Parallel Oaxaca reabre sus puertas con Las posibilidades de lo malo, exposición de Julio García Aguilar (Oaxaca, 1993) que cuestiona la dinámica de poder que encontramos en nuestro presente cotidiano y cómo los individuos forman sus experiencias e imaginación como estados emocionales, a través de imágenes mundanas, alegorías y clichés como elementos representativos y simbólicos.
A través de un estilo gestual donde personajes extraídos de su entorno inmediato se mezclan con motivos del cartoon, imagen digital, grafitti y situaciones políticas complejas, Las posibilidades de lo malo traduce la experiencia personal y comunitaria de García Aguilar sobre cómo las estructuras rígidas y los artefactos arquitectónicos de separación y extractivismo, repercuten en la vitalidad y percepción de las actuales realidades sociales.
Hasta el 11 de noviembre de 2020.
Foto: Detalle La gran propiedad y el poder (2020), de Julio García Aguilar.
Con desfases de semanas según las localizaciones geográficas, desde hace unos meses nos tomó por sorpresa la radicalidad con la que apareció el Covid-19 en nuestros vocabularios, decisiones y proyecciones. Nada parecido habíamos vivido y nadie había imaginado, ni en sus más paranoicas y aprehensivas reflexiones, un escenario en el cual hacer frente desde nuestros diversos ámbitos de trabajo a la amenaza del virus.
Durante estos meses realizando el trabajo desde casa —el llamado teletrabajo— además de extrañar el espacio, los libros, los archivos, los compañeros, los usuarios y a nuestro pequeño fantástico mundo nerd, en las noches de insomnio asalta la pregunta por cómo se encontrarán los archivos sin uso, ahí… como nosotros, en cierto modo también confinados.
Hace unos años durante una presentación, Interference Archive —quienes estudian el cruce entre producción cultural y movimientos sociales— expusieron su defensa del uso y acceso a los materiales como una de las mejores estrategias de conservación, en tanto que a través de la consulta los materiales son activados o releídos en el presente1 y, en consecuencia, extienden su vida no tanto material sino simbólica o de repercusión mientras que reconectan con otros sujetos y sus respectivas perspectivas sobre los materiales.
Durante esta temporada los archivos han estado perfectamente resguardados en mobiliarios de alta densidad, con condiciones estables de clima, impecables en su quietud e imposibilitados para la consulta hasta nuevo aviso. Incluso, al volver físicamente a los archivos, por lineamientos de seguridad probablemente se suspenda la consulta pública o bien, se reduzca la cantidad de visitas y vendrá la aplicación de «cuarentenas» a los documentos consultados, catalogados o digitalizados. Si el riesgo reside en el contacto con la superficie física, oportunamente aparece la pregunta por poner en línea los acervos para que a través de la asepsia de la(s) interface(s), puedan ser consultados.
Claramente, más allá del deseo por «liberar» archivos en línea para una consulta descentrada y múltiple, enfrentamos dificultades debido a las economías del sistema cultural que pocas veces ponen el énfasis en los acervos documentales. Añadiría, además, que no siempre es posible poner «todo» en línea ya sea por el propio volumen del acervo, por cuestiones de derechos patrimoniales y morales, o por dificultades económicas para asignar tanto personal capacitado como dispositivos para alojar repositorios digitales (sin convocar otros signos de alarma como lo es la propia obsolescencia del software).
¿Cómo re-imaginamos la vuelta a los centros de documentación, a los archivos y a las bibliotecas cuando logre estabilizarse medianamente la crisis? ¿Cómo racionaremos el acceso o las consultas? ¿Cómo daremos acceso a los materiales físicos que implican ser tocados, hojeados, es decir, sentidos durante una crisis sanitaria que pone la alarma en el contacto?
Ahora mismo las preguntas y estrategias se ponderan, se retoman manuales y catálogos de riesgos de acervos documentales que han surgido después de experiencias donde huracanes, terremotos, incendios e inundaciones han vulnerado o destruido dramáticamente acervos únicos. Sin embargo, los existentes no integraban sino hasta ahora un factor sanitario como el de la actual pandemia. En la actualización de planes de emergencia vinculados a acervos documentales han circulado comunicados, conferencias y testimonios para pensar de modo colectivo qué tipo de parámetros y estrategias podemos considerar juntos. Aquí el pensar necesariamente de modo colaborativo resulta, nunca mejor antes dicho, vital.
Recientemente la UNESCO invitó a reflexionar sobre el patrimonio documental y la posibilidad de reunir materiales que funcionen como testimonios en el futuro. Al leer esto, recordé el artículo publicado en El País el 9 de abril titulado «Las pandemias que fueron, antiguas cuarentenas y nuevas enseñanzas»2 donde la Dra. Ana María Carrillo Farga, historiadora de la medicina e investigadora de la UNAM, traza una deriva desde la peste y la viruela durante los siglos XIV o XVII hasta aquellas como la gripe española, el VIH o la gripe porcina H1N1. ¿Cómo sería posible ese tipo de conexiones y puestas en relación sino a partir del acceso a archivos, bibliotecas y fondos reservados?
Pero así como hay una responsabilidad con el pasado también debe plantearse la necesidad de documentar el presente y apuntar, como diría la investigadora chilena Javiera Manzi, hacia una suerte de «militancia con el tiempo». En esta dirección, me pregunto por las iniciativas que ahora mismo están procurando asir en cierto modo las expresiones visuales, creativas e intelectuales surgidas en el contexto de la pandemia en distintos contextos geográficos. Repositorios del presente como cápsulas de sentido para el futuro.
Hay en marcha varias iniciativas, desde El Museo Etnográfico de Castilla y León con el proyecto 2020 testimonios de una pandemia–Antropología del presente, para crear un archivo oral y visual; o la biblioteca del Museu Valencià d’Etnologia con el proyecto Mems «Els valencians i el coronavirus» (memes, los valencianos y el coronavirus), con el que se propone recopilar documentos cuya fuente de origen son las redes sociales. Sobre estas visualidades tan de nuestro tiempo, los memes, el artista de net art Canek Zapata, a través de su propuesta editorial y curatorial, me confirma cómo los memes condensan información social, ganando un lugar como parte de la cultura visual contemporánea.
En esta pandemia, al menos en México, los memes una vez más han permitido fugar desde el humor mucha de la frustración, ansiedad y preocupación que también en una suerte de contagio, va y viene entre nosotros. En un contexto como el que atravesamos donde no podemos salir como antes, ¿qué otro tipo de visualidades podríamos reunir si no lo producido o circulado a través de plataformas digitales? Memes, textos y ensayos en línea, antologías en PDF, videos, Instagram lives, podcast. Si esta es la realidad actual y el tipo de plataformas que mueven contenidos durante el confinamiento, ¿cómo documentarlos? ¿cómo estimar su preservación cuando su origen digital conlleva una alarma de riesgo por la obsolescencia del software?
En 2017 programamos la segunda edición de Archivos Fuera de Lugar. Desbordes discursivos, expositivos y autorales del documento en el MUAC. Dos días antes de celebrarlo ocurrió el sismo del 19 de septiembre, ubicándonos en un nuevo «fuera de lugar» que nos obligó a reordenar fuerzas y preguntas éticas. Desde ahí, a puerta cerrada y completamente afectados, compartimos y reflexionamos sobre la vulnerabilidad de la memoria, de los acervos y de los cuerpos.
Durante esos dos días en que nos dividíamos en atender a ponentes internacionales asustados y asistir a las brigadas de apoyo nocturnas, recibí la llamada de la artivista Lorena Méndez de la Colectiva La Lleca para decirme, con una voz muy afectada a través del teléfono, que no sabía si su vivienda tenía daños y por tanto, temía por el archivo de la colectiva. Así, en una suerte de S.O.S. de archivos, sacamos los materiales para albergarlos temporalmente en mi casa hasta que pudieron ser integrados al patrimonio universitario de la UNAM a través del MUAC. Quienes trabajamos con políticas de la memoria no somos inmunes a sentir en riesgo memorias, desde ahí también entendemos la emergencia y ponemos nuestras capacidades. Muchos exigimos el derecho a la memoria e información y nos percibimos corresponsables desde nuestros espacios de trabajo y nuestras prácticas.
Los archivos son frágiles. Se afectan por catástrofes naturales (basta recordar el aluvión en Florencia que en 1966 afectó dramáticamente el patrimonio documental de varias bibliotecas),3 descuidos o accidentes provocados quizás por falta de mantenimiento (Incendio Museo Nacional de Brasil, Río de Janeiro, 2018), acciones-crimen impulsadas por la ignorancia y falta de sensibilidad (universidad mexicana vende por kilo documentos históricos a recicladora, 2019), falta de políticas institucionales o el desprendimiento acrítico de archivos en función de entenderlos únicamente como mercancía y valor de cambio, cooperando con la posible fragmentación de los mismos y en algunos casos, con la imposibilidad de ser de acceso público. Debería estimarse la preservación y activación de los acervos documentales como políticas también, de otras sobrevivencias.
Las políticas de la memoria pueden ser vulneradas por intenciones muy variadas que comparten un objetivo a veces descarado, otras subrepticio: el borramiento o el olvido. Tenemos penosas experiencias donde archivos medulares han sido afectados por perniciosos intereses por desaparecer testimonios y documentos sobre acontecimientos que estructuras de poder persiguen, con el objetivo de no hacer pública determinada información. Un caso no resuelto, por convocar un ejemplo, es el incendio que en 1982 consumió prácticamente todo el acervo fílmico de la Cineteca Nacional de México, con la hipótesis de que el Estado quería eliminar todo registro fílmico vinculado al movimiento estudiantil de 1968.
A propósito de esto, recientemente volví a ver el documental La maleta mexicana, de Trisha Ziff, en el que la directora narra hábilmente, a través de un rico conjunto de entrevistas en distintos contextos, el «milagro» de la deriva de aquellos repositorios artesanales que contuvieron, por décadas, los negativos de Robert Capa, Gerda Taro y David Seymour sobre la Guerra Civil española, tomados entre 1936 y 1939. Recuperados en México en 2007, de esas maletas corría el rumor, casi como leyenda, que habían sido enterradas en un jardín, una suerte de «embute de la memoria», tal como indica Ana Longoni sobre los escondites de materiales militantes que debían ser clandestinos durante (e incluso después) de la dictadura en Argentina.4
Queda en evidencia lo que los documentos pueden permitir en términos de relecturas de un momento, además de señalar cómo estas memorias peligran según quién las recibe, conserva, comparte, investiga, esconde o destruye. Convoco otro documental, esta vez de Óscar Menéndez, Historia de un documento, de 1971. Menéndez había partido a París en 1970 para fugar las cintas de México sobre el movimiento estudiantil de 1968 en un deseo claro de salvarlas de la persecución para ser incautadas, censuradas o destruidas. La postproducción la llevó a cabo fuera de México y no fue sino hasta 2004 cuando pudo ser proyectada en México.
En el significado de recluir algo dentro de límites, son muchas las formas que puede tener el concepto de confinamiento. No queremos archivos, bibliotecas, ni centros de documentación zombies. Necesitamos volver a ellos para abrir o continuar diálogos que permitan seguir problematizando los relatos históricos y restablecer el flujo afectivo de la memoria con los sujetos. ¿Cómo daremos cuenta de esta nueva emergencia provocada por el coronavirus? Queremos volver a los archivos y tener experiencias presenciales con ellos: tocar, percibir con nuestros ojos las cualidades de un papel envejecido, vivir la emoción de encontrarse con ellos así sea a través de la profilaxis en nuestras manos y dedos.
Una nueva asepsia se (nos) presenta como impostergable. Confinados los cuerpos, como los documentos, deseamos volver así sea de otro modo a ellos. Vendrá nuevamente un tiempo de profilaxis probablemente radical pero incluso con la mediación del látex, una cosa queda en evidencia: las contingencias de la(s) memoria(s) no serán nunca una carpeta cerrada.
Foto de portada: Centro de Documentación Arkheia, MUAC (DiGAV-UNAM) | Cortesía MUAC.
Fotos de texto: Vista de la exposición Arte acción en México. Registros y residuos. Centro de Documentación Arkheia, MUAC (DiGAV-UNAM). Foto: Oliver Santana
*Este texto retoma reflexiones en proceso presentadas durante la plática vía Instagram live: MEMORIA C, Barcelona-Ciudad de México. Marzo 2020.
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1 Consultar: We are what we archive, Amy Roberts y Louise Barry. En: Archivos Fuera de Lugar. Desbordes discursivos, expositivos y autorales del documento. Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC UNAM, y Ex Teresa Arte Actual, INBA. Ciudad de México. 2019. p. 50. Disponible aquí.
2 Consultado el 10 de abril de 2020. Disponible aquí.
3 Esos hechos dramáticos para la memoria e información en la región Toscana dieron origen al Centro di documentazione delle alluvioni di Firenze (Centro de Documentación de la inundación de Florencia). Ver aquí. Consultado el 24 de mayo de 2020.
4 Longoni, Ana. Embutes de la memoria. En Contexto y acción, 23 de junio de 2018. Consultado el 24 de mayo de 2020. Disponible aquí.
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Sol Henaro es licenciada en Arte por la Universidad del Claustro de Sor Juana, con máster en Estudios Museísticos y Teoría Crítica por parte del Programa de Estudios Independientes del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona.
Su campo de especialización es la historiografía crítica de prácticas artísticas de las últimas cuatro décadas. Investiga producciones y artistas al «interior del pliegue de la memoria» y apuesta por la generación e intervención de micronarrativas, interés que ha impactado su quehacer docente, académico y curatorial. Forma parte de la Red Conceptualismos del Sur desde 2010. Su investigación sobre Melquiades Herrera tuvo salida editorial en 2014 a través de Alias Editorial y desde 2015 es curadora de Acervo Documental y responsable del Centro de Documentación Arkheia del MUAC.
En 2017 recibió el reconocimiento Distinción Universidad Nacional para jóvenes académicos en el campo de creación artística y extensión de la cultura que la Universidad Nacional Autónoma de México otorga.
Como parte de la programación a distancia de Cultura UNAM, el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) presenta Mesoamérica: el efecto huracán, de Edgardo Aragón (Oaxaca, 1985). Muestra virtual que pone de manifiesto el conflicto energético en Cachimbo, pueblo indígena huave ubicado en el extremo sur de Oaxaca, en los límites con el estado de Chiapas.
Cachimbo cada año es azotado por huracanes y su población tiene que reconstruir su precaria infraestructura sin ninguna ayuda del gobierno ni electricidad. Irónicamente y en contraste, a pocos kilómetros se extienden parques de energía eólica que abastecen el centro de Oaxaca.
Aragón filmó la localidad después del paso del huracán Bárbara, que dejó el poblado bajo el agua y poco después fue destrozado por la tormenta tropical Boris. Con esta pieza, el artista ahonda en una paradoja: aunque el pueblo está rodeado de molinos eólicos, no cuenta con energía eléctrica. Para mostrar esa contradicción, el video registra a una persona que transporta una fuente de electricidad a Cachimbo.
Mesoamérica: el efecto huracán presenta un paralelismo entre la destrucción primigenia de la civilización mesoamericana y el impacto actual de empresas privadas que afectan a las comunidades del sureste en México, como consecuencia del Proyecto Mesoamericano de Integración y Desarrollo, un ambicioso y millonario plan de desarrollo de infraestructuras, electricidad y transporte financiado por Estados Unidos.
Hasta el 16 de noviembre de 2020, a través de #Sala10.
Sala de Arte Público Siqueiros (SAPS) y La Tallera convocan al seminario en línea Contrapedagogías: militancia y prácticas artísticas en lo setenta, serie de aproximaciones al estudio de las prácticas artísticas de los setenta vinculadas con la pedagogía y la educación no formal, la militancia artística y el activismo.
Después de los años ochenta se fundaron varios grupos de trabajo conformados por artistas. Exploraron la producción artística colectiva y se comprometieron con la lucha social y revolucionaria. Algunas de estas organizaciones encontraron en los procesos alternativos a la educación formal un vehículo de resistencia. Desarrollaron métodos pedagógicos y contrapedagógicos que, en ocasiones, se convirtieron en extensiones de su propia práctica artística.
A partir de los estudios de caso del Taller de Arte Ideología y de Grupo Germinal, a lo largo del seminario se revisarán dichas estrategias desde de la historia del arte, las relaciones arte-educación y arte-política.
Imparten: Cristina Híjar, Yolanda Hernández, Ana Cecilia Lazcano, Ana María Martínez de la Escalera, Alberto Híjar, Miguel Ángel Esquivel, Tania José, Gemma Argüello, Brian Smith y Nicolás Pradilla.
Jueves del 15 de octubre al 26 de noviembre de 2020. Info y registro: saps.curaduria@inba.gob.mx
Hace cinco años un activista de Greenpeace argumentó que se asesinarían animales para su realización y canceló la muestra de Hermann Nitsch en el Museo Jumex. Escribí un artículo exponiendo cómo el activismo prefirió barrer la muerte bajo la alfombra, en lugar de exhibirla como parte de la vida cotidiana: los animales que ya no morirían de manera violenta en un rastro, finalmente regresaron en lugar de haber sido rescatados. Haberla cancelado, en todo sentido, me pareció un gran error.
Hoy no pienso lo mismo sobre la reciente cancelación de la retrospectiva de Philip Guston en cuatro recintos: National Gallery, Museum of Fine Arts, Tate Modern y Boston Museum of Fine Arts. Me parece que el haber pospuesto la exposición es un hecho complejo pero acertado, y no por un acto de censura, sino de precaución. Pido evitar ofenderse sin antes darse la oportunidad de leer este texto hasta el final, pues de no encontrar una solución, naturalmente comenzaremos a experimentar más medidas similares, hasta que el arte se reduzca a cacahuates.
Las redes sociales han transformado nuestra vida, y no hay vuelta atrás. Lo que empezó como marketing hoy se ha consolidado 100% como manipulación conductual, que nos afecta digital y analógicamente, pues vivimos en un mundo que se basa y construye gracias a la conectividad entre ambos sectores. Cuando Silicon Valley confío en los algoritmos, no esperaba que tomaran el camino de los estímulos negativos al considerarlos más eficientes. Es decir, es más fácil y más rápido crear miedo e inseguridad que construir confianza y autonomía. Es más fácil desatar odio e intolerancia que comprensión y solidaridad. Los algoritmos nos están destruyendo porque fueron programados para generar dinero sin importar el costo.
La situación se agrava cuando nos damos cuenta que además es un excelente mecanismo de control. Publicamos en Facebook, Twitter e Instagram, conectamos con personas, nos aparecen post similares a los nuestros, damos like y un algoritmo aprende. Ese algoritmo es financiado por compañías que de entrada, quieren modificar nuestra conducta para su beneficio, como hicieron los rusos en Crimea, o como ocurrió con la ola de imágenes negras que redujeron el impacto visual de las denuncias del movimiento Black Lives Matter (BLM).
¿Cuándo fue la última manifestación o marcha que recuerden en la que no se denunciaron infiltrados? ¿Cuándo fue la última en la que no hubo caos y confusión desatada por un pequeño bloque? ¿Cuándo fue la última vez que no hubo bots?¿Cuándo fue la última vez que no vieron esto en redes sociales?
Por otro lado, los ataques a representaciones en efigie de genocidas, o a obras bajo el argumento de que «no nos representan», han generado imágenes y momentos sublimes, como las intervenciones de los colectivos feministas a las pinturas de la CNDH. Un ejercicio de insurgencia financiera, que crea valor, busca transformaciones y que ocurre, como todas estas resistencias, desde uno de los grupos socialmente más vulnerados y no en manos del hombre blanco. Pero tengamos cuidado, la cancelación de Guston me parece va sobre la misma línea: la iconoclastia. Los cuadros de la CNDH eran espantosos y malos pero, ¿qué pasa cuando se trata de las pinturas de Guston y de un peligro inminente para su preservación?
Destruir bajo la bandera de que algo no nos representa eventualmente nos va a dejar sin nada, o bien, con obras carentes de significado. Sin duda existen efigies de asesinos en todas partes, pero creo que debemos practicarles una especie de acupuntura conceptual para cambiar la energía de dichos monumentos. Pensar, por ejemplo, qué podemos agregar, qué podemos cambiar, o si se deben reubicar. El resentimiento es uno de los síntomas más grandes del colonialismo, pues siempre fomenta el olvido. De hecho, para la conquista fue fundamental destruir las imágenes que no representaban la visión del Imperio Español.
En algún momento, inspirado por el grupo COBRA y la dinamitación de la efigie de Miguel Alemán en la UNAM, intenté quitar la escultura de Carlos IV afuera del MUNAL. Siempre he considerado que representa a un genocida, además de haber sido comisionada por uno de los virreyes más brutales. El memorial a las víctimas de la Colonia sigue sin existir y hoy creo más importante incluirlo que retirar o atacar a Carlos IV, y que quizás, el lugar perfecto es al lado de dicha escultura.
Los cuadros de Guston representan constantemente figuras que en un tono crítico se asemejan y representan al Ku Kux Klan. Ante algunos ojos, estos cuadros no son más que representaciones que incitan o celebran el odio racial, ejecutadas por un artista blanco, exhibidas en museos posiblemente dirigidos por hombres blancos. Una imagen viralizada en redes sociales tiene más poder que todos los museos juntos, y la seguridad de 26 obras está a un post de perderse.
Un síntoma que genera la digitalidad es la paranoia. Estos modificadores de conducta tienen éxito gracias a la incertidumbre. Existimos en un panopticón, pues sin importar si es verdad o no, no podemos evitar pensar que estamos siendo vigilados o manipulados, sin poder ver quién y desde dónde lo hace. El panorama que describo parece apocalíptico, pero en realidad me considero un optimista y entusiasta del Internet, y parte del grupo que encabeza Jaron Lanier que busca una digitalidad eficiente. Internet no es el enemigo, ni tampoco las redes sociales, sino el modelo que el capitalismo usa para crear riqueza. Necesitamos nuevos trabajos y nuevas redes para construir un Internet libre que asegure nuestro futuro.
A través de estímulos negativos, se puede dividir a la sociedad para debilitarla, o peor aún, propiciar situaciones para justificar cambios radicales en nuestras leyes. Lo más grave es que esto se puede hacer por muy poco dinero a través de redes sociales: cuesta lo mismo anunciar un jabón casero o las camisetas de diseñadores independientes que sembrar odio, miedo o confusión. Las fotos color negro en favor del movimiento BLM que inundaron las redes podrían haber sido únicamente una mala coincidencia, o podría haber sido una táctica sembrada por un supremacista blanco. El verdadero problema, es que ni siquiera Facebook e Instagram pueden saberlo, pues toman el dinero sin saber quién les paga.
Sin darnos cuenta hemos sido hipnotizados, y se nos ha liberado en un terreno lleno de bruma. Bruma tan espesa que se vuelve invisible, y es lo que en la milicia se le conoce como niebla de guerra: una pantalla de humo que no nos permite diferenciar entre aliados o enemigos. Esta niebla es el lubricante perfecto para que las máquinas de guerra circulen entre nosotros, sin verlas, al tiempo que nos aniquilamos unos a otros. Hoy estamos sumidos en una guerra florida, pero de dimensiones globales.
Hagamos una pausa, veamos que el problema es claro y ubicable, lo que significa que lo podemos controlar y destruir sin daño colateral. Hay una manera de romperlo, que de momento desconozco, pero que estoy seguro podemos encontrar en comunidad si tomamos conciencia.
Una alternativa es mantener nuestras protestas fuera de las redes sociales (pero por supuesto no del Internet). Es por esto que la labor de Pamela Ballesteros y el equipo de GASTV abre un espacio imparcial, que fue lo mismo que busqué de 2011 a 2014 con drik magazine, al decidir que no habría publicidad para buscar otras maneras de volver el proyecto rentable.
La manipulación que vivimos es extremadamente cómoda, y nos invita a quedarnos en ella. Considero que el primer factor a cambiar es revelar que el Internet se construye y ha sido construido con el trabajo e información que capturan diariamente millones de personas. Para que este artículo pueda ser leído, hay trabajo de personas que pasa desapercibido y de nosotros depende reconocerlo y valorarlo. Así, más que una reflexión, este texto es una invitación a encontrar una manera colectiva de recuperar el uso táctico del Internet.
Imagen: Philip Guston.
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La obra de Alonso Cedillo (México, 1988) se desarrolla en distintos medios como pintura, escultura, video, gráfica y programación. Su producción explora las relaciones que establecemos al conectarnos a internet, de manera diaria, a través de computadoras y dispositivos móviles. Su trabajo se ha presentado en el donaufestival en Krems, Austria; Transitio_MX en la Ciudad de México; y el festival NRML en Monterrey.
La cámara fija nos muestra en primer plano la parte baja del rostro de una mujer, sus labios se abren y cierran dejando escapar entre cada corte –que dura apenas unos segundos– pequeños sonidos: el inicio de una palabra que se cancela antecedida y seguida por otra y otra más. La intención de querer decir algo y no poder se acentúa cuando se niega el acceso al sentido, como si el contenido importara menos que la urgencia; como si la urgencia, en su tiempo colapsado, clausurara el sentido. Lectura de carta no entregada (2020), de María José Benitez, forma parte de la segunda edición de Franziska. Encuentro de Imagen en Movimiento, donde más de 60 mujeres dedicadas a la creación audiovisual contemporánea cuestionan los modos de producción, distribución y consumo de sus prácticas tomando como punto de aproximación la pregunta ¿Qué hay del otro lado del tiempo?
Franziska sucede en una versión híbrida: con exhibición física en Estudio Marte y actividades virtuales desde redes sociales y el sitio web de Lolita Pank. Cada año el encuentro tiene un país invitado, en esta ocasión es Brasil; también incluye el trabajo de un proyecto nacional, Feminasty colabora con un ciclo de 13 piezas.
Alma Camelia, Cecil Bolaños, Alejandra Hernández y Alejandra Zamora gestionan, dirigen y producen Franziska. El encuentro surgió desde Lolita Pank, plataforma que conecta, promueve y exhibe proyectos creativos hechos principalmente por mujeres. A continuación, una conversación con Alma Camelia.
Esta segunda edición de Franziska parte de la pregunta ¿Qué hay del otro lado del tiempo? Me gustaría saber, ¿cuáles fueron las respuestas tanto del equipo como de las artistas?
¿Qué hay del otro lado del tiempo? Es una definición de trans, una forma de performar el concepto. Nos interesa saber qué hay del otro lado del género, de la sexualidad, de este momento que estamos pasando; pensar en otro mundo antipatriarcal.
Se puede responder desde el sentido que cada una quiera, tanto física, temporal, como artísticamente. Hay quienes plantearon proyectos que no sabemos qué son, están entre lo escénico, lo performativo, la red, son acciones que ya no sabemos cómo llamar.
Pensamos en lo trans, pero no solo en el género, sino en todo lo que implica.
¿Qué deseo y qué necesidad están detrás de Franziska? ¿Quiénes la integran y a qué se dedica cada una dentro del proyecto?
Franziska surgió de una base que es Lolita Pank, desde donde busco hacer circular proyectos audiovisuales y de imagen en movimiento, desde un GIF hasta una película, eso trasladado también a los formatos de videoinstalación. Me interesa que estas producciones no se queden insertadas solo en el mundo del arte, sino que lleguen a más público.
Franziska tiene la necesidad de poner en circulación las obras y de generar una conexión entre las creadoras. Justo no es un festival sino un encuentro porque nos interesa conectarlas, que entre ellas conozcan su trabajo, que después puedan continuar con nuevas colaboraciones y que pongan sobre la mesa preguntas que les interesan.
Algo que es importante para el proyecto es dar una cuota de pago a las colaboradoras por proyección, así sea simbólica, esperamos que cada año aumente el fee. Para ello hicimos una campaña por Instagram, que permitió retribuir a 26 proyectos. Por su parte, el Patronato de Arte Contemporáneo (PAC) también dio un apoyo que ayudó a producir la exposición en Estudio Marte.
Respecto al equipo, Cecil Bolaños hace producción y diseño, se concentra en la parte técnica del diseño de la exposición y en el montaje. Alejandra Zamora hace comunicación y baja fondos, es la mente que está buscando recursos. Alejandra Hernández se especializa en montaje, se encarga de todo el cuidado de las piezas. En un principio, fui la parte que lanzó las ideas, la parte creativa y conceptual del proyecto. Diseñé la propuesta: Franziska es el nombre de un meteorito. Un meteorito es un ente que todo el tiempo está en movimiento aparente, que fluctúa y rompe los tiempos de todo. En términos de imagen movimiento, Franziska es un detonante.
No solo presentan video, también piezas que van de la fotografía a la pintura, ¿qué entienden entonces por imagen en movimiento?
Parte de una ecuación un tanto arbitraria: imagen movimiento = ¿Qué hay del otro lado del tiempo? Si haces esa triada se consigue algo más. En esta edición decidimos partir de cuatro ejes curatoriales:
Nueva era, con piezas ex profeso para la convocatoria, estrenos o proyectos inéditos. Erótica, que incluye temas que tienen que ver con sexualidad, pornografía, posporno y educación, por ejemplo, para este eje nos llegó un taller como propuesta. Lipsync, con piezas que requieren una interacción con el público. Como parte de este eje están planeadas dos acciones en vivo con Dientes Molares (dúo integrado por Leslie Cortés y Omar Matadamas) y Colectivo Bizarra. También se integra Mnky Up4, pieza de realidad virtual de Mónica Aguilar, cuya propuesta trastoca el espacio-tiempo a través de la corporalidad y meditación, la artista está contigo, te acompaña y hace todo un proceso un sanación, muy necesario en este momento.
Finalmente está el eje Imaginaria, que incluye la pieza en pintura de Nicole [Chaput]. Nos interesó porque de entrada se llama Filete, y visualmente parece un corte. La animalidad de la que está compuesta y su montaje (flotando) hacen que se pueda recorrer, abriendo otra idea de imagen en movimiento a partir de la perspectiva del espectador. La pieza se volvió un personaje de la casa, no necesitó luz blanca de galería.
Por otro lado, Judith Romero propuso una serie de retratos de mujeres acompañadas por relatos en los que cuentan por qué decidieron no ser madres. Esta pieza la pienso como un antirelato de la madre.
¿Cuáles fueron los criterios de selección de obras y videos? ¿Qué hilos conductores atraviesan a las producciones?
Cada encuentro parte de una pregunta base, y Lolita Pank tiene la idea de apoyar a creativas que no están tan insertas en el mundo del arte. Hemos recibido propuestas de hombres europeos blancos con carpetas en las que han producido películas, y pienso que quizás ese güey no necesita a Lolita en este momento. Para nosotras es más valioso apoyar a una morra en Puebla que está haciendo cosas chingonsísimas, o a morras de 18 años que apenas están viendo de qué va esto. No sé si esto es un criterio, pero sí una sensibilidad que me interesa sumar a la conversación. De hecho, hay propuestas que nos llegan sin portafolio por falta de experiencia, y más que aplicar ciertos criterios, analizamos específicamente cada trabajo.
Este año el jurado estuvo integrado por Verónica Gerber Bicecci, Kani Lapuerta y el equipo de Franziska, que valemos por un voto. En conjunto consideramos la pregunta y los ejes curatoriales, platicamos sobre las piezas y sobre lo que cada una ve. Fue importante que cada participante le diera la vuelta tanto a la pregunta, al soporte, como a la imagen en movimiento.
Por ejemplo, Cristina Torres presentó una pieza sobre el mito de Perséfone, la diosa de la primavera, en la que rompió con un gesto el tiempo y el espacio, es decir, no tiene un eje en perspectiva, no sabes cómo pararte ante la obra. Se le da un cerillo a la persona visitante, y lo que dura encendido es el tiempo de presencia frente a la pieza.
¿Les interesa que Franziska se lea como un proyecto de arte adherido a diversos (o a algún) feminismo?, ¿por qué?
Creo que no nos lo hemos preguntado tanto, pero de entrada, si tenemos un jurade que es trans, ahí ya hay una pregunta por el género. Nosotras también estamos aprendiendo porque muchas de las propuestas hablan desde el feminismo interseccional.
Lolita no se cierra solo a mujeres, al menos yo no me siento cómoda de cerrarlo a un género. [Gabrielle] Nicolás, por ejemplo, es no binarie, pero se habla de él. Hay un tema sobre cómo nos nombramos, y nuestra postura es no excluir. Ahora estamos probando si queremos adherirnos o no, aunque lo que sí tenemos presente es que el encuentro sea lo más abierto posible. La mayoría de las piezas están hechas por mujeres, pero tampoco sabemos qué son esas mujeres, cómo se definen a sí mismes.
¿Qué sigue para Franziska?
La idea es tener otra pregunta. Cada año invitamos a un país, este año fue Brasil y el pasado Argentina. También tenemos un grupo de invitadas nacionales para darle una segunda vida a proyectos que ya se presentaron en otros lugares o festivales como Feminasty, que hizo una selección de sus artistas con 13 videos.
Para Franziska sigue otro país invitado, un proyecto o colectiva nacional invitada, esperamos tener sede física. El formato híbrido sigue.
Fanziska hasta el 09 de octubre de 2020 en Estudio Marte. Y a través del canal de YouTube de Lolita Pank.
Foto: still de Lectura de carta no entregada (2020), de María José Benitez | Cortesía Franziska.
Proyecto Paralelo presenta Casa XII, primera exposición individual en la galería de Ana Bidart (Montevideo, 1985). La muestra gira en torno al dibujo en distintas escalas como un acto a la vez físico y mental, como un ejercicio de imaginación especialmente en un paisaje de confinamiento y como una práctica mediante la cual expandir los limites del tiempo y el espacio.
El titulo de la exposición hace referencia al concepto de casa en el contexto de la astrología y juega con la condición híbrida del nuevo espacio de la galería en el que conviven el espacio expositivo con la casa-habitación.
A partir de la planta arquitectónica como referencia, Bidart desarrolla una serie de intervenciones, dibujos y pinturas sutiles a través de las que dibuja la conexión entre los contextos macro y micro cotidianos.
