Parallel Oaxaca presenta Tierra, exposición colectiva que cuestiona la materialidad de los paisajes/territorios como una corporalidad probatoria de la desorientación contemporánea, resultado de las actuales disputas sociales, políticas y tecnológicas.
Desde el trabajo de cinco artistas, la muestra refleja distintas percepciones sobre la expansión acelerada del capital y sus efectos en nuestros territorios como cuerpos y entidades desgastadas. En conjunto, Tierra cuestiona la alienación de los paisajes que habitamos como una topografía del despojo.
Participan Naomi Rincón Gallardo, Jennifer Teets & Lorenzo Cirrincione, Gerardo Contreras y Julio García Aguilar.
Hasta el 13 de julio de 2021.
Foto: Disrupción (2021), de Gerardo Contreras | Cortesía Parallel Oaxaca.
Fundación MARSO presenta Aquelarre, exposición que muestra el trabajo de 27 artistas cuyos imaginarios y prácticas han sido, deliberadamente en algunos casos y en otros no, informados por el arquetipo de la bruja y sus atributos como una identidad femenina subversiva.
Para la ocasión, la bruja funciona para crear espacios para la celebración y el conocimiento de la otredad, de personalidades y prácticas no normativizadas ni totalmente naturalizadas. Las artistas truquean, alteran, camuflajean, modifican apariencias, juegan con lo que consideramos normal.
A través de performance, video, escultura e instalación, Aquelarre integra su siguiente capítulo: Cuerpo y poder. Segunda entrega que resignifica la experiencia del cuerpo femenino con obra de Kristin Reger, María Sosa, Carmina Escobar con Wesam Nassar, Fritzia Irízar, Lucía Pizzani, Naomi Rincón Gallardo, Magali Lara y Julia Antivilo.
De manera paralela, se puede ver el programa público De la escoba a la cámara, serie de entrevistas y selección de películas alrededor del arquetipo de la bruja visto desde los estereotipos y prejuicios históricos a través del lente del cine mexicano, la sexualidad y el cuerpo femenino en el México contemporáneo, así como una una serie de reflexiones sobre la invisibilización de mujeres artistas visionarias que rompieron los cánones de su época
Disponible en formato digital en el sitio web de Fundación Marso.
Foto: Cuatro espejos (Chikxulub), 2020 | Cortesía Fundación MARSO.
Materia Abierta prepara su segunda edición, programa independiente de verano sobre teoría, arte y tecnología en la Ciudad de México. Concebido como un espacio para reflexionar sobre las éticas del presente y el futuro, Materia Abierta busca cuestionar las fuerzas políticas, económicas e ideológicas que condicionan la producción cultural contemporánea y favorecer otras formas de acción y conocimientos.
Junto a la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) en coordinación con Cultura UNAM, el Programa de Arte, Ciencia y Tecnologías (ACT) y la Cátedra Max Aub en arte y tecnología, el programa sucederá bajo el título Ni apocalipsis ni paraíso: Meditaciones en el umbral, curado por Mônica Hoff y Eva Posas.
Dadas las medidas necesarias para prevenir la propagación del covid-19, el programa se llevará a cabo de manera virtual. Y abordará la simultánea insuficiencia y abundancia de versiones del futuro y como la idea del futuro, en sí misma, se entrelaza con un tiempo lineal definido por epistemologías y narrativas coloniales de conquista, despojo y dominación. El programa propone un ejercicio de inflexión que apuesta por caminos y formas menos lineales de conciencia, pensamiento y creación.
Materia Abierta invita a aplicar a artistas, autores e investigadoras de cualquier parte del mundo con prácticas críticas y no convencionales. Se seleccionará a quienes demuestren interés y experiencia en campos de estudio relacionados con el arte contemporáneo y la teoría crítica, incluyendo artes visuales, filosofía, estudios curatoriales, medios digitales, diseño, arquitectura, cine y escritura creativa.
Convocatoria abierta hasta el 13 de julio de 2021.
Espacio Arte Abierto presenta Luz instante, exposición individual de Julia Carrillo Escalera, un recorrido a través de una serie de artefactos ópticos que crean un continuo sensorial. Cada pieza vincula luz, espacio y tiempo, a la vez que anima a experimentar con nuestros cuerpos. Es una invitación a que cada participante se adueñe y habite las obras desde un lugar propio. El público visitante creará espacio y activará de inmediato las obras, porque cuando entramos a un espacio el espacio entra en nosotros y la experiencia se convierte en un intercambio, en una fusión entre sujeto y objeto, el aquí y ahora lumínico constituido por los encuentros espaciales.
De sus experimentos con el espacio surgen las esculturas virtuales, figuraciones geométricas e ilusoriamente tridimensionales que se descubren en el interior de sus caleidoscopios. Esculturas de luz les llama Julia, porque la luz es justamente la materia de estas piezas. Las obras presentes juegan con la percepción del espectador dentro de diferentes espacios, provocando situaciones de inmersión que lo llevan a un momento único de descubrimiento.
Con Luz instante Julia Carrillo traslada una parte de su laboratorio de experimentación en el que ha trabajado desde hace varios años a Espacio Arte Abierto. La exposición es el resultado de sus estudios sobre la luz, sobre cómo crea espacio, cómo nos deja percibir lo que habitamos y, a su vez, cómo nos permite reconocer momentos o distinguir ciertas atmósferas.
«Y… nunca he comprendido porque estancarse en la estéril diferencia entre lo natural y lo artificial. Dicho de otro modo, un jardín artificial y otro natural son, en esencia, eso… un jardín. El matiz entre lo natural y lo artificial es irrelevante, triste causa de melosos ecoturismos, de académicas pasiones archivadas en el más inclusivo WC, de monedas apátridas, de quiebres de fe y más aún en ésta, nuestra vigésima primera… peonía». ZEVO
Yes un rico jardín a secas aquello que JCGG (Ciudad de México, 1987) ha concebido para esta muestra en la galería Pequod Co. Un jardín adventicio que maquila descreimientos, uno que es alimentado por caudalosos flujos de emociones opuestas y más de un enchiloso anhelo. Es un organismo que obra y también un personaje. Su metabolismo depende de rizosos ensueños, su putrefacción de la putativa concrescencia. Como cualquier otro jardín que se precie de serlo es una instalación de sitio específico en la que coinciden adverbios, elastómeros y ñáñaras. Es, asimismo, un ambiente, una azada biopolítica, un escenario acondicionado para el cultivo de la espiritualidad, la fantasía y…
“Aunque nada reste sobre la mesa, la mosca insiste en permanecer postrada ahí,
a la expectativa…
como a la espera de un segundo plato fuerte». WIPO
Sin embargo, en algún momento habrá que enmarcar al jardín y, ante todo, olfatearlo si insuficiente deviene aquel repujado reflejo. El conjunto de obras que articulan la exposición tiene como hilo conductor el manifiesto interés de su autor por los jardines de las villas renacentistas italianas y, en particular, la manera en que el grotto fue incorporado a dichos terrenos privados. Este es un elemento que puede definirse como una pequeña y pintoresca cueva, generalmente creada de manera artificial. El vínculo histórico y simbólico de la gruta o cueva con la mitología, las religiones, los rituales paganos, la filosofía y las artes es por demás vasta y alucinante. En el contexto de esta muestra valdría subrayar el carácter de la gruta renacentista como una vuelta a la naturaleza primitiva y la materialización por antonomasia de la tensión entre lo artificioso y lo natural. La gruta en tanto: fuente, refugio, hocico. Lugar sagrado, fértil, misterioso, del cual emanan vitales claroscuros entre lapas y lapachas.
«Y…me agradó especialmente una gruta artificial con una fuente de agua clara manando de ella; las paredes se componían de varias clases de conchas, todas labradas artificialmente, algo inesperado, siendo sus colores tan artísticamente combinados para formar una variedad de gran belleza». Leon Bautiza Lorenzo Alberti, Libro VI de Arquitectura —Ornamentum—, 1452
«…Y las artes visuales han existido siempre dentro de cierto coto; inicialmente este coto era mágico o sagrado. Pero era también físico: era el lugar, la caverna, el edificio en el que o para el que se hacía una obra». John Peter Charles Berger, Modos de ver, 1974
Y… sí, aunque a ZEVO le parezca intrascendente, Alberti y Berger nos abren la posibilidad de reparar en torno a ciertos enredos de lo artificioso versus lo naturalísimo. Algo que JCGG ha trabajado desde hace ya algunos años. En particular, durante su residencia a orillas del Lago de Como (Bikiny Art Residency) y la consecuente exposición individual en la galería Viasaterna de Milán bajo el título de Lucciole nella terza natura, (2020). Tanto en aquella exhibición como en la engendrada para Lancaster 29, persiste en las obras tridimensionales una clara alusión a la ya tradicional manufactura de pequeños grottos en esta región de la Lombardia italiana. Mamotretos cóncavos que, a manera de nichos rústicamente texturizados, albergan figuras religiosas o alegóricas. La artesanía local y bufonesca en tanto fenómeno antropológico que persiste milagrosamente al hiper globalizado «MADE IN CHINA» pero también en tanto puente de casi 600 años entre ésta y las coloridas conchas artificiales que menciona con asombro el ARQUITECTO genovés. La caverna sagrada para la cual son creadas las obras de sitio y función específicos que señala el CRÍTICO DE ARTE británico ahora convertida en souvenir prêt-à-porter.
¿Inculta tragedia, festín popular? ¿Experiencia sensible al alcance de muchos acompañada de plástica jauja? ¡Versallesco cache-cache a media luna! El arte sin domicilio fijo, vagabundo, deambula en búsqueda de algo o alguien que, a pesar de su tiberio, le acoja. ¿Quién deseas que te acoja ahorita?… Se dice que hay que tener cuidado con lo que uno DESEA…
Un bizarro género de dichos grottos es aquello que recibe a la mirada del espectador de esta exhibición. Emplazado ahí, en una especie de centro… algo inexistente en aquella EXCÉNTRICA galería, sobresale un agudo grotto con apariencia de milenaria estalagmita y atractivo fondo purpúreo. De la parte superior de su cavernosa materia cementera surge la jeta de un extraño ser, una cosa entre cerdo, demonio y can que, en lugar de orejas, tiene a los costados un par de manos que estiran sus mejillas hacia afuera, provocando una macabra sonrisa. Dicho ornamento fue apropiado por JCGG de un putto de grotta; obras figurativas qué solían adornar los grottos y que, por lo general, representaban a Cupido o bien a querubines de nalgas y cachetes tan alegres como globosos. Este putto, en particular, es autoría de Pierino da Vinci (1530-1553) sobrino del mismísimo Leonardo que, si bien talentoso, contó con muy poco tiempo para desarrollar su maestría en ciernes. Y… como dice el dicho, todo queda en familia pues el larguísimo y cojonudo título de esta pieza de JCGG es un cita, una alusiva confesión:
«Después de haber permanecido algún tiempo en la entrada, surgieron en mí dos emociones contrarias, el miedo y el deseo, el miedo a la oscura grotta amenazadora, el deseo de ver si había algo maravilloso dentro de ella». Leonardo di ser Piero Antonio da Vinci, 1477
Conveniente resulta mencionar algunos aspectos generales de esta ajardinada puesta en escena: césped de quinta naturaleza a casi todo lo largo y ancho, cupríferas monedas tipo «pennies» de forma ovoidal con venoso ojo vorticoso estampado y esparcidas por el suelo sintético cual hojitas de otoñal parota (tituladas Divisa de deseo) paredes y techos blancos por doquier y uno que otro muro en tono verde fluorescente tipo agridulce post-it adherido a furibundos genitales de mandril, alba y parigual iluminación de mediodía ecuatorial, intermitente aroma a procesada Salsa Valentina y estrecha tubería de bronce interconectada a distintas alturas y por los diferentes espacios de la galería cuyo cauce —en ocasiones haciendo TIERRA— parece dirigirse a otra de las piezas escultóricas de la muestra titulada: Maquinaria de producción de flujos reales a presión.
«Del CiCi una ola provocaste en la mirada idea y…desde afuera al otro el ojo camuflaste». UNAN
Dicha obra podría describirse como una maraña, un enjambre maquinizado de innumerables fragmentos de tuberías cobrizas soldadas por doquier. Entre las uniones de la tosca soldadura encontramos de pronto un trozo de tubérculo, una raíz de jengibre medio chamuscada pero que, aún así, cumple su función de multicontacto. Aunado a ello, la obra integra «figuras de flor» cuasi invisibles, anillos de troquel y algunas etiquetas con códigos de barras de los omnipresentes conductos. Por si ello fuese poco, esta pieza «hace agua», chorrea por doquier un líquido con aroma a sangripesada salsa oxidada. De manera aleatoria mancha, ensucia, tanto uno que otro muro albo como el hermoso pedestal con aspecto de verdoso post-it, ahora ternura volumétrica. Rico jardín a secas más no por ello carente de nobles elementos museográficos… la BASE, el VINIL como preludio o bienvenida…»pase usted a este mi jardín», diversas obras debidamente ENMARCADAS y la sonora PANTALLA plana a uno cuarenta.
“Y… pensar el maquillaje en función de la forma de los ojos ayudará con la tarea de lograr una mirada destacada, abierta. Aplique parabenos, sulfatos laurillos y algo de bronidox ya sean hundidos, juntos, caídos o saltones, mientras repica el cuarteto de sombras, eche morralla». NARS
En este parterre también pulula obra gráfica de técnicas mixtas y distintos formatos. Siete piezas, según mi visión, distribuidas de manera equilibrada por todos las áreas de Pequod Co. Ex cabina de audio y cochera incluidas. Entre éstas, resultan espectaculares e intrigantes el trío que hace honor a su naturaleza heterogénea al conjugar en un mismo plano: litografía, grabado, gofrado, verde fieltro tipo mesa de juegos de cartas, placas de cobre, las monedas antes mencionadas entre otras delicias. Un par de ellas comparten el mismo título: Diagrama de jardín con fuente de los deseos en trabajo rústico. Sin embargo, lejos de fungir como un díptico, ocupan espacios diametralmente opuestos: el inicio y el final del paseo porque: nunca se pone lo de atrás adelante y… mucho menos en un jardín. El carácter diagramático de ambas piezas les confiere un vínculo directo con la noción de territorio y su consecuente conquista para ser domesticado, diseñado, fragmentado en distintas áreas según su uso o función. Dicha racionalidad, representada aquí por seis triángulos equiláteros (colmados de ojos) ya bien unidos entre sí o separados por una suerte de ritmo lúdico, está acompañada por la imagen sepia de un bucólico paisaje en cuyo horizonte se percibe una gruta. Superpuesta a esta imagen surge otra a todo color setentero en la que observamos una pequeña y rústica fuente. Tanto como las palabras:
R U S T I C A A C Ú S T I C A
A C I T S U R U Ú S T I C A U R
I C U S T U C Á R U S C U T A
Dicho de otro modo, con acabados de cemento u otros materiales parecidos que simulan ser cosas tremendamente orgánicas cuando en realidad se trata de:
¡FAUX BOIS-PIERRE FAUX!
Digamos que al más puro estilo del mobiliario de reposo en el Parque México pa’ tragar la torta o bien los distintos escenarios «rocosos» del Bosque de Chapultepec o en el escarpado y curvilíneo jardín público Buttes-Chaumont al noreste parisino inaugurado en 1867. Pero no olvidemos que el origen de este cándido truco aún en boga en 2021, de esta ilusión cachirulesca tiene su origen oficial, ni más ni menos que en el mismísimo Renaissance. ¿De dónde surge este tremendo goce entre maravilloso y obsceno por producir cosas que parecen algo que son…Y… no son?
«¡Me gustaría que alguien me lo explicara! Comentó la Falsa Tortuga». Charles Lutwidge Dodgson Adams, 1865
Desconozco si JCGG está al tanto de ello pero estos grabados de técnica mixta me han hecho recordar que uno de los primeros grabados de la historia es una xilografía del año 1423 que representa al gigante de gigantes, San Cristóbal. Realizado por algún monje de la Cartuja de Buxheim, la imagen estampada describe un paisaje en el que el santo cruza un río con Cristo niño a sus hombros quien, a su vez, sostiene con gracia al orbe con su mano izquierda, cual pelotita de soft ball y con la derecha da la bendición. Pero lo más impactante de éste y muchas otras representaciones del «portador de Cristo» es la forma que en éste se esfuerza por dirigir su mirada al propio infante divino, ignorando el panorama, el rumbo de sus pasos.
Dichas piezas cartográficas también integran sobre ovales placas de cobre el retrato de un Ghillie Dhu. Criatura de la mitología escocesa cuya misión consiste en ser un ferviente y nocturno guardián de los árboles —en particular de los carnosos abedules— forestales. En la pieza colgada a la entrada dicho ser cuenta con sus dos glaucos ojos, en la que se encuentra al final ha perdido uno de ellos y sangra visiblemente, como si lo viniera a penas de extraviar en el tupido Dumfries Forest. Su clorofílica testa se conforma por un montón de hilos y/o hierbas filiformes de tonos verdes y amarillentos. Su rictus es más cercano a la sorpresa, al asombro que a la apacible contemplación de un par de sarnosos siervos entre betulas sobándose.
El tercer grabado es distinto aunque mantienen un mismo espíritu territorial. Aquí nada de geometría, solo cuatro grandes placas rectangulares de bronce. Tres de ellas de un intenso tono naranja producto de algún tipo de oxidación y repletas de ojos numismáticos, la otra bastante más clara y brillante que ha sido mutilada, recortada a su interior para conformar tres pequeñas islas, verdosos territorios entre un mar de dorados vistazos. Esta pieza de JCGG me ha llevado a recordar la poética y sutilmente POLÍTICA obra que, bajo el título de Dodici forme del guiugno 1967-1971 realizara con placas de bronce Alighiero e Boetti. Este trabajo consistió en trazar sobre placas de cobre los contornos o siluetas de aquellos territorios que, en ese lapso de tiempo, estuvieron en guerra. La imagen de estos ilustrativos mapas fue tomada por Boetti del popular diario italiano La Stampa. La intención del artista turinés, fue, entre otras cosas, generar una tensión temporal entre la inmediatez y carácter efímero de los periódicos con la inmutable permanencia de esas caprichosas siluetas de formas informes. Elementos abstractos que remiten a mojones de caca, simples manchas y, de pronto, a un desconcertante rasgo figurativo. Impolutas superficies de cobre que, de manera tácita, encarnan la violencia, la sangre derramada de millones de inocentes en aquellas guerras e invasiones. Consecuencia, en su mayoría, de atroces negociaciones diplomáticas e intereses económicos. En relación al uso del cobre en esta pieza el filosofo y curador Emmanuel Latreille plantea sugerentes interrogantes que bien podrían dirigirse asimismo a las piezas de JCGG. Aquí algunas de éstas:
1. ¿Sería factible cancelar la condición del cobre en tanto materia «natural»?
2. ¿De qué manera impedir que su color sea las más satisfactoria evocación de una mezcla entre la tierra y el fuego, entre la transparencia del agua y la luminosidad del aire?
3. ¿Es posible negar que el matiz del cobre está relacionado con el color de la carne humana?
4. ¿No es acaso un color cobrizo el que adquiere la piel al contacto con el sol?
Y añadiría las siguientes…
5. ¿Qué sucede cuando las propiedades del cobre y su vínculo con la creatividad artística según la alquimia devienen la esencia de un jardín «artificial»?
6. Si el cobre es conductor de energía ¿Lo es también del deseo político, económico, carnal? ¿Qué es lo que, en el fondo del pozo desea suscitar JCGG con este cuprífero edén? ¿Qué el deseo produzca ideología o viceversa?
Por si todo esto fuese poco, los grabados de esta exposición generan, gracias a las características del vidrio que sostienen sus marcos de juglans regia, una infinidad de reflejos y relaciones visuales con el resto de las obras, las cámaras fotográficas y los espectadores que les rodean: los grottos se multiplican cual lodosos vómitos de Little Caesars, la Sangre Valentona chorrea vistosas sonrisas, las moneditas ojosas se reproducen cual mesozoicas luciérnagas, la felicidad de MDGO explota como un grandioso fuego de artificio MADE IN TULTEPEC.
«Trato siempre de ENTRAR, no de SALIR». Michael Paul G. Thek, 1982
Un madreado retrete «cacoso» (shitty… we might say) se impone. No ha sido emplazado precisamente al centro de la galería sino en el mero centro del mundo cual fuente de Mimir. ¡Los gigantes se atraen! Su pedestal rocoso, troncoso, nauseabundo parece derretirse de orgullo ante nuestros ojos. De sus costados posteriores surgen dos finas estalagmitas de mierda interconectadas por varillas de metal que, a su vez, forman un travesaño que sirve como porta papel higiénico… BLANCO-PÉCU. Se trata de la pieza titulada Los deseos por el escusado que el pozo es un vampiro con esquizia. Al interior de su taza flotan en sus marrones líquidos algunas monedas mironas y un ojo de acrílico. ¿Me observa ese órgano chafa desde afuera o soy yo quien está dentro al mirarlo? Lacan podría explicar mejor pero a grandes rasgos la esquizia plantea sesudas reflexiones en torno a la encrucijada fenomenológica de «ver hacia afuera» cuando la percepción se lleva a cabo al interior… en esa por demás extraña cosa que llamamos ojo. ¡Vaya palabrita tosca… OJO». Y… hablando de vocablos, la palabra esquizia proviene del francés schize que significa separación, corte, disyunción, huevos divorciados.
«El ojo y la mirada, esa es para nosotros la esquizia en la cual se manifiesta la pulsión a nivel escópico». Jacques Marie Émile Lacan, 1968
Imaginemos por un segundo que el ojo pudiera sacarse, así como se saca la lengua. Lamer los ojos enteritos y echar el ojo a la almorrana desde afuera. ¡APETITO! El pozo es un sujeto, un personaje hambriento de TODO. Si no me creen pregúntenle a ODIN.
Entretanto, en una esquina cercana a esa cosa tan indeseable como necesaria, en pleno suelo yace un endeble busto de nuestro amigo verde ecologista. Sí, el mismísimo Ghillie Dhu nos guiñe el ojo… el único que le resta. Carente de tronco y de extremidades ni a las hermanas moscas puede ahuyentar. ¿Serán sus ramitas ensangrentadas el segundo plato fuerte?. Pero la tortura no termina ahí. Desde su posición es capaz de observar un pobre registro en video con precarios efectos especiales en el que aparece —cual velluda MAFAFA MUSGUITO en cautiverio— haciendo y deshaciendo, cagando y mal limpiándose. En un escenario ajardinado similar al de la exposición donde ahora es exhibido, estruja torpemente entre sus manos las famosas moneditas, gime y gesticula hacia la nada, se saca un ojo de la manga y… obviamente, sangra naranja. Todos sus actos tienen una relación, un vínculo directo y lógico con el alucinante acertijo, la proposición indecidible que se entrelaza a lo largo de la exposición y, precisamente por ello, aniquila narrativas alternas a lo sugerido, desnuda el misterio y vuelve la especificidad del jardín adventicio en pomposa serie de televisión… perdón… de NETFLIX. Por fortuna, la solución a este paso en falso se soluciona con tan solo pulsar un botón.
«Si has de cagarla, cágala como Dios manda pero no me mires así…
con esa carita de yo no fui». INVA
«La jardinería está emparentada con la filosofía». POPE
Y… tal y como POPE, JCGG se busca en su propia gruta, en su visceral jardín pues estos escenarios están íntimamente ligados con la mente que les crea. Visitar virtualmente su jardín ha sido una estupenda oportunidad para adentrarme en su práctica artística que, desde hace ya tiempo, ha despertado mi limitada curiosidad por el mundo exterior. En términos formales se antoja una puesta en escena menos contenida, menos fragmentada en objetos artísticos bien delimitados y, por momentos, sobremaquillados. Es decir, algo que explote con mayor refinamiento no lo grotesco per se sino lo burlesco deleznable hasta la médula. ¿Somático? LLAMENTE MIMETISMO. Pero más allá de este apunte, la exposición es digna de espanto y de múltiples embarramientos entre la fayuca conceptual y el corazón del contemporáneo arte. Espero haber señalado, aunque de forma tácita al menos, un par de éstos enredos. Queremos, deseamos, casa con arte en el jardín… ahorita.
Agradezco a JCGG la conversación a distancia que sostuvimos para instruirme a escribir estas líneas a destiempo y a tratar de aprender algunas cosas fascinantes. De ésta me gustaría rescatar como semi colofón post mortem la siguiente aseveración del artista:
«El arte es algo que debe exceder nuestras limitaciones como individuos o como mera identidad de lo que somos».
Vaya mi deseosa moneda de cambio sin certificado de autenticidad por el flujo de la otra estalagmita que casi olvido mencionar y que es fundamental para cuadrar la ecuación plásticosa del jardín: Artificio de una estalagmita con fuente de pozo. Más vale tarde que nunca.
Por lo pronto, no cabe la menor dudad que, JCGG tal y como la señorita Campbell logrará salir airoso de la gruta de Fingal y proseguir así a la búsqueda del RAYO VERDE.
Desde 2015 y con sede en Buenos Aires, el Festival Internacional de Cultura Digital +CODE promueve la experimentación entre arte, tecnología y nuevos medios. A partir de una convocatoria abierta, su cuarta edición fue un gran encuentro entre artistas y especialistas internacionales en un amplio programa de contenidos entre conferencias, conversatorios, performances y exhibiciones. Actividades situadas bajo el planteamiento curatorial Pensar paisajes: más allá de un marco.
Por primera vez +CODE tuvo lugar de manera digital, adaptación que activó el diálogo en torno a nuestra actual relación con los dispositivos tecnológicos desde una mirada crítica y consciente. A continuación, la directora artística del festival Tania Puente platica sobre su experiencia y reflexión sobre el papel de lo digital en nuestro contexto pandémico.
Para comenzar me gustaría saber sobre el proceso de trabajo en equipo. En medio de un tiempo tan atípico atravesado por el confinamiento y la distancia, ¿cómo describes la organización de esta edición de +CODE?
Llevar adelante el festival fue todo un desafío. La última edición se llevó a cabo en 2018 y, en principio, debía suceder en 2020. Pero ante la incertidumbre, el equipo de +CODE optó por evaluar con cuidado el momento de crisis y tomar decisiones con respecto al futuro del festival. Fue así que se decidió que se llevara a cabo durante el 2021 de manera virtual.
Si bien el objetivo principal de +CODE es reflexionar sobre los cruces entre arte, tecnología y sociedad, nunca antes se había optado solo por la pantalla como lugar de encuentro. Pero en vista de las restricciones y necesidad por facilitar un espacio para reflexionar sobre el presente, la virtualidad supuso una oportunidad invaluable para reunir a artistas, investigadores, tecnólogos, hackers y personas interesadas en la cultura digital y el arte para conocerse, debatir y compartir sus proyectos. Los intercambios han sido generosos y le han dado forma a una comunidad que, a pesar de la distancia física, se encuentra muy cerca.
El tema planteado Pensar paisajes: más allá de un marco invita justamente a imaginar(nos) fuera del marco acartonado trazado por el confinamiento, donde nuestros paisajes visuales y sonoros han sido limitados o estáticos. Me gustaría que ampliaras la idea sobre esta propuesta curatorial.
El germen de la idea brotó de una analogía literal entre las pantallas de nuestros dispositivos y la tradición pictórica del paisaje. Para que haya un paisaje, se necesita un espacio, un marco o encuadre, y una mirada que lo delimite y lo cargue de sentido. Y si bien esta similitud sirvió de disparador, se nutrió de reflexiones en torno a lo que estaba sucediendo afuera, en ese territorio que, para algunos, nos estuvo vedado por tanto tiempo. Están, por supuesto, las historias de aquellas personas que no pudieron quedarse en sus casas y ahí emergen otras narrativas que desembocan en experiencias compartidas sobre el espacio, la comunidad, el dolor y la incertidumbre.
Pensar paisajes es una invitación colectiva a imaginar los espacios que habitamos y transitamos, aquellos que le dan sentido a nuestra existencia, y tantos más en los que se libran batallas y tensiones sociales, políticas y éticas, desde una perspectiva que considere a la tecnología, al arte y a los nuevos medios como vehículos, herramientas y dispositivos poéticos para ubicar nuestro lugar y reformar los paisajes comunes.
Y desde este objetivo, +CODE se desdobló en contenidos multidisciplinarios situados en el plano digital. Cuéntame sobre la selección e integración del programa de actividades.
El programa de actividades estuvo compuesto por cinco formatos de participación: conferencias, conversatorios, workshops, performances y exhibición, que se configuraron mediante una selección curatorial y una convocatoria abierta. Para las conferencias y los conversatorios partimos de temas contemplados en el concepto curatorial como el capitalismo de vigilancia, la presencia de IAs en nuestros hogares, los escenarios poshumanos, colaboraciones interespecies, procesos de obsolescencia, soluciones creativas para la enseñanza durante la pandemia, colaboraciones internacionales a distancia en residencias virtuales, entre otros, y nos acercamos a referentes tanto argentinos como internacionales de estos temas.
Si bien existe una evidente saturación de contenido digital, en el último año la pantalla se ha resignificado como canal imprescindible de interacción e intercambio. Desde esta idea tengo dos preguntas: +CODE también ha planteado repensar nuestra adaptación como usuarios digitales al contexto pandémico, ¿cuál es la reflexión al respecto?. Y en tu perspectiva, ¿qué tan vinculados están los públicos a las temáticas del festival?
Buscamos que los temas del festival no solo nos interpelaran a nosotros como parte del equipo, ni a los artistas como agentes que reflexionan y trabajan a partir de esos temas, sino que tratamos de ofrecer una mirada amplia y que resonara en gran parte de la sociedad. Haber cambiado por completo nuestras formas de socializar, de estar y vivir con los otros, entendiendo no solo los vínculos con los humanos, sino con otras especies, en este mundo fatigado y en crisis no ha sido una experiencia sencilla para nadie, y apenas comenzamos a ver sus efectos. El festival busca ser una plataforma para dialogar, compartir esos miedos e incertidumbres, reconocerse en otros y sabernos acompañados. Es desde esa formación de vínculos que podemos ideas estrategias colectivas, cobrar agencia en nuestra relación con las máquinas y otros dispositivos tecnológicos, y potenciar dinámicas de cambio hacia panoramas que sean problemáticos, pero transitables, pensando en el problema como lo concibe Donna Haraway.
Nuestra relación con lo digital debe ir más allá de un tecnopesimismo y entenderla como otra instancia más de nuestra vida. Es en ese reconocimiento que podremos comenzar a construir un espacio de bienestar en las redes digitales, un tema que fue ampliamente explorado en varias de las charlas y workshops parte del festival, como la conferencia de Faro Digital, o el workshop impartido por Tactical Tech, ambas organizaciones que a través de talleres, exposiciones y trabajo en territorio, comparten herramientas para acercarnos a la tecnología de manera crítica y consciente.
Me interesa que uno de los ejes curatoriales que mencionas va sobre la presencia de tecnología en nuestros espacios personales. En una temporada mediada por el home office: sobreproducción, saturación visual e irrupción digital a nuestros límites de tiempo-espacio privado… ¿qué nuevos escenarios o paisajes en torno a la ética digital abre el festival?
Este fue uno de los temas centrales dentro de los debates del festival. No solo porque para una gran parte de la sociedad el confinamiento significó sobreproducción o la exposición a una constante oferta de contenidos digitales, sino también porque para otra parte esto significó una mayor exclusión, o el desafío de convivir con la crisis sanitaria y una organización familiar más compleja mientras el capitalismo en el que vivimos encontraba una penetración a nuestros hogares. Antes estar en nuestras casas era un espacio que generaba una menor cantidad de información para ser comercializada, ahora es totalmente distinto.
Convocamos a varios artistas que abordan esta problemática desde performances, instalaciones en el espacio público y creación de dispositivos que interfieren con la captación de nuestros datos que llevan a cabo las grandes corporaciones. En las obras de la artista norteamericana Lauren Lee McCarthy, por ejemplo, hay una mirada mucho más crítica sobre el uso de las IAs en los hogares y cómo ponemos en manos de un grupo reducido de desarrolladores nuestra identidad y nuestra vida privada. En el caso del artista alemán Aram Bartholl, él juega con los sinsentidos de pensar qué pasa cuando aquello que hemos naturalizado en nuestra vida digital aparece en el espacio público. Así, puede instalar una pantalla verde (de las que se usan en la producción de films) en una plaza y es curioso ver cómo las personas se aproximan a ella, o cómo interfiere en el comportamiento de las personas al diseñar en las calles de Berlín zonas exclusivas para personas que están utilizando sus celulares, y registrar un uso obediente de ese espacio. También pienso en el dispositivo que fabrica el artista español Martín Nadal, FANGo (un acrónimo de Facebook, Amazon, Netflix y Google), con el que combate el capitalismo de vigilancia al enviar datos errados y aleatorios a las corporaciones que captan nuestros datos para que carezcan de valor capitalizable.
Finalmente, como parte de su colaboración con la comunidad artística internacional, +CODE integró a Casa del Lago UNAM como vínculo en México. Uno de los primeros espacios culturales en adaptarse a la virtualidad a principios del confinamiento, manteniendo propuestas constantes e interactivas desde su portal web. ¿Cómo fue el trabajo en conjunto?
El año pasado tuve la oportunidad de conversar con Cinthya García Leyva, directora de Casa del Lago UNAM, acerca de la respuesta que dieron en conjunto frente a la pandemia con Casa del Lago Virtual, y en esa plática hablamos mucho sobre materialidades, el papel de lo digital y cómo no se trata ni de hacer una traducción de aquello que faltaba, ni de pensar que eso que perdimos puede reemplazarse. La digitalidad tiene sentido en sí misma y es, como mencionó Cinthya en ese entonces, otra forma de entender el mundo presencial.
Con este antecedente, al planear el festival desde +CODE era evidente que queríamos acercarnos a Casa del Lago UNAM por el trabajo que llevaron a cabo. Como preámbulo del festival, contamos con la presencia de Ilona Goyeneche, Jefa de Unidad Académica de Casa del Lago UNAM, en nuestro ciclo de charlas Miradores, en donde dialogamos con agentes de museos, instituciones y organizaciones culturales sobre el desarrollo de sus gestiones en lo virtual. Y para el festival, contamos con la colaboración de Casa del Lago en la sección Exhibición, con la obra de Federico Pérez Villoro, La permanencia de las piedras, y el conversatorio «Paisajes transitorios: performatividad narrativa digital», en donde participaron Federico Pérez Villoro, Julieta Gil y Cinthya García Leyva, a manera de continuación de un diálogo que sostuvieron Federico y Julieta el año pasado en Casa del Lago, «Territorios simulados. Narrativas y políticas de materialidades digitales». Estamos muy felices y agradecidos con esta colaboración y esperamos en un futuro seguir ampliando nuestra red.
Foto: La permanencia de las piedras, de Federico Pérez Villoro.
Con el títuloResistencia Intangible: ideas para posponer el fin del mundo, la Bienal de Artes y Diseño UNAM presenta su tercera edición con una selección de diez proyectos.
La temática Resistencia Intangible: ideas para posponer el fin del mundo, tiene como objetivo fortalecer la colaboración entre colectivos de estudiantes y profesores de universidades públicas y privadas en América Latina y el Caribe, para materializar proyectos de investigación y acción donde las artes y el diseño tengan un papel vinculante con comunidades específicas.
De manera paralela, esta edición integra Caminar la palabra, programa pedagógico de reuniones, entrevistas, tutorías, audios y contenidos producidos por los colectivos seleccionados dirigido al público general.
Los proyectos participantes son Minerales en disputa: apuntes de un proceso socio estético y tecno-científico; Estética de los saberes: Historias de vida de artesanas indígenas y campesinas de Tierras Bajas en la construcción de la cultura boliviana; Rutas y hallazgos: prácticas colaborativas con mujeres internas del CERESO de Mexicali; Contenedor: espacios para inclusión, identidad y resiliencia; Resignificación y construcción colectiva de imaginarios decoloniales; El monte y el río: espacios de sabiduría y de soberanía alimentaria de los pueblos originarios y criollos del chaco salteño; Manuales Afectivos para Niñas Anómalas; La Polinizadora; Festín Barrial; saberes, experiencias y afectos; y Aton Jirru – El Gran Malo.
El Patronato de Arte Contemporáneo (PAC) presenta SIT_AC de memoria / SIT_AC: By Memory, una revisión a distintas voces de su reconocido foro de reflexión teórica sobre arte contemporáneo: Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo (SIT_AC), espacio de reflexión y difusión del pensamiento crítico y teórico en torno a la producción artística contemporánea.
A través de un programa de diálogos, SIT_AC de memoria revisa el papel que el simposio ha tenido en el propio desarrollo del PAC y en el ecosistema artístico en México, así como su trascendencia a nivel internacional desde su primera edición en 2002. De manera complementaria, durante el verano estará circulando una serie de entrevistas con distintos agentes de la historia del SIT_AC.
Se trata de un espacio para revisitar este evento a partir de la experiencia y la memoria, a partir de cuestionamientos como ¿cuál es la relevancia en el contexto actual de las preguntas que se plantearon en las distintas ediciones del SIT_AC?, ¿qué experiencias personales derivaron del vínculo con el simposio?, ¿qué procesos de diálogo y reflexión ha detonado?, ¿qué anécdotas no han sido narradas?, ¿qué puede ser el SIT_AC hoy en día?
Participan Issa Benítez, Ery Camara, Sol Henaro, Cuauhtémoc Medina, Ivo Mesquita, Guillermo Santamarina, Eduardo Abaroa, Christian Gómez, Marcio Harum, Gabriela Rangel, Paola Santoscoy, Pilar Villela, Pablo Helguera, Carin Kuoni, Lucía Sanromán, Shuddhabrata Sengupta y Patricia Sloane.
Del 09 al 12 de junio de 2021, de 12:00 a 14:30 hrs., vía Youtube y Facebook.
Como parte de las actividades realizadas durante la última edición de la Semana del Arte en la Ciudad de México, Galerie Nordenhacke presentó la muestra A Ballet. An Army, de Emma Bernhard (Estocolmo, 1981). Primera exhibición de la artista fuera de Europa, así como la primera en la nueva sede de la galería tras la presentación de un ejercicio curatorial en octubre de 2020 cuyo objetivo fue difundir su proceso de remodelación.
El evento se desarrolló en un período de transición tanto para la galería como para las instalaciones. Tras más de tres años de búsqueda y la ocupación de dos lugares previos, el equipo de Nordenhacke México optó por establecerse en una nave industrial que hasta antes de la pandemia operó como las oficinas de una fundación y un estacionamiento. Para Toni Sadurni, curador y socio del proyecto, la consolidación de la galería fue una consecuencia directa de la pandemia. Contrario a la percepción que se tiene en el exterior sobre la Ciudad de México como un lugar de posibilidades, la capital posee una ocupación del tejido urbano marcado por la especulación, el litigio y la saturación de la infraestructura cultural. En ese contexto, la emergencia sanitaria representó una oportunidad para encontrar un lugar que posibilite la realización de una renovación por fases, la cual fue comisionada a Frida Escobedo. Esta modalidad permitirá que los artistas que transiten en el edificio puedan interactuar con la arquitecta y proponer pautas para la continuidad del proceso.
En el patio interior se montó un grupo de esculturas de gran escala titulado Dancers (2020), fabricadas por Bernhard en Suecia y posteriormente adaptadas al contexto de la galería en México. Para ello la artista recurrió a elementos industriales como el acero, la pintura acrílica y el nylon para establecer una correspondencia con las particularidades del espacio. La amplitud de esa sala posibilitó la concreción de un formato vertical desde donde la autora exploró conceptos como la tensión, el aire y la gravedad. Asimismo, aprovechó las características de algunos componentes como las tiras de lana y el fieltro para formar la ilusión de encontrarnos frente a espectros o presencias.
Bernhard tomó como referencia al dinamismo y al potencial expresivo de los bailarines para dotar un carácter humano a objetos que bajo otras circunstancias se quedarían estáticos. El resultado fue un conjunto de piezas que dan cuenta de la ansiedad, la incertidumbre y la determinación que los cuerpos experimentan cuando están a punto de salir a un escenario. De esta manera, las figuras fueron proyectadas como si estuvieran listas para hacer una coreografía: «Quería presentar algo que fuera potente y vulnerable a la vez, y la danza posee ambas. Se necesita fuerza y disciplina, pero también creatividad y sensibilidad. Hay una combinación en ese acto que disfruto».
La humanidad en Dancers no proviene únicamente de su lectura más evidente —el hecho de que emula a personas a punto de ejercer una acción— sino también de que son obras imperfectas, creadas a partir de la utilización de productos ordinarios e incluso menospreciados:
«Están hechas con materiales prefabricados porque quise crear algo valioso a partir de lo que no vale nada. En mi mente [las esculturas] parecían bailarines. Personas que intentan llevar a cabo una performatividad, pero que al mismo tiempo parece que pierden el ritmo e incluso el propósito de lo que hacen. Pueden no ser muy buenos; son como cualquiera de nosotros. Y eso me gusta», me comenta Bernhard.
Una de las características más notables en el discurso de Bernhard radica en el reciclaje. Gran parte de los componentes en Dancers fueron materiales que la autora seleccionó para darles un nuevo propósito y generar composiciones equilibradas. Para ella, rescatar elementos de desecho que usualmente pasan desapercibidos es develar una capacidad expresiva que también puede extrapolarse hacia la manera en que cultivamos nuestros afectos y relaciones interpersonales. En A Ballet. An Army, reutilizar y procurar son equiparables:
«Estoy consciente de que no uso materiales preciosos. No es mi intención que lo sean. Escojo cosas que pueden encontrarse en todas partes y que sean económicas porque creo que eso las vuelve más cercanas a lo que somos. (…) Todo lo que hago se conforma por algo más. Me gusta reinventar».
Podemos trazar un paralelismo entre la reutilización del desperdicio sugerido por Bernhard y la renovación arquitectónica que Escobedo proyectó para la galería. En el caso de la artista, la revalorización de los desechos se relaciona con lo afectivo y lo íntimo: es un hábito que desde su punto de vista puede aplicarse a las personas y las conexiones que realiza con su prójimo. En el caso de la arquitecta, la resignificación del espacio construido se ha convertido en parte de su trayectoria: se entiende a la tipología como una ruina de su tiempo; un ente nunca concluido y en constante evolución, así como el testimonio de recuerdos, historias y tiempos que cayeron en el olvido.
Por su parte la sala de exposición ubicada en la planta alta presentó fieltros intervenidos por Bernhard con pintura acrílica. Las pinturas mostraban la acción que el cuerpo de la artista ejerció sobre el formato con la ayuda de una brocha muy grande, imprimiendo los movimientos que desde ahí surgieron. Con esta sección, la galería procuró una aproximación entre Bernhard y la tradición neominimalista y conceptual que ha definido a la línea que Claes Nordenhacke ha promovido desde los años setenta.
En A Ballet. An Army, las esculturas de Bernhard conjugaron expresiones divergentes —la fuerza y la delicadeza, la confianza en uno mismo y la inseguridad, lo único y lo reemplazable— para evidenciar que nuestro poder como personas, creadores o ciudadanos radica en la perfectibilidad. Al igual que algunos de los proyectos más recientes en la arquitectura de Escobedo, estas piezas transforman la imperfección en un atributo que se reconfigura de forma permanente.
