Después de largos años de experiencia, he llegado a ordenar de manera conveniente los pequeños sistemas solares del hogar, he comprendido la interdependencia de los objetos y la necesidad de colocarlos en determinada forma para evitar catástrofes, o cambiar súbitamente su colocación para provocar hechos necesarios al bienestar común.
Remedios Varo
Después de recorrer Avenida Revolución, llego a un portón entre una farmacia y una panadería de barrio. Toco el timbre, grito mi nombre, paso a la vecindad. La entrada es húmeda y fría, con charcos en las esquinas cerca de la coladera. La temperatura baja mientras recorro la oscuridad que se forma entre las columnas del recinto. Me apresuro hacia un corredor abierto con jardineras al centro y la temperatura sube, los arbustos y sus hojas llenas de sol. Llego a la casa-taller de Carolina Fusilier (Argentina, 1985), me espera en la puerta. Asomándose por la ventana nos saluda Odilón, el gato de una amiga que ha dejado México y que Caro cuida temporalmente.
Hay arroz
tortillas
mole verde
mole negro
Varios panes,
dulces
algunos a la mitad
Café negro
Domesticidad. Comemos y conversamos. El animismo de los objetos. Tuberías fantasmas interviniendo los espacios que damos por hecho. El peligro de alucinar, la libertad de alucinar. La arqueología del sueño: suspensión; tótems internos. Mientras escucho siento el pulso de sus pinturas detrás de mí, algunas sin terminar, como la presencia de un cuerpo en combustión. Sus mundos albergan la posibilidad de un sistema mecánico auto-generativo, construido desde otros principios de realidad. El sistema, quizás, es tan potente que los objetos imaginados han tomado el control, por lo menos psíquico, creando una lógica autónoma, o un sistema solar.
Espacio publicitario disponible. Para deslizarnos libremente sobre el óleo o sobre la banalidad del centro comercial, hay que tropezar con el portal adecuado. Los no lugares del fetichismo líquido. La inmensidad de lo ordinario, como el sonido del refrigerador. Un satori: abrirse sin voluntad al momento de no-mente y regresar a las preguntas que nunca nos hacemos, lograr realmente la distracción. Transición o vestíbulo: aquí está el portal. Un lobby desalmado, un espectacular vacío en la carretera. La decadencia del abandono; perderse en su propia fascinación, ¿o cuestionar su agencia? Como los reflejos de los electrodomésticos. ¿Y cómo funcionan los sistemas de agua? Quizás como las escaleras que no llegan a ningún lugar.
Audio en tres canales. La voz es quizás el residuo de la presencia humana. Hay devenir, hay traslación: psicogeografías. Pero no hay sujeto porque Nada está encarnada; sus fenómenos reaparecen, se disuelven para luego crear identidades de sí mismas. Destellos de lenguaje. La primera canción que canta una computadora. Los testimonios orales de astronautas que nunca regresaron a la tierra, sus memorias en la continuidad del estancamiento temporal. ¿A dónde ha evolucionado el futuro? El movimiento de una cámara que levita. La intervención de agentes físicos es una prótesis que ya no existe.
Umbrales al antropoceno. El esqueleto de un automóvil frente al mar en un estado desolado. La erosión de un tipo de tiempo que se mira al espejo. Recuerda que solo quedan las mecánicas capitalistas. Hipnotismo. Lo demás es obsoleto. Folletos de compra y venta. Cascajos y agentes de viajes. El surrealismo en el exilio. A veces pienso que cuando usamos «» las palabras pueden elevarse, por lo menos en la consciencia, entran en una nueva corriente eólica. Mutan a una especie de ideograma. No es lo mismo escribir flor, que «flor». Si escribo «nube», hay dos procesos mentales en curso, le quito el doble de gravedad a la palabra. ¿Qué pasa si hago esto «.»? ¿O esto «:»? Las puntuaciones también tienen un sentido, una mecánica, un sistema hostil de dirección. ¿Y cómo cambiar los ejes de mi lectura? ¿Cómo cambiarte para redirigir tu intención dentro de este laberinto? ¿Cómo liberar a la máquina? Todos vivieron en la calle de Gabino Barreda.Instalación de sitio específico.
Limbo. ¿Qué pensaría Remedios Varo de un render digital en movimiento, del hiperrealismo inmobiliario o el animismo de las cuentas bancarias? ¿Hay una genealogía, o una corriente de consciencia disponible a través de las conchas de mar? Las ciudades y los cimientos están en tránsito. Aún no sabemos a dónde se dirigen.
Mágico mundo marino. Un anfibio aparece en la costa de Acapulco. El contenido en sus escamas incluye sentimientos melancólicos. Recuerda el Galeón de Manila y su inauguración en 1565. A través de INFINITUM se conecta con tierras Filipinas, con el fin de seguir la citada corriente de Kuroshio. Su voz revive a través de la señal telefónica. La modernidad es aspiracional, y a veces el fracaso también lo es. Un archivo efímero se disuelve, se hunde. Pero quizás sus creencias espirituales y escatológicas son un dispositivo para cambiar la incertidumbre del desastre psicológico en la ruta colonial de la nave.
Bajamos juntas las escaleras de madera. Hemos recorrido toda la casa, los pasillos, las habitaciones interiores. Ahora tengo un mapa anatómico del mundo en el que habita Caro, una radiografía que revela momentos de escucha, pausas; la mecánica de la conversación. El absurdo brilla en el piso de la cocina. Una vez escribí. Ahora lo puedo ver con más claridad. Cuando salgo de su casa ya no está Odilón. También han desaparecido otros seres. En el vacío de ese espacio reaparecen nuevas conexiones de imágenes y sistemas solares. Levito sobre Avenida Revolución.
The Bob Space, en colaboración con Artículo 123, presenta La casa de citas, muestra colectiva que reúne el trabajo creativo de 16 artistas.
Almas voladas, cuerpos apropiados, vamos a hablar de aquellos, que sean vivos, muertos, dislocados, erotizados, fabricados o inventados. Entramos en la intimidad de «la casa de citas» donde afirman sus comprometidas tendencias. Es una deconstrucción de sentimientos, los espíritus se desnudan y bailan, tal el famoso deshoje de cabaret donde la acción de quitar, devela.
Participan Daphne Lyon, Maria Cerdá Acebrón, Hasanlu Armastajad, Olga Cerksova, Gwladys Alonzo, Ana Segovia, Fabiola Torres-Alzaga, Lucía Vidales, Lucile Littot, Renata Peirera Lima, Carlos Rodríguez, Martin Levêque, Fernanda Barreto, Bernardita Bertelsenle, Mateo Pizzaro y Adela Goldbard.
The Bob Space es un espacio de exposición colaborativo, comprometido con valor y difundir identidades distintas tanto por su género, origen y discurso.
Hasta el 27 de septiembre de 2020 en Artículo 123.
El Centro Cultural de España en Guatemala, junto Galería MUY en Chiapas, México, presentan Proyecto Maya Transfronterizo, exposición digital que integra seis proyectos creativos —tres de cada lado de la frontera internacional— en diálogo sobre un tema en común: las maneras en que los pueblos originarios viven la pandemia coronaviral.
Como hermanas separadas por la Conquista, las culturas maya y olmeca, definidas por sus idiomas de tronco familiar y sus territorios resguardados como archipiélago geo-imaginario y real; el grupo de artistas evoca la resistencia/resiliencia de pueblos que han defendido su cosmo-relevancia mientras que, desde la creación contemporánea, revelan su acción en el mundo globalizado y estado-nacionalizado.
Con la curaduría de Maya Juracán y John Burstein, Proyecto Maya Transfronterizo integra obras en video, fotografía y dibujo.
Participan Marilyn Boror Bor, Manuel Chavajay, Ángel Poyón, PH Joel, Saúl Kak y Säsäk Nichim/Abraham Gómez.
La producción arquitectónica y pictórica de Juan O’Gorman se transformó alrededor de 1940. Entre otras cuestiones, se apartó de su práctica funcionalista y dedicó más tiempo a la pintura de caballete. Del mismo modo, durante esa década, aparecerán nuevos intereses en su trabajo. Uno que es claramente reconocible se centra en el reino mineral: utilizará piedras para la factura de sus murales realistas, diseñará su casa-estudio en San Jerónimo, teniendo una cueva como centro, y muchas de sus pinturas presentarán una particular y, en ocasiones, delirante topografía.
En su destacado estudio sobre el trabajo de O’Gorman, Liliana Carachute señala varias cuestiones e ideas que propiciaron y operaron en este cambio en el que dedicó más atención a la geología.1 Por ejemplo, su interés en la teoría sobre catastrofismo delineada por Georges Cuvier a inicios del siglo XIX. De acuerdo a este postulado, el fin da cada era geológica está marcado por el acontecimiento de grandes eventos naturales, repentinos y sumamente violentos: diluvios, formaciones de cadenas montañosas, activación de cinturones volcánicos o el impacto de meteoritos en la tierra.
Estas catástrofes originan extinciones masivas de seres vivos que se tornan fósiles, parte del registro estratigráfico de la tierra. Un documento que permite validar que O’Gorman contaba con conocimiento sobre la teoría de catastrofismo, concebida por el científico francés, es una pintura que ejecutó tardíamente: La humanidad: cáncer del mundo orgánico. Ilustración de la teoría de Georges Cuvier (1979).
Ilustración de la teoría de Cuvier (1979).
Aunque la obra en cuestión fue pintada tan solo tres años antes de su muerte, desde los años cuarenta O’Gorman realizó algunas pinturas que revelan cierta concepción catastrofista. Una de estas piezas es Ruinas feudales (rocas) (1943). En esta obra de pequeño formato, el arquitecto y muralista sitúa una sociedad y modelo de producción del pasado en el terreno de la estratigrafía: ruinas arquitectónicas se encuentran integradas al paisaje, pasando casi inadvertidas como formaciones rocosas.
Existen dos conjuntos de construcciones claramente definidos dentro de esta pintura. Uno podría calificar, por su escala y características, como arquitectura feudal mientras que el otro sobresale por contar con edificios de gran escala, casi como si se trataran de rascacielos modernos dentro de un perfil citadino. De esta manera, O’Gorman parece sugerir que la modernidad capitalista, con su arquitectura estilo internacional, está destinada a sucumbir como ruina, tal y como sucedió con el sistema feudal, e integrarse al terreno de la mineralogía.
Otra pintura, realizada en 1967, también puede ser conectada con las teorías de Cuvier aunque no presente un réquiem mineral. Después del diluvio (lo que nos trajo el arca), remite a uno de los cataclismos naturales más citados por los adeptos al catastrofismo: el recuento del diluvio universal y el episodio del arca de Noé.
Después del diluvio (lo que nos trajo el arca) (1967).
Como el título de la pintura indica, O’Gorman muestra una vista después de la hecatombe. Sobre la tierra se encuentran ruinas de distintas civilizaciones extintas, como una pirámide de apariencia prehispánica o una torre que recuerda a la representación de Babel. Su presencia es un tanto indeterminada, no se sabe con certeza si son antiguos vestigios que sobrevivieron a la inundación del planeta o si se trata de construcciones edificadas por una nueva civilización posterior al cataclismo.
Sobre este paisaje en apariencia armonioso, flota amenazantemente una enorme arca varada en el aire, sostenida por dos elementos orgánicos que funcionan como columnas. Esta embarcación de proporciones colosales no está destinada, como sucede en el recuento de Noé, a la supervivencia de las especies. Lo que salvaguarda es el complejo conjunto industrial, mercantil y tecnológico que define a la modernidad capitalista: fábricas, torres industriales, plantas nucleares, bancos, rascacielos, bases para monumentos y arquitectura asociada al poder político. Ante su propia autodestrucción, la civilización ha decidido conservar lo peor de ella misma, el inicio y razón de ser de su catástrofe.
Vale la pena subrayar, brevemente, cómo en estas pinturas O’Gorman permanece fiel al legado crítico de las vanguardias realistas de México. No obstante, lo somete a un sistema anárquico de creatividad intelectual que termina distanciando estas piezas de cualquier idea generalizada sobre la Escuela Mexicana de Pintura y, más aún, del Realismo Socialista internacional.
La crítica que O’Gorman hace a la civilización humana y al capitalismo industrial, a la modernidad en conjunto, es constante a lo largo de su producción y se caracterizó por estar marcada por una disposición de desconfianza. Uno de los primeros y más notables casos en los que, literalmente, enuncia esta postura es en su mural Historia de Michoacán (1942) realizado en Pátzcuaro. En esta obra aparece un perro que con el hocico sostiene un documento que lleva escrita la frase «Conque así es la maravillosa civilización humana», una crítica desde el mundo natural que guarda tanto escepticismo como reprobación hacia la especie humana.
Historia de Michoacán (1942).
Es importante notar que durante los años treinta e inicios de los cuarenta, O’Gorman se identificaba con los ideales del marxismo y comunismo internacional, lo que se puede constatar con el filo utópico que contienen la mayor parte de sus proyectos funcionalistas construidos durante esa década, así como algunas obras plásticas, como el mural La conquista del aire por el hombre (1938) que realizó en el aeropuerto de la Ciudad de México.
Aún así, nunca formó parte del Partido Comunista Mexicano u otra organización semejante. Del mismo modo, fue cercano a León Trotski durante su exilio en México (1937-1940), pero nunca se afilió a las actividades de la Cuarta Internacional. Esto solo es consonante con una disposición de desconfianza generalizada. Existe algo virtuoso en esta actitud. Justo durante la segunda mitad de la década de los treinta, en París, Walter Benjamín tomaría las ideas del escritor suizo y ex-surrealista Pierre Naville con el fin de plantear un pesimismo como postura revolucionaria:
«Estamos hablando de las razones por las que cualquier hombre consciente puede darse por no confiar, especialmente moralmente, en sus contemporáneos, no esperar la luz de su natural oscuridad».2
A través de una obra realizada en los años setenta podemos ver cómo esta crítica hacia la civilización no solo continuó en su producción, sino que se acentuó a lo largo de casi cuatro décadas. Corrupción y polución en nuestra maravillosa civilización (1974) presenta un monstruoso complejo militar, industrial-contaminante y mediático-orwelliano que sobrevive, como una pesadilla de la cual no se puede despertar, dentro de un paisaje post-apocalíptico.
Corrupción y polución en nuestra maravillosa civilización (1974).
Si en el mural del aeropuerto que O’Gorman concluyó en 1938 aún se podían encontrar indicios de utopía (en particular conectada con el desarrollo tecnológico y los ideales del marxismo), esta obra de los años setenta, pintada a menos de una década del suicidio del artista, destaca por su pesimismo. O’Gorman incluyó la inscripción del año 1984 en el elemento arquitectónico central de esta pintura. Sin duda, se trata de una referencia al libro publicado por George Orwell en 1949, mismo que lo sensibilizó en las variaciones del totalitarismo. Sin embargo, esta fecha también sirve para presentar este paisaje como anticipatorio. El futuro próximo se anuncia como catástrofe. Solo el pesimismo se presta para dudar y desconfiar de la marcha civilizatoria en curso, su motor y sus líderes.
«Pesimismo en el futuro. Sí, ciertamente, y totalmente. Desconfianza del destino del arte, desconfianza del destino de la libertad, desconfianza del destino del hombre».3
Retomando las ideas de Pierre Naville, se podría decir que en estas pinturas posteriores a 1940 O’Gorman despliega un pesimismo revolucionario, son anticipatorias de la marcha de la civilización, de su imparable avance en el necroceno —un proceso de auto-extinción que se expone de cierta manera en Después del diluvio (lo que nos trajo el arca). Desconfianza en la idea de progreso, en el desarrollo tecnológico e industrial, en la riqueza y acumulación, en el arte como vehículo de salvación, y hasta en la libertad y la justicia como ideales que pueden ser instrumentalizados, es lo que puede evitar el avance hacia la catástrofe.
Esto al parecer, es lo que postula otra obra de los setenta: Nuestra maravillosa civilización (El dinero y el poder) (1976). En esta pintura sobresalen referencias al totalitarismo ideológico, el progreso técnico como armamento (incluyendo nuclear), el festejo irracional del prestigio y la acumulación de capital e, inclusive, la alusión a la libertad como una oportunidad para la guerra. El fondo de esta simbólica obra está compuesto por una particular topografía que integra, a la manera de estratos, arquitecturas provenientes de distintas épocas, culminando en la parte superior con modernos rascacielos en llamas o en proceso de volverse ruina y parte de esa peculiar cordillera pétrea.
Nuestra maravillosa civilización (El dinero y el poder) (1976).
Esta especie de formación rocosa que sirve de fondo de la obra no solo ilustra el catastrofismo de Cuvier, sino que integra a su lógica lo característico de la era del antropoceno: la presencia de lo humano en el terreno de la geología, no solo como registro estratigráfico (fósil), sino como una fuerza destructiva. Este escenario, aún más, se revela de manera anticipatoria. O’Gorman prefigura a mediados de los años setenta lo que hoy se sabe con certeza: no será un gran evento natural lo que termine con nuestra era, sino el llamado progreso o desarrollo de la civilización.
La víctima central de todo esto, como se sabe, es la misma especie humana, categorizada como homo sapiens y representada en esta obra con un hombre crucificado —muy probablemente el mismo O’Gorman en uno de sus múltiples autorretratos. Es notable que mucho del trabajo arquitectónico y pictórico de este personaje despliegue, a lo largo de su carrera, un choque de fuerzas (radicales) entre lo utópico y esta posición singularmente pesimista.
Aunque con el paso de los años esta disposición fue en aumento, tal y como ilustran estas pinturas que anticipan la condición del antropoceno, en Nuestra maravillosa civilización (El dinero y el poder) esta dialéctica todavía es detectable, aunque sea de manera discreta. Aún en medio de un escenario apocalíptico, donde reina un monarca con un cuerpo hecho de sacos de dinero y reaparecen personajes infernales del pasado como Adolf Hitler, el personaje crucificado logra sostener una antorcha encendida con una de sus manos.
Foto de portada: Fragmento del mural Historia de Michoacán (1942). XIV Bienal FEMSA.
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1 Liliana Carachute, Centro múltiple. Catástrofe y estratigrafía en Juan O’Gorman. Tesis de Maestría en Historia del Arte, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM. Disponible aquí.
2 Esta frase de Pierre Naville, así como sus primeras consideraciones sobre el tema del pesimismo, aparecieron inicialmente en su texto «Mieux et moins bien» (1927) publicado en el no. 9-10 de la revista La revolución surrealista, de la que también fue editor. Posteriormente, el texto fue ampliado y publicado en la serie de libros que el mismo Naville autoeditaba: La Révolution et les intellectuels. Es probable que Walter Benjamin conociera ambas fuentes y las utilizara en su ensayo «Surrealismo. La última instantánea de la intelligentsia europea» (1929). Para Benjamin no existía nada más irrelevante e idiota, de acuerdo a Michael Löwy, que el optimismo superficial de la burguesía, sus instituciones, los partidos políticos y líderes en turno. En contra de cualquier «tipo de optimismo diletante» la respuesta es un «pesimismo concienzudo». Michael Löwy, «The Revolution and the Intellectuals. Pierre Naville’s Revolutionary Pessimism». En Morning Star. Surrealism, Marxism, Anarchism, Situationism, Utopia. Austin: University of Texas Press, 2009, pp. 48-52
3 Walter Benjamin, «Surrealism. The Last Snapshot of the European Intelligentsia«. En Reflections. Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings. Nueva York: Schocken Books, 1978, pp. 190-191
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Daniel Garza Usabiaga se ha desempeñado como curador en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México y como curador en jefe del Museo Universitario del Chopo. Estuvo a cargo de la dirección artística de Zona Maco y actualmente es director artístico de la XIV Bienal FEMSA.
A partir del cierre de museos, salas, espacios y centros artísticos y culturales a causa de la pandemia por Covid-19, se desplegó una amplia oferta de actividades en línea desde agentes independientes e institucionales en México. Al respecto, profesionales y trabajadoras de museos dejaron entrever algunas preguntas sobre la contingencia sanitaria y la función de sus espacios de trabajo. ¿Cómo podía continuar la existencia del museo a puertas cerradas?, ¿cómo plantear actividades en medios digitales?, ¿la programación de actividades estaba dirigida a públicos específicos o se lanzó al aire bajo el compromiso de cumplir institucionalmente?
Si bien estos cuestionamientos no eran ajenos al personal de los museos, el cierre vino a enfatizar la reflexión sobre la pertinencia de las exhibiciones y los programas realizados hasta entonces, la necesidad de contar con una página web que no solo sirviera de «tarjeta de presentación», el rezago existente para consultar acervos en línea y la necesidad de acercarse a otros públicos más allá de aquellos que se mueven en esferas del arte o en zonas aledañas al museo. Quizá por primera vez todas las áreas del museo se vieron involucradas en la atención a los públicos, sin embargo, ¿éstos son los mismos que acuden a la oferta cultural del museo de manera presencial o son otros que aún no se tienen en el radar?
Estas cuestiones se planearon en distintas webinars a lo largo de los últimos meses. En la conversación «¿Le podemos llamar público a una multitud conectada?» organizada por Museos Tres Punto Cero, la museóloga Leticia Pérez mencionó la diferencia entre audiencias y públicos. En un sentido clásico, recordó, las primeras eran aquellas que se desarrollaban en el ámbito privado (casa, auto, entre otras), mientras que los segundos se desenvolvían en el espacio público. Sin embargo, estas fronteras han sido trastocadas, sobre todo a partir de la conexión a redes sociales. Sin duda, es difícil nombrar de ambos modos a las personas conectadas a través de una pantalla, pues se debe observar si se trata de cibernautas que solo escuchan o si interactúan para formar parte de la conversación.
Un interés institucional por conocer el perfil de visitantes de museos se dio en 2016, cuando el Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI) comenzó a realizar encuestas anuales para «producir y difundir información sobre las acciones museales en relación con las comunidades que los visitan, […] que coadyuve a la prestación del servicio público de información, a la formulación de políticas culturales, a la toma de decisiones en relación a los museos y la gestión de los mismos».
Sobre estas encuestas ha habido malas interpretaciones por parte de los medios,1sin embargo, los resultados2 han brindado información valiosa para que los propios museos conozcan sus fortalezas y debilidades. Aún así, será necesario replantear objetivos y metodologías de este tipo de encuestas para estudios de públicos en el futuro, tomando en cuenta el factor digital en el que se verán involucrados los museos a partir de ahora. Parafraseando a la historiadora del arte Mónica Amieva, será cuestión de observar si el museo puede adaptarse a las necesidades actuales y definir cuáles son estas necesidades.3
Lo cierto es que recién iniciado el confinamiento resultaba difícil que el personal de museos supiera cuáles serían las nuevas necesidades de las que habló Amieva. Por ejemplo, saber quiénes eran los cibernautas que se conectarían a las actividades online, si la programación era la adecuada, o imaginar cuáles eran sus circunstancias en casa. De ahí que el personal de museos planteara actividades a ciegas desde los recursos con los que contaba en casa: internet, smartphone, saldo telefónico y megas pagados con sus propios recursos, computadoras personales y activación de redes sociales para continuar el trabajo exigido por las instituciones gubernamentales o privadas.
A pesar que en los últimos días se enfatiza la necesidad de escuchar a los públicos-cibernautas, saber qué es lo que quieren y conocer sus hábitos en cuanto a consumo cultural, es de igual importancia escuchar al personal y atender sus necesidades.
En abril del presente año el Instituto de Liderazgo en Museos (ILM) realizó la encuesta Museos e instituciones culturales mexicanas en tiempos de pandemia,4 difundida por la Universidad Nacional Autónoma de México a través de su Coordinación de Difusión Cultural, encuesta que fue distribuida a líderes, mandos medios y directivos de museos, centros culturales e iniciativas auto-gestionadas culturales de México. La encuesta arrojó datos relevantes acerca del uso de herramientas digitales para la creación de actividades y contenidos durante el confinamiento.
Según los resultados solo el 37% de las instituciones cuentan con herramientas tecnológicas y su soporte de internet es poco suficiente para realizar tareas diarias. Esto es una realidad que se vive en muchos museos del país. Un 74% de las personas encuestadas consideró que el material realizado y lanzado online «era de buena factura» y solo un 8.5% determinó que era excelente. Los programas digitales con mayor aceptación entre el público usuario son las transmisiones en vivo con 40.7% de aprobación, seguidas de los recorridos virtuales con 37.3% y cursos y talleres con 30.5%.
A pesar de haber declarado que el material lanzado era de buena calidad, se aceptó que «poner en marcha una programación en línea a la velocidad requerida, probablemente impidió la generación de pruebas piloto o investigaciones de público previas».5 Más allá de encuestar a directivos o altos medios, sería importante identificar la percepción del equipo que trabaja los contenidos aún en condiciones de vigilancia institucional, recortes presupuestales y precariedad laboral.
Durante un periodo de seis meses, la pandemia en México pone puntos sobre las íes en tres cuestiones: la función del museo más allá del resguardo y conservación de objetos, el sujeto como eje necesario para su funcionamiento y, como lo mencionó Amieva, las potencias y limitaciones de la mediación digital en un momento en que se acelera el procesamiento de imágenes. A pesar de que los objetos continúan siendo el fundamento y objetivo primordial de los museos (la concepción misma de estos espacios tiene relación con el resguardo y la conservación de colecciones), concuerdo con Amieva en que ya no deben ser el fundamento de las instituciones.
Con la pandemia y el giro hacia las actividades en línea se retomó la conversación sobre la función social del museo, ¿es este un espacio donde se pone atención a los objetos o a los sujetos?, ¿cómo puede la institución museo adaptarse y dar la vuelta a la pandemia cuando precisamente este mismo factor ha contribuido a generar mayor precariedad que ya era grave en el sector cultural?
Como anota Graciela de la Torre en entrevista con Elena Poniatowska: «Los museos están agonizando, y a partir de marzo de 2020 […] van a tener un problema enorme en su resiliencia; algunos van a desaparecer porque no tienen posibilidad de sobrevivencia (sic). […] un decreto del 22 de abril de 2020 reduce al mínimo el presupuesto de los museos, y olvida que 75% disponible para servicios generales, materiales y suministros se ha eliminado».6
Ante este escenario será inexcusable plantear panoramas y nuevas estrategias en el museo para adaptarse a los cambios que ya no son un dibujo en un papel sino una realidad tangible, también tienen que revalorar sus discursos, revisar sus programas y asegurar la estabilidad laboral de su personal.
Foto: casadellago.unam.mx
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1 El 12 de julio de 2018 El Financiero compartió una nota con el cabezal «Mexicanos no asisten a museos por falta de difusión e interés: Inegi», en la que daba a conocer el informe sobre las Estadísticas sobre museos 2017. Por supuesto, se obtuvo la información del portal de dicha institución, sin embargo, los resultados para este rubro surgen a partir de la pregunta ¿Por qué piensa que las personas no vienen a este tipo de lugares?, dirigida al público en las encuestas realizadas en dos periodos al año. A partir de estas respuestas, no se puede concluir el motivo por el cual la población no asiste al museo. Otros medios de comunicación, entre ellos El Economista y Forbes, informaron durante 2019 que la población mexicana no asiste por falta de cultura. Afirmaciones que también son cuestionables. Habría que preguntarse por qué el INEGI hace esta pregunta al público y qué resultados esperan obtener.
3 En la conversación «Metodologías de la contingencia: arte contemporáneo y herramientas digitales de mediación», Cátedra Francisco Toledo, UNAM, 28 de julio de 2020.
5 Instituto de Liderazgo en Museos, Museos e instituciones culturales mexicanas en tiempos de pandemia, mayo 2020. Disponible aquí.
6 Elena Poniatowska, «Nada peor para un museo que perder la memoria: Graciela de la Torre», La Jornada, domingo 2 de agosto de 2020. Disponible aquí.
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Vera Castillo (Ciudad de México, 1991) es Licenciada en Historia por la Universidad Autónoma del Estado de Morelos, investigadora independiente de fotografía del siglo XX. Su trabajo ha sido publicado en la revista Alquimia del Sistema Nacional de Fototecas, Tierra Adentro, así como en el suplemento El Tlacuache del Centro INAH Morelos. Trabajó en investigación y catalogación de la Fototeca Juan Dubernard. Es colaboradora del proyecto PICS del Centro de la Imagen, ha realizado programas educativos y públicos en el INAH Morelos y en la Sala de Arte Público Siqueiros.
El Museo de la Ciudad de México reabre su espacio y presenta Mecanismo del Cosmos, de Sofía Echeverri (México, 1971). Exposición que investiga las posibilidades para reforzar la imagen de la mujer en una época con altos niveles de violencia de género y feminicidios.
A partir de diversos campos de conocimiento como la arqueología y antropología, Echeverri señala la manera en que la mujer ha sido borrada de la historia y le transfiere atributos que han sido tradicionalmente asignados a los varones para crear reflexiones sobre la construcción social de los roles de género.
Entre pintura, cerámica e instalación, la muestra integra 20 piezas repartidas en tres series distintas: Rituales funerarios, Arqueología secreta y Señoras del saber.
Lolita Pank presenta la segunda edición de Franziska: Encuentro de Imagen en Movimiento, donde más de 60 mujeres dedicadas a la creación audiovisual contemporánea cuestionan los modos de producción, distribución y consumo de la imagen en movimiento.
Participan 26 proyectos nacionales que dialogan desde la pregunta curatorial ¿Qué hay del otro lado del tiempo?, para reflexionar desde una contrahistoria frente a los discursos normativos que han permeado la manera de entender el género, la sexualidad, el arte, la imagen o la tecnología.
A través de una versión híbrida, el segundo encuentro de Franziska sucede como exhibición física en Estudio Marte 221 bajo los ejes curatoriales: Nueva Era, Erótica, Lipsync e Imaginaria. Además de una serie de actividades virtuales como ciclos de video y mesas de diálogo desde las redes sociales y sitio web de Lolita Pank.
El país invitado es Brasil, con cinco propuestas representantes, y el proyecto nacional invitado es Feminasty, colectiva que presenta 13 proyectos creados por mujeres en un ciclo de video.
Lolita Pank es una plataforma que conecta y promueve proyectos creativos de mujeres con el mundo. El nombre parte de PANK, mujer que cuenta con una profesión sin ser madre, o la tía profesional sin hijos (Professional Aunt Not Kids, PANK), y apoya principalmente a mujeres jóvenes artistas y creadoras.
Fiesta de inauguración digital 24 de septiembre, 20h.
Del 24 de septiembre al 09 de octubre de 2020.
Foto: Los muros no son para siempre | Cortesía Franziska.
En 2013 mi carrera vio varios cambios al abordar temas como el colonialismo y criollismo en México. En aquel año realicé obras con Fran Ilich para el Donaufestival en Krems y para C.A.C.A.O en el Museo Universitario del Chopo. Fue precisamente durante esta última exposición que me advirtieron que había un político furioso por un texto que había publicado en mi proyecto dr^k magazine, el cual proponía quitar la escultura de Carlos IV del Centro Histórico para poder erguir un memorial. Yo era fiel seguidor de León Ferrari, para mí, «una obra de arte debía ser para la sociedad lo que un acto terrorista en una nación que se libera», y por lo mismo, el fin podía justificar los medios. Hoy algunas de esas ideas se mantienen, pero otras no.
Estoy convencido que no debemos justificar cambios que sabemos carentes de ética, pues esto nos iguala a nuestros opresores. En ese momento es cuando somos derrotados a nivel moral. La resistencia no debería recurrir a la violencia, ni generarle pérdidas a los comercios, ni hacer saqueos, o violar la libertad e intimidad de las personas, o bien, celebrar o pasar por alto la toma decisiones que se dieron por decreto, solo porque consideramos que nos convienen o que traerán una vida más «justa».
Hemos fracasado en transformar a la sociedad porque a diferencia del enemigo, no somos un ejército de personas-máquinas. Mientras nosotros vivimos con calma, el poder se apropia de nuestras tácticas y las engrandece. Como gremio nos negamos a involucrarnos en temas de economía, comercio, derecho o política, y continuamos creyendo en la palabra y buena fe de personas que dicen dedicarse a dichas disciplinas y tener una mentalidad de izquierda. Pareciera que tuviéramos que elegir un conocimiento u otro, en lugar de verlos como complementos.
Fue precisamente en ese mismo año (2013) que Laura Anderson Barbata cambió mi vida cuando me mostró el trabajo de The Yes Men, colectivo estadounidense integrado por Jacques Servin e Igor Vamos, que contaba con el respaldo de distintas firmas de abogados para poder realizar sus intervenciones sin riesgos legales. La estrategia que en aquellos años había logrado ataques sin precedentes a empresas como Dow Chemical y Shell bajo la premisa «fix the world«, poco más de 4 años más tarde llevó a Donald Trump al poder. Ese día, quienes nos identificamos con el tactical media fuimos aplastados. Tras la victoria republicana, todos nuestros logros se volvieron pequeñeces, no era la primera vez que una apropiación como esta ocurriría, ni tampoco sería la última.
Existe una razón por la que a la resistencia se nos permite existir de manera controlada, y es que al ser nosotros el lado creativo, somos quienes encontramos las soluciones. Desde nuestra etapa estudiantil, con la excusa de la especialización, el mundo se nos explica a través de disciplinas que aparentemente no se relacionan. Y como no logramos conectar nuestros sistemas e ideas a la realidad, llevamos años haciendo una rebelión dentro de una caja de Petri. Como nuestras estrategias solo son efectivas al interior, la hegemonía extrae y adapta nuestras estrategias, al tiempo que trunca toda asociación laboral.
Han pasado 100 años desde que Duchamp fundó la Société Anonyme y todavía no hemos sido capaces de explicarle al espectador por qué no tiene nada de malo que una obra parezca que la hizo un niño, ni por qué no se debe juzgar por apariencias.
La publicación de mi texto respondía al daño que la escultura de Manuel Tolsá conocida como El Caballito sufrió cuando le echaron ácido en la cara con la intención de restaurarla, paralelo al daño del rostro de Carlos IV, cuando en 2013 se aprobaron las reformas de Peña Nieto y la inseguridad comenzó a aumentar. En una era donde el colonialismo y el sistema de castas permanece igual de vigente que en la colonia, preocuparnos por la cara de un rey español, comisionada además por el virrey más corrupto y uno de los mayores asesinos de indígenas de la Nueva España, me parecía (y me sigue pareciendo) algo extremadamente fuera de lugar.
Cuando publiqué Criollos Automatizados lo hice acompañando el artículo con una petición de Change.org, porque no me parecía suficiente retirar o intervenir la escultura, sino que había que transformar por completo el memorial y dedicarlo a las víctimas de la colonia. Mi petición tuvo únicamente 23 firmas, sin embargo, recibí más de una centena de mensajes y opiniones en contra de mi rechazo a la escultura de Tolsá.
Hubo quienes me decían que mi punto defendía la idea del indígena como buen salvaje, que los españoles nos habían civilizado y dado nuestro idioma. Hubo hasta quien aseguró que si me remontaba a la deuda del reino de España con el Imperio azteca —Triple alianza o Imperio mexica—, mejor debía retroceder hasta el Génesis. Por supuesto, casi 500 años después, todos creían innecesario un memorial a las víctimas de la conquista.
Nunca he dejado de preguntarme dónde estuvo mi error, y creo que gran parte radicó en haber decapitado a Carlos IV en Photoshop, pues desvió radicalmente el punto y mensaje de la crítica. La realidad es que cuando utilizas la violencia como vehículo y lo justificas, entonces también es justificable que la violencia sea utilizada en tu contra. El Estado Islámico cree que hace un bien y utiliza la violencia, igual que lo ha hecho Al Qaeda, o la extinta ETA, Sendero Luminoso, Khmer Rouge, Ku Klux Klan, etc.
La línea de convertirnos en el enemigo es muy delgada, y hoy más que nunca considero que debemos ser muy cuidadosos para no cruzarla. La resistencia no está integrada por un grupo de soldados ni mucho menos un comando armado; somos personas normales, entre niños y adolescentes, madres, adultos mayores, y ninguna de estas vidas es prescindible.
Para el poder no es necesario controlarnos. Somos nosotros como gremio artístico-cultural quienes nos encargamos de hacerlo, vivimos en pro de la libertad pero peleamos cada vez que alguien hace algo que nos disgusta. Nos destruimos por estupideces como si un cuadro es bueno o no, o si algo es kitsch, o si lo podría haber hecho un niño, o hasta si una obra no es nada más que virtuosismo. No podemos ponernos de acuerdo en que cada quien es libre de disfrutar de lo que le cante el culo. Nos condenamos al desempleo o condenamos a nuestros empleados al empleo informal, así que sea como sea estamos fritos, somos la cubeta de cangrejos que se tiran los unos a los otros.
Hoy me preocupa muchísimo ver cómo el gremio voltea la mirada al ver oportunidades en tomas de decisiones arbitrarias. Sabemos que no existe el dinero ni el éxito fácil. La mentalidad del criollo es aquella que al verse liberada de su monarca, decide comportarse de la misma manera para aprovechar la situación, esta vez para sí mismo. Es importante ver que al colonialismo y al sistema de castas no los mantiene vigentes España, sino la sociedad mexicana. Sigo pensando que la corona española (no el Estado español) le debe al pueblo mexicano el oro y plata que saqueó, y que el hecho de que el Imperio mexica ya no exista no debería eximirle de hacerlo. Pero también creo que como sociedad mexicana tenemos una gran deuda con las víctimas del colonialismo y el sistema de castas.
Desde que comenzó la 4T hemos comenzado a cruzar límites muy delicados, que pueden traernos consecuencias desastrosas. Estamos volteando en otra dirección, pasando cosas por alto que consideramos no convenientes. Por ejemplo, la cancelación del NAICM con poco más de un millón de votos, es decir, el 1.18% del padrón electoral.1 Lo mismo con la cancelación de Constellation Brands, con la decisión de construir el Tren Maya y el Complejo Cultural Chapultepec, y al declarar la construcción de Santa Lucía como un asunto de seguridad nacional.
En pocas palabras, todas las grandes decisiones tomadas han sido por decreto presidencial. Por querer acabar con la corrupción la estamos volviendo más grande y además nos está absorbiendo. Cuando permitimos que la utopía deje de ser una guía para forzarla y volverla realidad, todo se destruye, pues alguien que toma decisiones por los otros es fascista.
La obra de Alonso Cedillo (México, 1988) se desarrolla en distintos medios como pintura, escultura, video, gráfica y programación. Su producción explora las relaciones que establecemos al conectarnos a internet, de manera diaria, a través de computadoras y dispositivos móviles. Su trabajo se ha presentado en el donaufestival en Krems, Austria; Transitio_MX en la Ciudad de México; y el festival NRML en Monterrey.
