a través de relacionarlos con situaciones personales que sobrevienen a la vida personal de la artista.

Cabe destacar que esta pieza estuvo expuesta en la muestra, homónima al nombre de la artista, que tuvo lugar en abril del año en curso, en un departamento en renta y vacío al sur de la Ciudad de México, que unos amigos le permitieron usar mientras se habitaba nuevamente.

Dicha obra es la segunda que la artista conforma a partir de clavos. La primera fue Origen, 2018, una suerte de autorretrato en el que, dispuestos en una hoja de transparencia, figuran pequeños objetos con los que, de igual manera, ella convive en su día a día: clips, mariposas de aretes, seguritos de ropa, clavos, entre otros; mismos que responden a una gama de metales que caracterizan la obra de la artista.

Un aspecto importante a considerar dentro del trabajo de Athenea Papacostas es la posibilidad de que el espectador complete la obra con su propia perspectiva, horizonte de comparación, intereses y experiencias, planteando al arte como preguntas abiertas al haber tantas interpretaciones como personas contemplen sus obras. De esta forma, cada sujeto que contempla una de ellas tiene la oportunidad de sacar su propio cobre.² 

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¹ Feria gráfica tuvo lugar en Guanajuato 227, col. Roma y que se presentó en octubre de 2018 en la Ciudad de México.

² Comúnmente, este dicho designa el mostrar lo peor de cada persona, pero la artista lo revierte al reivindicar este material con el valor monetario por el cual es preciado y, por lo tanto, robado de dispositivos que lo poseen; configurándose entonces la envoltura plástica del cable como el cuerpo humano y el metal en los sentimientos personales, aquello valioso dentro de cada uno de nosotros.

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Isabel de la Vega es licenciada en Historia del Arte. Se ha desempeñado en el área de Ventas y Atención al público en el Foto Museo Cuatro Caminos y como coordinadora del Archivo Histórico en kurimanzutto. Actualmente tiene a su cargo el Archivo documental Histórico y Vivo del Centro de Estudios, Creación y Documentación de las Artes (CECDA) de la Universidad Veracruzana.

Texto derivado de Narrativas Múltiples, impartido por Andrea Cuevas en Casa del Lago.

Octubre, 2021

El arte y los activismos feministas nos proponen una serie de estrategias para cuestionar los contextos que habitamos y los lazos socioafectivos que generamos con les otres. Ante una crisis de violencia y de desigualdades sociales, artistas como Cerrucha (Morelia, Michoacán, 1984) impulsan propuestas artivistas en busca de transformar a microescala lo que sucede en nuestros entornos inmediatos. Su práctica artística es una reflexión sobre el lenguaje, la memoria, el cuerpo y su relación con el espacio público. A partir de procesos de vinculación, sus proyectos evidencian las violencias sociales y abusos de poder ejercidos en cuerpos femeninos y no hegemónicos.

Cuando llego a casa de Cerrucha me recibe con una sonrisa que reconozco debajo del cubrebocas. Estoy contenta de estar frente a frente con ella en vez de tener una videollamada, como es común en el contexto de la pandemia. Al cruzar la puerta veo una impresión en escala natural pegada a muro. Corresponde a una de las cuatro diosas que conforman la serie de Victorias aladas y de la que espero que hablemos más tarde.

El lenguaje y la piel

La primera vez que coincidí con Cerrucha fue en un diplomado que tomamos juntas. Desde ese entonces, seguí su trabajo. En las manifestaciones feministas la veía correr con cámara en mano. Un día, mientras hojeaba una publicación de un espacio en el que trabajé, vi una obra suya de un muro cubierto de carteles que repetían fotos individuales de personas de distintas edades con tatuajes. Eran frases con estereotipos de género que, lamentablemente, es habitual que digamos o escuchemos. Como si se tratara de una memoria propia, me llamó la atención una niña con una mirada segura y desafiante, con los brazos cruzados en los que se leía: «Ese juego no es para niñas». En otra foto, una mujer nos da la espalda y revela: «Mi marido sí me deja trabajar».

La pieza se titula IN-VISIBLE I (2010) y es la que elijo para iniciar nuestra conversación. Cerrucha coloca las fotos a manera de cartel en el espacio público. Con este proyecto explora por primera vez el lenguaje y el impacto que tiene en cómo nos conformamos y relacionamos socialmente –tema recurrente a lo largo de su obra–. En su trabajo, el tatuaje es una metáfora visual de códigos sociales que nos son comunes, nos interpela y alude a temas de conflicto. Si bien es a partir del lenguaje que perpetuamos estereotipos, también declara: «es una de las herramientas más poderosas de cambio social, porque es la manera en la que concebimos nuestro entorno. Por lo tanto, si cambiamos la manera en cómo lo nombramos podemos cambiar cómo lo percibimos y actuamos en él».

[Pienso en las fiestas gender reveal en las que las personas se reúnen para conocer el sexo del bebé y que producen códigos sociales que condicionan nuestra forma de comportarnos de acuerdo a una correspondencia sexo-género].

Otro proyecto afín es Texo: Tatuajes temporales contra la discriminación, donde la artivista regala tatuajes temporales con frases con estereotipos. Invita a les participantes a pensar juntes otras formas de decir lo mismo sin violentar ni generar prejuicios. [Existen estrategias que nos permiten hacer ejercicios colectivos de conciencia para resquebrajar las estructuras que pensamos inamovibles].

Devenir feminista y artivismo

En 2014, mientras Cerrucha vivía en Canadá, asistió a una conversación impartida por Julia Antivilo. Dicho evento la acercó a los feminismos desde una perspectiva distinta. ¿Cómo devenimos feministas? Primero afrontamos el miedo de nombrarnos. Después, nos situamos en una realidad de un mundo narrado desde una masculinidad hegemónica que nos excluye del relato en tanto cuerpos femeninos y feminizados. Estamos hartas, hartes, de referirnos desde pronombres e historias que no encajan con nuestras experiencias.

[Julia Antivilo es uno de mis referentes. La recuerdo en una manifestación con un micrófono para que gritáramos consignas. Después conocí su trabajo como artista y, posteriormente, como investigadora a partir de su libro Entre lo sagrado y lo profano se tejen rebeldías].

Devenir feminista es una posición política y una cuestión vivencial, pero también de acompañamiento colectivo. En este sentido, al asumirse como feminista, Cerrucha da cuenta que forma parte de una generación anterior a la actual. Por un lado, Mónica Mayer es una artista indispensable para abordar el arte feminista de los años setenta en México. Por otro, en los noventa, Lorena Wolffer creó brecha desde el performance feminista en distintos grupos de artistas que aún no socializan el arte feminista.

En este sentido, refiriéndose a su propia práctica como artivista y consciente de sus genealogías feministas, me dice: «no me encuentro en el perfil de artista contemporáneo tradicional, porque también tránsito hacia los activismos». Por ello, «artivismo» es la palabra que mejor describe la metodología de trabajo de Cerrucha. Utiliza las estrategias creativas que permite el arte para generar proyectos de transformación social, y es ahí donde su práctica se acerca al activismo. Es un intersticio. «El artivismo es un no lugar donde puedo moverme con seguridad en lo que hago. Por otro lado, el activismo no existe sin una estrategia artística».

La protesta, avalancha feminista.

El 24 de abril de 2016 tuvo lugar una de las manifestaciones feministas más grandes sucedidas en México; para Cerrucha esta fue un punto de quiebre que revela un aceleramiento de la historia. La protesta es una potencia de narrarnos desde la pluralidad de los grupos sociales y la subalternidad, toma fuerza ante una historia oficial colonizadora. [Recuerdo la frase: «La historia siempre la escriben los vencedores». No lo creo, invisibilizarla no significa que no existan otras escrituras]. Cerrucha resalta el invaluable trabajo que realizan los movimientos sociales con la intención de generar un mundo más justo para todes. «El 24A salimos en masa para tomar el espacio público. Pienso en lo que tuvo que pasar para que llegáramos a este punto de decir ‘no a la violencia, ya no más’; me emociona pensar en las vivencias y memorias contenidas en un mismo sitio».

«La protesta se ha ido transformando. Si en el 24A del 2016 podía recorrer treinta veces las marchas de principio a fin, ahora eso es imposible. Hay una cada día y no soy fotorreportera, ningún medio me paga por cubrirlas. Además, las estrategias son otras».

Cuando menciona el cambio de estrategias, es más claro al momento de platicar de la manifestación del 16 de agosto de 2019 que concluyó con la censura por parte del gobierno de México debido a la quema de la estación de policías y las pintas de la Victoria Alada, también llamado Monumento a la Independencia. Su respuesta fue cubrir con un tapial de madera la Victoria y hacer caso omiso, una vez más, a las denuncias de violencia machista y feminicida. En respuesta a esta estigmatización de la movilización feminista, la instalación Hasta que la dignidad se haga costumbre, presentada en el marco de Foto México, evidencia las capas y capas de historia a través de archivo en blanco y negro de manifestaciones previas al 16A. 

«Una cuarta capa que cubre esta instalación es en la que invité al público a participar con las preguntas: ¿qué te hubiera gustado decir?, ¿qué te quedaste sin decir? Lo cual se convirtió en un campo de batalla polarizado entre opiniones antiderechos como a favor de la marcha». Insertos dentro de la instalación, se encuentran diez dípticos que conforman la serie Justicia con glitter (2019), realizados con fotografías a color del archivo perteneciente al 16A en donde se puede ver el antes, durante y después. Los collages muestran la quema de la estación de policías, el monumento de la Victoria Alada con pintas como «Ni una más», «Estado feminicida», «aborta a la guardia nacional», así como a los numerosos grupos de mujeres que en una decisión conjunta, sin acuerdo previo, dislocan los símbolos del patriarcado frente a un duelo nacional por la alerta de género ante los 11 feminicidios diarios y la omisión por parte de las autoridades. «De nuevo el lenguaje está presente: el lenguaje en el cuerpo, el archivo fotográfico, el monumento como archivo, el cuerpo como archivo».

Otro proyecto vinculado a la marea feminista es Victorias Aladas. Cerrucha convocó a un grupo de amigas para que encarnaran a las diosas de las cuatro esquinas del basamento de la Victoria Alada. Son las diosas de la Guerra, la Justicia, la Ley y la Paz. Se reapropia de sus imágenes y las despierta para recoger sus testimonios de lo sucedido ahí. «Son parte de una memoria histórica que debemos tomar en cuenta. ¿Por qué mi cuerpo tiene que ser de piedra para que las autoridades lo defiendan? ¿Por qué a las mujeres con vida no nos defienden? Son fotos a escala natural en las que busco dotarlas de vitalidad y que resalte la pátina, cada una con diferentes pintas que retomo del monumento. A su vez, me interesa la textura de los materiales como si fuera la piel misma. Las Victorias son trasladadas al espacio público a manera de paste up. La intención es contrarrestar la censura del gobierno al cubrir por completo la Victoria Alada». A dos años de este suceso, el monumento continúa cerrado, pero el trabajo de Cerrucha, así como el de otras colectivas y artistas feministas, dan cuenta de la urgente necesidad de tomar el espacio público en demanda de una vida más justa, libre de violencia y la reconfiguración de una historia que se narre desde otros puntos de vista más allá de las jerarquías patriarcales.

Del arte y las pedagogías feministas

Cerrucha describe la totalidad de su obra como «el cuerpo como archivo». Son cuerpos revestidos de memoria. En IN-VISIBLE la piel se cubre de tatuajes con connotaciones de género violentas y machistas; en Justicia con glitter son capas y capas de memoria de un pasado-presente en transformación; por último, Victorias Aladas son antimonumentas vivas, con una voz que nos narran sus vivencias.

«La diferencia entre el arte contemporáneo y el arte feminista es que este último tiene un objetivo en común de transformación social, de narrarnos desde nosotras y nosotres y no desde una historia que no nos corresponde. En el arte feminista debe de haber una coherencia sobre lo que pienso y en cómo me relaciono con les demás. Por ello, mi obra es un trabajo colectivo».

Hablar de colectividad, nos permite concluir sobre el nuevo proyecto del que forma parte Cerrucha, MUTUA, el cual coordina junto a Lorena Wolffer y María Laura Rosa. Además, está enriquecido con colaboraciones de otras artistas, teóricas y escritoras como Magali Lara, Mónica Mayer, María Minera, Vivian Abenshushan y Mónica Nepote. Esta plataforma propone un programa de pedagogías y metodologías experimentales desde los feminismos. Busca fomentar las economías mutuas y generar una red de colaboración que impulse las artes feministas en América Latina, desde diferentes ángulos e intereses.

Le prometí a Cerrucha que la conversación sería corta. Será por la pandemia y la dificultad de entablar relaciones desde lo virtual lo que nos lleva a extendernos más de la hora. Guardamos silencio. Apago la grabación y le agradezco por su tiempo. Para las dos, los feminismos son una posición política cotidiana que se hila de lo personal a lo colectivo.

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Fernanda Ramos (Ciudad de México, 1991) es historiadora del arte. Sus áreas de investigación abordan el arte moderno y contemporáneo a través de las transformaciones políticas y sociales, en cruce con el género y la sexualidad. Desde 2019 trabaja en el área de curaduría del Museo de Arte Moderno, Ciudad de México.