Como una continuidad a su ciclo de residencias artísticas, hasta ahora suspendidas, la Bienal Tlatelolca presenta Archivos Abiertos, espacio virtual como repositorio de planos, dibujos, esquemas, videos, lecturas, gifs y audios, que despliegan el proceso creativo de cada artista participante como tlacuilo.
Con la coordinación de Balam Bartolomé y Antonio Monroy, la Bienal Tlatelolca se ha establecido como un formato de producción para conectar el espacio físico, cultural y simbólico a través de una serie de residencias artísticas de investigación-producción acompañadas de actividades paralelas.
La primera entrega de Archivos Abiertos presenta el trabajo de Victoria Núñez Estrada y Arturo Hernández Alcázar, disponibleaquí.
Delusion is a lie that tells the truth (El delirio es una mentira que dice la verdad) es un proyecto fotográfico de María José Sesma (México, 1983), publicado en forma de libro este año por Hydra + Fotografía. Impreso en risografía por CAN CAN PRESS, el libro nos introduce a un mundo de sugestiones con efectos reales, relaciones animales en donde el hospedador pierde la razón cuando parásitos lo habitan y apariciones místico-religiosas: «En 1961, en Garabandal, España, cuatro niñas dijeron que la Virgen María se les había aparecido mientras jugaban en el bosque».
A continuación, una conversación con la autora.
Hola, María José. Gracias por aceptar esta entrevista. Quisiera comenzar pidiéndote un panorama amplio sobre tu nuevo proyecto fotográfico/textual que presentas en el libro.
Hola Sandra, muchas gracias a ti por dar lugar a esta conversación.
Te cuento un poco de mi perspectiva del proyecto.
De chica tenía acceso a este video de las apariciones de Garabandal (que se puede encontrar todavía en Youtube), un pueblo en el norte de España. Mi mamá tenía un VHS o Beta (no recuerdo) con el video que narraba la historia de estas 4 niñas a las que se les apareció el ángel y la virgen, y que mostraban caras extáticas, aunado con «superpoderes» por así decirlo, uno de los cuales era caminar hacia atrás y adelante, sin caerse, por un terreno rocoso, con los ojos puestos en el cielo, entre otros fenómenos físicos.
Me impactaron mucho las imágenes, pero sobre todo me impactaba este doble mensaje, de terror y de éxtasis. Me llamó la atención como algo tan desastroso podría ser objeto de goce.
Además de este caso, en el libro hay textos sobre parásitos en insectos, que son muy comunes en todo tipo de especies, donde estos parásitos controlan a distintos insectos (arañas, avispas, saltamontes, etc.) mediante compuestos químicos aplicados al sistema nervioso, es decir, se conectan a su cerebro y regulan sus funciones desde ahí.
Un caso en particular es el del X. Vesparum, un parásito que guía a las avispas que lo tienen a otro panal distinto del que habitan, para reunirse con otras avispas que tienen el parásito y que los parásitos puedan reproducirse entre sí. Hay otros ejemplos, como una araña que teje una telaraña muy distinta que soporta el peso de la avispa que está creciendo en su interior, y un caso de un gusano que hace que el grillo salte al agua y muera para el poder reproducirse ahí.
Estos dos casos presentan dos lados distintos de la posesión, aunque en realidad es lo mismo, una es vista por la religión como algo virtuoso y en el caso de los insectos es visto como algo peligroso. Y justo este doble mensaje es lo que me intriga.
El terror y el miedo han sido armas usadas para controlar a las personas, ya sea por medio de instituciones o relaciones afectivas.
Pero sobretodo me interesa de este tema la atracción que generan las imágenes de terror, el fin del mundo, el apocalipsis, es como si descansáramos por el desborde, como si la tensión acumulada finalmente tuviera una salida y eso habla más de la tensión que se vive, que del desastre mismo.
Recuerdo que jugaba con mis amigas a ver si podíamos hipnotizarnos con un cassette de Taurus du Brasil, un hipnotizador que nunca fui a ver al teatro. Me parecía un tema fascinante, un acceso a otra dimensión, a una parte que tenemos como de robot, y todas las implicaciones que esto conlleva.
Me parece relevante la tensión que construyes entre la sugestión que puede inducirse en una persona hasta convertirse en un síntoma que atraviesa el cuerpo —como el poder que tienen las niñas de «soportar» las quemaduras que la gente hace sobre sus cuerpos, el «dolor» de las agujas y la arena sobre sus ojos cuando «ven» a la virgen— y los procesos biológicos entre parásito y hospedador en los animales —que también producen efectos como cuando el insecto se suicida en un cuerpo de agua para que el parásito pueda salir del cuerpo y reiniciar el ciclo—.
Creo que el paralelismo que haces entre ambas producciones es fascinante porque permite ver el efecto de las fuerzas físicas y biológicas sobre otros cuerpos, que dejan de ser solo voluntad. Me parece que los momentos que escoges son de una intensidad alta, pero que en cierto sentido esas fuerzas se manifiestan todo el tiempo, sugiriendo que cualquier sujeto o animal no es más que una serie de relaciones.
Ahora, aunque aparecen en un segundo plano, las tensiones entre terror-éxtasis, parásito-hospedador, sugestión-verdad, vista-cuerpo, animal-humano, las produces utilizando material de archivo. Me gustaría que nos contaras un poco sobre el trabajo ahí y cómo te apropiaste del mismo hasta convertirlo en fotografías impresas en risografía para un libro.
Muchas gracias por poner en palabras tan claras las líneas de este proceso, me gusta especialmente la tensión vista-cuerpo, la veo como un relámpago del sistema nervioso.
Sobre el uso del archivo, me gusta utilizar elementos preexistentes al proyecto por ser también la base del lenguaje de la sugestión. Pareciera que el uso de datos «verídicos» libra el cuestionamiento y la duda del espectador, dándole la impresión de estar frente a información objetiva, aunque en realidad están ahí para provocar una reacción en la persona.
Me interesa cuestionar los parámetros de la credibilidad de la información, que además tienen que ver con los medios de comunicación, las noticias y los algoritmos de redes sociales.
Me interesa platicar sobre otra articulación del proyecto, la del lenguaje con la imagen. A lo largo del libro hay pequeños párrafos, casi líneas, en las que nos vas dejando datos y escenas. Es evidente que no te interesa producir una narración con introducción, desarrollo y desenlace —aunque sí tenemos una fecha de inicio y final de las apariciones de la Virgen María—.
Cuéntanos un poco más sobre las estrategias de montaje que echaste a andar.
Solo me interesa rellenar los posibles huecos de información que quedan en el discurso visual sin restarle protagonismo a las imágenes, me interesa más la sensación que estas transmiten. Los textos están a manera de señalamientos de carretera, que proveen información pero que tratan de distraer lo menos posible al conductor.
La fecha de inicio y final de las apariciones las puse porque al ser un hecho que ya sucedió, inevitablemente el espectador se pregunta: ¿Qué sucedió después?, ¿cómo se resolvió?. No puede regresar al tema principal sin saber que no hay más contenido que ese, evidenciándose la flexibilidad de la mente de seguir aunque falte información.
Pensando en el montaje, no puedo evitar generar una relación con la verdad, la cual aparece en el propio título del proyecto: Delusion is a lie that tells the truth. Parece que la tensión entre engaño-verdad es el paraguas que cobija a todo el proyecto. No sé si para ti las apariciones o el intento de hipnosis con los cassettes eran una búsqueda por cierta verdad o por La Verdad.
¿Cómo vive una artista esto? ¿Por qué te interesó abordarlo en el proyecto?
Así es, en los éxtasis de las niñas, el mensaje que se transmite mediante la posesión es que en efecto hay alguien que posee y que es invisible.
En el caso de los insectos nunca saben que están siendo manejados por un parásito, y esta barrera que tienen ante la verdad los hace vulnerables, incapaces de defenderse.
Como mencionas, el intento de hipnosis era mi curiosidad por ver qué pasaba conmigo si yo no estaba, explorar un terreno al que no tenía acceso, buscando La Verdad, o una parte de esta, por lo menos.
Yo creo que un artista está siempre en busca de La Verdad, pero, como el cálculo en matemáticas, solo puede aproximarse a ella de distintas maneras, y son estas aproximaciones las que muestran detalles de su naturaleza.
Otro aspecto que salta a la vista es la masificación de la visión. No sé si las avispas, los grillos o los parásitos necesiten espectadores, pero es claro que la aparición de la Virgen María se puso en marcha no para la introspección y la experiencia mística, sino para el ojo ajeno que incluso viajaba para ver a las niñas en acción, mostrando los efectos de una supuesta performática sagrada.
En el libro muestras fotografías de estas personas. Podrías ahondar un poco más en este aspecto y si encuentras o no alguna relación con el espectador de arte.
Las niñas satisfacían una necesidad del pueblo, era realmente el pueblo y los visitantes quienes buscaban evidencia de una presencia más allá, superpoderosa, una señal de Dios y por eso la sostenían, les creían, y les preguntaban más cosas, estas niñas fueron educadas a partir de este mensaje católico que determinaba y controlaba su realidad, por lo que, en mi opinión, vomitaron performativamente toda la información con las que las habían alimentado, devolviéndoles la misma información a quienes construyeron su realidad. Es por eso que en este caso el pueblo actúa como el parásito de las niñas.
La empatía y la presión social actúan de manera silenciosa, si la persona es vulnerable puede ser dirigida por los demás mediante su necesidad de «combinar», como una especie de gravedad colectiva.
Finalmente, cuéntanos cómo fue que este proyecto de fotografía terminó exhibiéndose en un libro impreso en risografía, en inglés, editado bajo el sello de Hydra. También dinos dónde se puede conseguir una copia y si piensas hacer una muestra, una vez que acabe la pandemia. Muchas gracias y, ¡enhorabuena!
Este libro se desarrolló en el programa Incubadora de Fotolibros 2019, en Hydra + Fotografía, con la participación de Ana Casas, Bruno Ceschel, Yumi Goto, Erik Kessels, Beatriz Novaro, Ramón Pez y Juan Valbuena. En el programa, cada dos meses teníamos sesiones de edición y trabajo con cada uno de los integrantes. Durante los talleres traduje el libro al inglés porque algunos talleristas no entendían español, y me gustó más el carácter informativo impersonal que siento cuando leo noticias en inglés y consideré oportuno solo hacerlo en inglés ya que era poco texto y se vuelve accesible a distintos públicos.
Siempre había querido imprimir en risografía, me encanta la textura y al tener imágenes de archivo consideré que este proyecto era ideal para imprimirse de esa manera en blanco y negro.
Espero poder mostrar el proyecto próximamente, pero todavía no hay nada concreto.
El libro se puede obtener en Hydra desde su página web o en librería Exit.
El Festival del Silencio abre como un espacio expositivo público de obras en performance, video, texto e imágenes sin audio para el público transeúnte de la esquina entre calle Cozumel y Avenida Sonora en la Ciudad de México.
Las obras participantes, transmitidas de manera individual y continúa con una temporalidad de siete días, inician una búsqueda de declaraciones artísticas que navegan dentro del temático de la dignidad, naturaleza, explotación y exclusión entre las realidades cotidianas y los conceptos utópicos.
El soporte de exhibición permite que las personas puedan experimentar las obras desde sus autos, o bien, a pie desde las zonas asignadas desde el pavimento.
Participan Laura Anderson Barbata, Maya Ben David, Tania Bruguera, Luis Camnitzer, Juan Caloca, Alonso Cedillo, Pablo Cendejas, Keren Cytter, Les Egusquiza, Mario García Torres, Gurrumata, Heliogábalo, Nelson Hernández, Fan Ilich, Mitos Manetas, Ismael Merla, Ana Montiel, Santiago Muedano, Joseph Nechvatal, Ingo Niermann, Sol Oosel, Nora Renaud, Alejandro Romero, Ubermorgen, Juan Pablo Vidal.
Del 20 de julio de 2020 al 17 de enero de 2021. El programa de exposición puede consultarse aquí.
En 1977, la artista estadounidense Suzanne Lacy llevó a cabo la obra Tres semanas en mayo en colaboración con artistas, la Policía de Los Ángeles y grupos activistas locales. Por medio de un amplio repertorio de acciones, la obra —un dispositivo visual conformado por un mapa de la ciudad, acciones atomizadas a lo largo de ella y una serie de performances— expuso el altísimo número de violaciones sexuales cometidas contra mujeres de Los Ángeles y, apuntando a transformar la cultura a través del arte, buscaba eliminar por completo estas agresiones que, siguiendo el pensamiento de Susan Brownmiller, se caracterizaban como un mecanismo de control social.
Con relación a la obra, Lacy daba una de las primeras definiciones del arte feminista: sin importar las formas que adquiera, éste siempre será político pues busca comunicar una experiencia cultural oprimida. Concretándose en oposición al mito del gran arte sin función o utilidad práctica alguna, el arte feminista proporciona información sobre la experiencia de las mujeres, invita a sus múltiples audiencias a un intercambio sobre los temas tratados y, como ya mencionaba, su objetivo principal es transformar la cultura, construida bajo parámetros opresores tanto para mujeres como para cualquier otra persona que encarne al otro.
La pieza actual de Teresa Margolles en Sala 10, espacio digital del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), Póker de damas, me recordó esta definición. El video homónimo disponible es el registro casi crudo de una partida de póker entre trabajadoras sexuales trans de Ciudad Juárez en la que rememoran a Karla, amiga y compañera suya asesinada a golpes meses antes del encuentro, y platican sobre los riesgos que conllevan sus actividades, así como sobre la vulnerabilidad que personifican.
El plan original de Margolles era que Karla, una mujer de 64 años (y por tanto una líder dentro de la comunidad trans, cuya expectativa de vida en América Latina es de 35 años)1 viajara con ella a Suiza para encontrarse con la ecuatoriana Sonia, también trabajadora sexual trans, y compartieran experiencias. Tras el asesinato, fue Sonia quien tuvo que viajar a Ciudad Juárez y su encuentro con esta comunidad se materializó en la partida de póker.
Probablemente, para las lectoras poco familiarizadas con el trabajo de Margolles, la asociación entre la obra de la artista sinaloense y el arte feminista no será evidente. Durante su colaboración con el colectivo SEMEFO, Margolles utilizaba la morgue (a la cual describe como «un termómetro social») como un taller artístico y sus obras presentaban cadáveres humanos, fuera enteros o partes de ellos, como obras de arte: tal apropiación despertó un sinfín de cuestionamientos éticos que condenaban su uso como mercancía. Igualmente, como narra Amy Sara Carroll, SEMEFO era criticado por su estética masculina2 en la cual abundan representaciones directas de la violencia en la capital del país, principalmente, y la inclusión de cuerpos violentados, materialmente o a través de representaciones fotográficas, es una constante.
Por otro lado, a nivel historiográfico, la presencia de Margolles dentro de los recuentos feministas recientes se ha visto limitada a unos cuantos casos: en 2007 formó parte de la exposición Global Feminisms del Brooklyn Museum y unos años antes, aunque Mónica Mayer la incluyó dentro de Rosa chillante: Mujeres y performance en México, apenas y es mencionada junto con una cita de Arturo Angulo, compañero de Margolles en SEMEFO, que Mayer incluye con divertido sarcasmo. A la pregunta sobre si existe un género en el arte, Angulo respondió que «[l]a búsqueda de SEMEFO está por encima de géneros. Sin duda existe la diferencia biológica, pero esto no nos impide trabajar con una mujer, puesto que la que tenemos piensa como hombre».3
A partir de su trabajo en solitario, emprendido desde 1999, Margolles ha dejado atrás la apropiación de restos humanos pero ha continuado haciendo visible la violencia sufrida por los cuerpos, principalmente de mujeres y migrantes, consecuencia de lo que Sayak Valencia ha llamado el capitalismo gore que se caracteriza, entre otros, por el uso de la violencia extrema con la finalidad de ganar poder económico dentro de una red global. El capitalismo gore refiere, cito a Valencia, al «derramamiento de sangre explícito e injustificado (como precio a pagar por el Tercer Mundo que se aferra a seguir las lógicas del capitalismo, cada vez más exigentes)» y «al altísimo porcentaje de vísceras y desmembramientos, frecuentemente mezclados con el crimen organizado».4 La despreocupación generalizada por la vida, que no vale ni importa tanto como el dinero, «también tiene un sesgo de género y se evidencia frente al escaso interés que muestra el gobierno ante el feminicidio en Ciudad Juárez».5
Sin limitar el desarrollo de su obra a ello, quiero sugerir aquí que la evolución que ha seguido la obra de Margolles es una trayectoria paralela a la vivida por el arte feminista, principalmente estadounidense, durante la década de 1970, en cuanto a la representación de la violencia ejercida sobre las mujeres y las exploraciones para una creación no patriarcal de imágenes, al igual que crítica y no cómplice del capitalismo gore. ¿Cómo visibilizar tal violencia sin reafirmarla ni continuar perpetuándola?
Durante los últimos diez años al menos, a la par de la creación de obras empleando materiales «duros» (concreto, por ejemplo) Teresa Margolles ha desplegado una serie de prácticas «suaves» como estrategias feministas que posibilitan eludir las representaciones de México y otros países del Tercer Mundo como sitios donde sucede el binomio víctima/perpetrador que afecta, en particular, a las mujeres. La historiadora de arte Julia Skelly, profesora en McGill University, localiza estas estrategias dentro de la producción textil de la artista que, desde que trabajaba en colectivo dentro de SEMEFO, le ha servido para prescindir del cuerpo humano6 y continuar portando su huella y su memoria: un índice de las muertes violentas.
Dentro de esta veta de producción, de 2012 a 2015, Margolles realizó una serie de obras bordadas en colaboración con artesanas de México, Guatemala, Nicaragua, Panamá, Brasil y Estados Unidos; la artista les daba telas ensangrentadas con las que habían sido cubiertos cadáveres que podían intervenir como quisieran. El resultado son obras realizadas en colaboración (una colaboración real en tanto que es nominal, ya que Margolles siempre da el crédito a las bordadoras) donde se plasman distintos estilos y técnicas que, además, sirven como herramientas para procesar el trauma.7
Por ejemplo, en el video Mujeres bordando junto al lago Atitlán (2012), que se deriva de dicha serie, mientras bordan distintos motivos sobre la tela (flores, pájaros, velas, estrellas, glifos, mujeres y lo que pareciera ser un ataúd), las activistas mayas Lucy Andrea López, Slivia Menchú, Bonifacia Cocom Tambriz, María Josefina Tuy Churunel, Marcelina Cumes, Rosamelia Cocolajay, Yury Cocolajay, Alba Cocolajay y Cristina López, también conversan sobre la violencia doméstica que aflige a Guatemala y al mundo, «señalando a la naturaleza intersubjetiva de la producción colectiva y el potencial de cambio que se genera cuando las mujeres discuten abiertamente sobre la violencia íntima».8
Aquí es donde detecto una más de las intervenciones «suaves» por parte de la artista como una estrategia feminista: apelando a la naturaleza duracional de las actividades artesanales (o domésticas) logra abrir un tiempo y un espacio para socializar los eventos (históricos), en vez de propiciar su experiencia aislada e inmediata. Así, actividades como el bordado —vistas generalmente como expresiones ingenuas de sujetos subalternos— adquieren un potencial transformador para ser el medio de una política emancipatoria.
¿Podemos imaginar, trazar, proyectar y demandar un mundo distinto con aguja e hilo en mano? A juzgar por las arpilleras chilenas, o por los pañuelos donde las Madres de Plaza de Mayo bordaban los nombres de sus hijas desaparecidas y frases exigiendo su aparición con vida, la respuesta es afirmativa: en el bordado yacen potencialidades para la resistencia y resiliencia política, e incluso formas no hegemónicas para pensar en la producción de la historia.
Estas intervenciones son las que me sugieren concebir Póker de damas como una obra profundamente feminista: en ella se abre un tiempo, al igual que un espacio seguro, para que las trabajadoras sexuales trans de Ciudad Juárez puedan rememorar a su amiga asesinada y celebrar su vida como mujer (tras el asesinato de Karla, el cuerpo llegó a la morgue y después fue entregado a su familia biológica, la cual negó su identidad femenina y se despidió de ella como él). El video está relacionado con la serie fotográfica Pistas de baile (2016), donde Margolles retrata a trabajadoras sexuales trans —Karla entre ellas— sobre los restos de lo que fueron clubes nocturnos de la ciudad, cuya vida nocturna fue arrasada por la violencia del narcotráfico. Los clubes, marcados con agua en las fotos, han sido demolidos a raíz de los intentos gubernamentales por «limpiar» el centro de Ciudad Juárez y atraer a la industria inmobiliaria a la zona; la presencia de sus antiguas trabajadoras en este paisaje, que permanece en ruinas, da testimonio de la destrucción de sus formas de vida y fuentes de ingreso, del desprecio por ciertas comunidades, y de la absoluta falta de protección que viven las personas trans, quienes están siempre expuestas a crímenes de odio. No obstante, Margolles las retrata con dignidad y orgullo, mostrando que, al menos bajo su lente, el futuro no les es negado.
En Póker de damas, Sonia, quien conocería a Karla en Zúrich pero viajó a Ciudad Juárez tras su asesinato, dialoga con las amigas de Karla y comentan los altos riesgos a los que viven expuestas a diario y, como mencionan, la violencia infligida sobre ellas incluso por miembros de su propia comunidad. La conversación es «tierna, inquietante y, en última instancia, trágica».9
Al igual que en Tres semanas en mayo, donde Suzanne Lacy reunió a un gran número de mujeres con casos de violación sexual y generó un espacio donde, en lugar de ser vistas como víctimas, se escucharan entre sí, Margolles crea aquí un campo de intercambio en el que las voces de estas mujeres se amplifican al insertarlas dentro del circuito artístico. El diálogo es otra de las intervenciones «suaves» empleadas por la artista, al igual que la creación de ese espacio seguro donde pueden intercambiar experiencias entre ellas y con alguien que se enfrenta a las mismas situaciones aunque en otro país.
«Mi ética es mi estética», ha declarado en varias ocasiones Margolles, y en una entrevista con Amy Sara Carroll (que tuvo lugar en el año 2000) afirmaba que «[su] estatus como mujer, en relación con lo que ha sido llamada una estética masculina, ha afectado [su] práctica artística».»Por supuesto», continúa, «mi estatus como mujer en el mundo afecta las formas en que trabajo».10
Mi intención aquí es recalcar el componente feminista que ha ocasionado, parcialmente, los desplazamientos —en cuanto a dispositivos visuales más no en temáticas— en la obra de Teresa Margolles. Que los cuerpos y fragmentos humanos hayan quedado atrás en la producción de la artista no significa, en lo absoluto, la resolución de los conflictos que aborda, ni una mirada que ahora evite la violencia descarnada, sino la conciencia de no revictimizar a esos cuerpos, consideración que ha sido fundamental desde una perspectiva feminista. Por igual, la empatía y permitir la autorepresentación de estas mujeres, en vez de hablar por ellas, son elementos fundamentales de la pieza.
Y en tanto que despliega distintas estrategias feministas, la obra de Margolles se afirma con vigor renovado como una de carácter declaradamente político. Como ha mencionado Suzanne Lacy, el valor del arte político no solo yace en su uso como un modelo para lo que es posible, sino como la dilucidación de un proceso de pensamiento que combina la estética, la filosofía política y las estrategias que requieren la acción.11
Foto de portada: Póker de damas, de Teresa Margolles | MUAC.
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1 Este dato proporcionado por la Comisión Interamericana de Derechos Humanos es mencionado por Alejandra Labastida, curadora asociada del MUAC, en el texto de presentación de la muestra, disponible para consulta aquí.
2 Amy Sara Carroll, «Muerte Sin Fin: Teresa Margolles’s Gendered States of Exception» en The Drama Review, 54:2 (2010), p. 107.
3 Arturo Angulo citado en Mónica Mayer, Rosa chillante: Mujeres y performance en México (Ciudad de México: Fonca-Conaculta, 2004), p. 49.
4 Sayak Valencia, Capitalismo gore (Barcelona: Melusina, 2010), p. 15.
5Ibid., p. 210 (nota 35 del capítulo 1).
6 Julia Skelly, «Hard Touch: Gore Capitalism and Teresa Margolles’s Soft Interventions» en H-ART. Revista de historia, teoría y crítica de arte, 6 (2020), pp. 24-41.
7 La representación de la violencia dentro de las artes visuales, y en menor medida, dentro de la cultural popular (televisión, cine comercial y videojuegos) es el interés rector del libro de Maggie Nelson The Art of Cruelty. A Reckoning. Aunque en él no aborda la obra de Margolles, las ideas que discute pueden resultar productivas para analizar su producción: brindado un gran número de ejemplos, la autora discute las operaciones, a menudo provechosas, que pueden surgir de la representación de la violencia en el arte —y, en ocasiones, cuando éste produce dispositivos fundados sobre la crueldad— al igual que las limitaciones de los mismos o la reiteración gratuita de dicha violencia. El libro deja de lado la capacidad catártica del arte (como la purga a través de respuestas emocionales) y da prioridad a obras que dan imágenes claras de lo que Nelson llama «entramados», distintas formas en las que el arte, recurriendo a una elegancia formal y un interés psicológico, une cuestionamientos éticos y elementos que ponen a prueba los límites del gusto, la permisibilidad y distintos tabúes. (Maggie Nelson, The Art of Cruelty. A Reckoning [Nueva York y Londres: W. W. Norton & Company, 2011]).
8 Julia Skelly, Op. cit., p. 29.
9 Gemma Tipton, «Money, sex workers and an awful stench in Zurich» en The Irish Times (07/07/2016), disponible para consulta en línea aquí.
10 Teresa Margolles citada en Amy Sara Carroll, Op. cit., p. 107 (n.10). Mi traducción.
11 Aquí estoy parafraseando las ideas expresadas, principalmente, en dos de sus escritos: «‘Three Weeks in May’: Speaking Out on Rape, a Political Art Piece» (publicado en Frontiers: A Journal of Women Studies, 2:1 [1977], pp. 64-70) y otro realizado en colaboración con Leslie Labowitz-Starus, «In Mourning and in Rage…» (Frontiers: A Journal of Women Studies, 3:1 [1978], pp. 52-55).
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Fabiola Iza es curadora e historiadora de arte. Estudió Teoría del Arte en la Universidad del Claustro de Sor Juana y la maestría en Culturas Visuales en Goldsmiths, University of London.
el primer día de cualquier Próspero considera – – – – –
Cuando inicia el mes la teoría miasmática en miércoles a sus anchas patalea. Esto fue al rozar la sombra del catafalco………………… vulva en torsión deseará saber como seis pudo mago llegar a yacimiento ser… ¨
Desde GOtoso rímel cacha de aprendizaje prest. La facultad de querer lógica derrochada por soldado desmontado con apariencia de prieto toFOSO sí, báltico (‘
…cebolludo diOs…
Estaño, escaso, trayecto. Sigue el boj.
Botón, cerillón acomedidos hacen por doquiera ausencia.
Fíbulas han vuelto a morder, básicos pronombres entre las manos a sus dueños escabullir.
Demasiada ACCIÓN ámbar.
Prendedor prologado bronceador. Crátera al oeste, crátera al ideal recubierta de las actitudes verdes. Baja Fitsch ronca.
Farde. Aunque pite bien…farde. Joto su farde
pues si bien pequeño es, temblará tinebla / acalugar.
Como Porlier en Santander, FARDE, deje estremecer…SEA zu ok.
R r u t A t E L e
Gamón por él acerar, ano plus triangular, foques.
Nuevas quietudes.
Darío almendrado: alégrate de no existir como tal sino como eterno e
inmaculado FRISÓN,
como tubo de PVC en
fiesta lanzado.
Un año más pronto resultó.
La conjugación entraría en figura y viceversa.
California de otro modo a la paz romana OFRECE una ensalada A penas fuera de La órbita JURÍDICA.
Pinal, pinal. E pinal.
Con este nivel de vibración… Ahora entenderá a la hora de picar al CHICO topo.
T E Leee Ó S T O
Esculpir paciencia y cogitar como la esdrújula por Abisag.
Oh! ABISAG, tu nombre brinca más que media horizontal en apìiiiiiiiiiío y la inquietud de tus rigores crece cual
CARNOS ísima
papaya de apartadas dimensiones.
El padre vaga, se equivoca. Entre cencerril y senderil pasa las pasas como catorcenas.
Se equivoca, vaga…/ & entre senderil y cencerril
como catorcenas las pasas el padre
pasa y pasa senderil como cencerril las catorcenas y como se equivoca las pasa pasas…entre…VAGA -*- º M
Se servía de la francisca una mano le bastaba para con ella dar vuelta a las páginas de sabiduría cochina según
Clo v is
Una sí, la otra sí, esta también, tambiéntambién de plano sí
ESAOBESA dependerá de cariaquito y a la resplandeciente aquella… estricto desahije…….
Con la otra, portenstosa extremidad, podía pudiese el catalpa en mil trozitos-timbres la vellosa anea EMbarrar en si for me en si fo rme si fo…
Isvol i Qc!
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Víctor Palacios es curador en jefe del Museo Cabañas en Guadalajara, Jalisco. Ha trabajado como asiste curatorial en el Museo Tamayo, en Sala de Arte Público Siqueiros y en la Bienal Manifesta 5. De 2005 a 2007 fue curador independiente en Barcelona. Asimismo, se desempeñó como curador en jefe del Museo de Arte Carrillo Gil y curador del Museo de Arte Moderno. Recientemente se desempeñó como jefe de Artes Visuales en Casa del Lago de 2012 a 2019. Es cofundador de Materia de dibujo / Drawing issues.
Materia Abierta, Casa del Lago UNAM y el programa Futuros posibles del Museo Tamayo, presentan Sobre mundos habitables y planetarios, serie de actividades digitales de la artista, escritora y diseñadora Patricia Reed (Canadá, 1977).
El programa integra una conferencia pública y sesiones de seminarios virtuales en torno a la reconfiguración de relaciones espacio-temporales dentro de «escalas planetarias» y los métodos técnicos y discursivos necesarios para abordarlas. A través de diagramas como prótesis del pensamiento y objetos especulativos para la construcción de futuros, las actividades buscan abrir condiciones y marcos de referencias para imaginar mundos que todavía no existen y que estén más allá de las lógicas que gobiernan las estructuras sociales actuales.
Conferencia pública 11 de agosto de 2020 | 10:00 a 11:00 hrs.
Conversación sobre la creación de diagramas como medios para pensar mundos que aún no existen. Debido a que los mundos presentes reproducen auto referencialmente sus normas constitutivas, mientras codifican la experiencia de cierta manera, el pensamiento y la práctica se adaptan en gran medida a estas reglas (hábitos) formales/informales, dificultando pensar en posibilidades no adaptativas.
Actividad gratuita y disponible al público en general.
Seminario 11, 13 y 15 de agosto de 2020 | 10:00 a 13:00 hrs.
Dividido en tres sesiones, aborda la transformación de perspectivas espacio-temporales dentro de una condición de dimensión planetaria. Esto para especular sobre marcos de referencia que puedan ofrecer una tracción cognitiva y práctica de manera situada, dentro de un entorno aparentemente no navegable, multiescalar y multiespecie.
Actividad gratuita con cupo limitado, dirigida a artistas, escritores y comunidad de investigación en México. Inscripciones abiertas hasta el 26 de julio de 2020 aquí.
ESPAC presenta Comisiones a destiempo, propuesta que invita a distintos agentes a crear textos a partir de conversaciones y diálogos con el equipo del espacio expositivo, con la intención de volver a la autoreflexión.
Se trata de un programa de trabajo flexible y abierto, que responde a los temas e inquietudes y no a una cadena de producción predeterminada. La idea es desacelerar el ritmo habitual de trabajo, así como indagar en posibles formas de ejercer y aportar a partir de la investigación y la producción en el arte contemporáneo.
La segunda entrega es Hay un interior al interior, a cargo de Karla Noguez, disponible aquí.
La artista visual Dulce Chacón, en colaboración con S—ediciones, presenta Cuadernillo de Dibujo. Compilación de ejercicios dictados por artistas activos y relacionados con su práctica.
Se trata de una serie de volúmenes que reúnen ejercicios de pensamiento dibujístico redactados por distintos artistas visuales. Para la primera edición Cuadernillo de dibujo vol. 1, Chacón integró el trabajo multidisciplinario de 11 artistas desde distintos puntos geográficos de México.
Los ejercicios se desenvuelven con material accesible (papel, lápiz, marcador ó carboncillo) y pueden funcionar como material didáctico o de apoyo para el proceso cognitivo a nivel formativo, medio y superior, con el objetivo de que los ejecutantes se adentren en la maquinaria de reflexión dentro la producción creativa.
Participan Balam Bartolomé, Ana Bidart, Brenda Castro, Virginia Colwell, Florencia Guillén, Bayrol Jiménez, Daniela Libertad, Pablo Querea, Quitarte + Ornelas, Vanessa Rivero e Ivan Trueta.
Actualmente y a través de una campaña pública, el proyecto se encuentra en financiamiento para mantenerse gratuito de manera digital, circular una serie de ejemplares impresos y hacer posible el Cuadernillo de dibujo vol. 2.
Como parte de la programación a distancia de Cultura UNAM, el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) presenta Póker de damas, de Teresa Margolles (Culiacán, 1963), un intento por intervenir en cómo se recuerda a Karla, trabajadora sexual trans asesinada en Ciudad Juárez en 2015. Esta es una acción de elegía que naturalmente termina por abordar las condiciones de vida de las mujeres trans latinoamericanas en México y Suiza.
La pieza audiovisual registra parte de una conversación entre un grupo de ellas, que tuvo lugar el 11 de mayo de 2016 en la habitación 10 del Hotel Bombín, ubicado en el centro de Ciudad Juárez. La intención original de Margolles era invitar a Karla a Zúrich para jugar póker con Sonia, ecuatoriana con el mismo trabajo e identidad sexual y de género que radica en la ciudad suiza. Pero el crimen, que permanece impune, obligó a replantear el proyecto entero.
Fue Sonia la que viajó a Juárez para reunirse con otras trabajadoras sexuales trans, amigas de Karla: Valeria, Berenice y Vivian. Una vez reunidas, conversaron durante tres horas sobre la cruda violencia que padecen y resisten a diario.
Disponible a través de #Sala10 hasta el 27 de julio de 2020.
Qué es un sonido. Un sonido es dos cosas escuchadas en una sola y misma vez pero no juntas.
—Gertrude Stein1
El significado ontológico de ritmo, no es solamente el sonido de emisiones vocales o de la materia acústica: es la vibración del mundo. El ritmo es la vibración interna del cosmos y la poesía es un intento por entonarnos con esa vibración cósmica, aquella vibración temporal que está llegando, llegando, llegando.
—Franco Bifo Berardi2
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Quisiera hacer un trazo metafísico sobre el cuerpo-máquina que intenta respirar y que no solo ha sido (aún más) sofocado en los últimos meses, sino que se encuentra perdido en la abstracción del miedo, en una condición de confusión, inseguridad y represión, acarreado por la innegable violencia global y estructural que permea en el paradigma contemporáneo.
No quiero agregar más capas a la textura actual de incertidumbre, acumulándose en olas abrumadoras de información editada, distorsionada y encubierta sobre la condición inmunosocial, la crisis económica, la guerra de realidades. Más bien, quisiera reflexionar sobre dos conceptos como vehículos para reactivar la experiencia corpórea y poder pensarnos realmente en-relación como cuerpos: el sonido y la respiración.
Percibir al sonido como materialidad en vibración continua y a la respiración como un testigo de universalidad sobre el pulso colectivo que filtra la experiencia ordinaria y que finalmente desemboca en la práctica social, cultural, política, ideológica. ¿Cómo respira cada cuerpo? Me pregunto si nuestra experiencia respiratoria también ha sido oprimida al entrar en un ritmo de control estructural.
La vibración sonora y la respiración podrían ser instrumentos de una investigación ontológica más profunda sobre nuestra condición actual. Si percibimos con más atención, funcionan como registros de trazos dinámicos aparentemente intangibles, pero que realmente son el ritmo esencial de los estados generativos en el cuerpo-máquina.
Desde la premisa de Franco Bifo Berardi podemos complejizar la presencia (y ausencia) del flujo respiratorio como metáfora psicosomática y como síntoma social dentro de la actualidad física, visualizando la experiencia de este circuito como un residuo en loop que intenta sincronizarse —desde las subjetividades— con las condiciones de su contexto, de su realidad. Me parece importante meditarlo intensamente durante esta crisis que pretende mantenernos en un estado anti-respiratorio y en un continuo desprendimiento sensorial de los cuerpos-en relación.
caosmosis
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Hace poco, hice una lista de significados y etimologías de la palabra caos. La evolución de su significado es fascinante. De cierto modo, hoy se entrelazan todas esas etimologías en una constelación de abismos infinitos:
· kháos o cháos = lo impredecible.
· confusión elemental.
· masa de materia sin forma.
· vacío que ocupa un hueco.
· de la raíz indoeuropea gheu, que significa «estar abierto».
· comportamiento aleatorio gobernado por principios complejos y sensibles a las condiciones.
· significa bostezar o abrirse de una caverna.
· vacío en el que se encuadra el resto de la existencia.
· desorden o confusión de absolutos.
· hendidura, espacio que se abre.
· estado originario de la materia.
Según Berardi, la noción de caos en nuestra actualidad es la ausencia de la medición semiótica para ordenar fenómenos y flujos de información. Es la inhabilidad para atribuir sentido a una secuencia de eventos complejos que se tornan impredecibles y después, esa indeterminación se extiende a un ambiente tan confuso que es imposible descifrarlo a través de los marcos de realidad a nuestro alcance.
Es decir, los marcos semióticos que han sido asimilados «colectivamente» para proporcionar dicho «orden», se encuentran atrapados en su propio límite de realidad. Lo que entendíamos por sociedad o civilización se está cayendo porque el flujo semiótico actual va demasiado rápido y, al mismo tiempo, ha roto con la estructura y temporalidad que ilusoriamente «sostenía» dicho modelo. El término caosmosis de Guattari, y que Bifo lo retoma desde la poesía y la respiración, se refiere a la sincronía rítmica del caos cósmico con las singularidades, es decir con las subjetividades.
Es «un proceso de rebalanceo entre mente y caos, con la evolución osmótica del caos en sí mismo». Así, se genera una posibilidad infinita de subjetividades que entran en un ritmo cósmico que para Berardi es la respiración, y que es realmente la medición que supera los límites de una realidad semiótica establecida, generándose sutilmente a partir de una re-modulación vibratoria entre sujeto y experiencia. Berardi dice:
«Cuando me refiero al caos, pienso en dos movimientos distintos pero complementarios. Me refiero al remolino de los flujos semióticos que nos rodean y que recibimos con sonido y furia. Pero también me refiero al intento por reconciliarnos con este ambiente que abarca el ritmo mental, con nuestro propio ritmo íntimo, interno, interpretativo».3
El sonido de la música dron (o drone), podría entenderse como la materia sin forma gobernada por principios complejos, como una masa impredecible de experiencia: el estado abierto del caos. Nuestros cuerpos, nuestras materialidades, son parte del vacío que ocupa el espacio en el que se encuadra el resto de la existencia, pero pueden encontrar su escala rítmica para conectar con ese estado abierto y entrar en una ósmosis desde la exploración subjetiva y continua, y no a través de la prótesis de un límite semiótico de control, un modelo que erosiona las singularidades.
Eliane Radigue, Jetsun Mila, 1968. (Composición inspirada por el poeta tibetano Milarepa).
En este sentido, la vibración continua de sonido del dron, que se caracteriza por la repetición sostenida de sonidos y notas, nos serviría como alusión para observar la relación de los cuerpos y la esfera del flujo semiótico ilimitado de realidad y experiencia. El dron mantiene una sonoridad compleja y penetrante, y podríamos decir que, a diferencia de una composición musical tradicional que emite notas en intervalos calculados y creando una armonía «desde cero», el dron es un organismo vivo y generativo que «ya está ahí» como masa en potencia, sosteniendo la posibilidad de variaciones y permutaciones infinitas.
El efecto que se genera en la superficie sensorial y física de todos los cuerpos es un acto de ósmosis: el dron sucede con el cuerpo, en-relación: el cuerpo es el vacío en donde la vibración logra «sostenerse».
Eliane Radigue, L’ile Resonante, 2005.
La música dron y minimalista activa un principio de realidad radical. Su diseño tanto práctico como conceptual es fluido y paratáctico, evita caer en un modelo tautológico y dual. Por ejemplo, el principio filosófico occidental de la música comienza en la idea de «silencio». Las notas y frecuencias van añadiéndose para construir algo desde un aparente espacio en blanco o para crear una secuencia de notas que «no existían».
Este ordenamiento de realidad responde a un sistema de control jerárquico. La música dron y minimalista se genera desde un principio filosófico que toma de la música tradicional de India, específicamente del sonido sostenido del tambura. La música minimalista y la música tradicional de India suenan muy diferentes, pero mantienen un mismo modelo en el sentido estructural y práctico.
Este principio se basa en la premisa de que el sonido está siempre en flujo, en un campo de electricidad continua, y el cuerpo puede «entonarse» (tune-in) o acoplarse con ese otro cuerpo sonoro para trabajar con todas las escalas posibles. De alguna manera, se convierte en una colaboración entre individuo y vibración.
Jung Hee Choi, RICE, durante la exposición The Third Mind, Museo Guggenheim, 2009.
El cuerpo debe escuchar atentamente a las frecuencias del cúmulo vibratorio para poder entonarse y desde ahí articular su experiencia dentro del continuo sónico. No existe la imposición a priori de una idea y no se compone desde el silencio, solo existe la interacción y la relación con las frecuencias que ya están en ese gran sonido. Como lo menciona la artista italiana Caterina Barbieri, «el sonido del dron es el gesto arquetípico más penetrante»4. En este sentido, no hay una aspiración por entender y crear otro límite o una nueva medición. La medición más alta, más penetrante, se encuentra en-nosotros, entre cuerpos y sonidos.
La Monte Young, The Well-Tuned Piano, 1987.
circuitos
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Necesitamos visualizar al sujeto como una unidad transversal que abarca al humano.
—Rosi Braidotti5
La disolución del límite y la producción de los tonos resultantes o vibraciones cósmicas son centrales para el fenómeno de resonancia.
—Ben Neill6
(Pure Resonance,La Monte Young & Marian Zazeela).
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¿Cuál es la experiencia de las subjetividades? ¿en dónde y cómo suceden? Según Guattari y Deleuze, el sujeto se identifica con el centro porque es incapaz de observar el circuito de estados vivos e intensidades del cual forma parte, pero en realidad, el sujeto está renaciendo constantemente a partir del estado que está experimentando, pues es lo que lo determina.7 De esta manera, el sujeto en el cuerpo es realmente imposible de localizar porque está fuera del centro y en un movimiento perpetuo que sucede siempre en la periferia. Así, el sujeto se produce y es producido como residuo, definido por los estados que va experimentando en una oscilación vital.
La respiración atraviesa, afecta y es afectada por todos estos circuitos sutiles, y quizás, la respiración podría funcionar como el marcador del ritmo de dichas rutas en donde sucede el sujeto, generando un marco de temporalidad en donde la subjetividad pueda respirar.
Nuestro paradigma anti-respiratorio actual va asfixiándonos poco a poco con la promesa de que, si nos ponemos bien nuestras máscaras, regresaremos a la normalidad, una normalidad en donde ya era imposible respirar. Si pensamos en el circuito de estados e intensidades que proponen Guattari y Deleuze, realmente no hay un antes y un después, solo hay un continuo de exhalaciones e inhalaciones que nos están informando claramente mientras van perdiendo el ritmo íntimo y la vitalidad subjetiva sobre nuestra condición psicosocial. Este paradigma global, económico y político que insiste en sostener su “ritmo” generado por las políticas de aislamiento, el crecimiento estructural del racismo y la violencia de género, la explotación laboral y la basura mediática omnipresente que promueve un estado aterrador no solo de asfixia sino de anti-contacto, levanta el velo irrevocablemente, y pone en jaque a una estructura que solo funciona al quitarnos el aire. Pero ¿a cambio de qué? Este es el intercambio esencial del modelo económico-ideológico y del semiocapital, como diría Berardi.
Es esencial poder pensar y sentir más con la agencia y la información del cuerpo y desde ahí atravesar al campo social, cultural y político, para poder interpretar e incidir desde otras posibilidades semióticas. Localizar los patrones rítmicos y ver de dónde vienen las pulsiones y porqué, de dónde surgen las intensidades y la acción para poder diferenciar e incluso intervenir en los circuitos donde oscilan nuestras subjetividades.
Berardi habla de la palabra conspiración, que significa respirar juntos, pero me gusta que su significado ha evolucionado a la idea de un acuerdo secreto. Un acuerdo para observar los trazos-no-evidentes en la respiración de los cuerpos.
Celebro los circuitos que producen nuevos paradigmas respiratorios y que logran entonarse con alguna frecuencia de posibilidad para sostener otras articulaciones vibratorias e incluso producir ecos y resonancias en otros cuerpos, logrando atravesar otros campos de respiración: los colectivos feministas, las acciones poético-políticas, los movimientos que siguen luchando por erradicar la injusticia y violencia racial y de género, los espacios de experimentación artística, pero sobre todo las complicidades en amistad y en solidaridad rítmica que están abriendo rutas basadas en nuevos principios para crear una sincronicidad respiratoria que pueda articularse en infinitas variaciones, sin dejar de producir sujetos que se experimenten en-relación.
Caterina Barbieri, Fantas, 2019.
*Quisiera agradecer a Lucía Meliá Maestro por las conversaciones, referencias y resonancias que produjeron la reflexión de este texto.
Imagen: Diagrama Editorial (Voces), 2018, de Lucía Hinojosa | Cortesía de la artista.
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1 Patrick Farmer, Azimuth, The Ecology of an Ear. SARU, 2019.
2 Franco «Bifo» Berardi, Breathing: Chaos and Poetry, Semiotext(e), 2018.
3 Franco «Bifo» Berardi, Breathing: Chaos and Poetry, Semiotext(e), 2018.
4 Entrevista a Caterina Barbieri en Loop, A summit for Music Makers, 2018.
5 Rosi Braidotti, The Posthuman, Polity Press, 2013.
6 William Duckworth y Richard Fleming, Sound and Light: La Monte Young & Marian Zazeela, Bucknell University Press, 2012.
7 Gilles Deleuze y Félix Guattari, Anti-Edipo, Capitalismo y Esquizofrenia, Penguin Classics, 1977.
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Lucia Hinojosa (Ciudad de México, 1987) es artista visual y escritora. En 2013 co-fundó diSONARE, proyecto editorial bilingüe.
La conversación que leerá a continuación forma parte de una serie de colaboraciones entre la artista Antonia González Alarcón y la escritora de arte Sandra Sánchez. Para ellas, encontrarse en la amistad y en la producción ha significado la posibilidad de extender los límites de sus prácticas y dejar de lado los vicios del nombre propio para dar paso a un ensamblaje múltiple.
Esta primera entrega (agradecemos a GASTV darnos hospedaje) consiste en un ejercicio de imaginación en el que buscamos poner sobre la letra nuestros deseos de futuro, en el tránsito de una probable salida de la pandemia.
Para jugar nos inventamos una propuesta simple: cada una redactó 4 preguntas que la otra contestó. Las respuestas parten de lo individual al tiempo que traen al frente referencias relevantes para la formación profesional y emotiva de cada una.
Usted, querida lectora, no sabrá quién redactó qué y quién contestó qué, esto con la intención de dar paso a la malformación que trae consigo la colectividad.
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Recuerdo que hace algunos años todavía era popular pensar en el fin del arte, incluso en el fin de la pintura. Creo que lo que esa discusión trajo al frente fue que el fin solo es un cambio de ritmo, un cese de ideas. Si el fin de la pandemia coincidiera con el fin de algunos comportamientos o modos en el mundo del arte, ¿qué acabaría?
Esta siempre ha sido una conversación a la que me siento muy ajena porque no creo que se le pueda dar fin al arte, como si la humanidad llegara al tope de su capacidad de creación e invención. Todo el tiempo me encuentro con gestos cotidianos de personas que están lejos de autodenominarse artistas y que hacen cosas que, en otro contexto, sería arte.
Me acuerdo mucho de la historia de una mujer en Groenlandia, su hijo tuvo que ir como soldado a pelear por Dinamarca y murió en batalla. Cuando regresaron el cuerpo de su hijo, el ataúd iba cubierto con la bandera de Dinamarca; la madre la tomó, la descosió y la volvió a coser como la bandera de Groenlandia. Eso podría fácilmente ser un performance pero es la vida cotidiana. Cosas así suceden todo el tiempo.
Si algo acabara, podría ser esta línea tan severa entre qué decimos que es el arte y qué no, con la idea de quizás entrar una forma más lúdica de enfrentarnos a ello. Desde antes de la pandemia vemos muchos proyectos que existen entre lo editorial y el arte contemporáneo, la escritura y el dibujo, la ilustración, etcétera; muchísimos campos que parecen vivir en el limbo entre el arte y algo más.
Creo que ellos han vivido y crecido gracias al beneficio que existe de no ser parte del mundo del arte por completo y de las posibilidades que existen con ello. En un idealismo, sería ideal que estos campos tuvieran más espacios en el arte, no para que dejaran de fluctuar entre disciplinas, porque eso también los alimenta, sino para que puedan crecer.
Nuestros cuerpos están pasando por un montón de sensaciones extrañas por esta tensión constante entre calma y estrés. ¿Qué sientes en tu cuerpo cuando piensas en el futuro o en el «después del confinamiento»?
Me atraviesan un par de enfermedades con nombre propio y diagnóstico largo. La pandemia me ha permitido descansar más y cuidar mi alimentación, lo cual ha tenido efectos sorprendentes en ambos padecimientos. Paradójicamente, mi cuerpo está mejor en el encierro que bajo el ritmo que lo precedió. La pregunta es fuerte porque delata las consecuencias de una precariedad laboral cultural que supera mi individualidad, en tanto estructural.
Otras cosas que le han pasado a mi cuerpo durante el encierro tienen que ver con lo que he leído. Hay algunas muy íntimas que me han hecho pensar en cómo la afectividad, por más sincera que sea, está sometida a una serie de fuerzas hermosas a la vez que a ejercicios de poder que me aterran. Tal vez esto suene muy abstracto porque no quiero ir a la anécdota; lo que quiero decir es que he estado pensando a mi cuerpo no como portador de un alma, una subjetividad y una nomenclatura, sino como un espacio atravesado por estratos y relaciones: así como acomodo mi casa, puedo acomodar mi cuerpo; en esa dulce distancia que me permite cambiar cosas de lugar, tirar otras y desear otra vez.
Siento que aún no he contestado a tu pregunta. Quizás puedo decir que odio el cubrebocas, prefiero no salir a tener que usarlo, me produce algo parecido a una claustrofobia. Tengo muchas ganas de caminar como antes lo hacía: al trabajo, a la tienda, al parque. Hay una pieza que quería hacer antes de la pandemia que requiere el uso de las manos y la mirada, me gustaría no olvidarla y en el futuro echarla a andar.
Sé que la pandemia y el encierro han hecho que inventes nuevos modos para relacionarte con las demás, ¿qué de lo recién elaborado te gustaría llevar hacia el futuro?
Creo que lo más lindo que se ha gestado durante el confinamiento es el fortalecimiento de las dinámicas colaborativas o comunitarias, esta extrema separación de los demás ha generado una necesidad de conectar de nuevas maneras y quizás de formas más genuinas, en el sentido de que ahora socializar es un esfuerzo tan evidente que quizás lo hacemos más selectivamente, menos por la inercia de la vida. Eso me inspira porque es un momento en que el apoyo mutuo se ha vuelto una manera de navegar esta incertidumbre, acompañándonos.
Personalmente, he tomado muy por mi mano cosas que pensaba que dependían de las instituciones, como la docencia o la lectura de mis textos. Por ejemplo, ahora que estoy dando talleres de bordado online se volvió muy evidente que todas las participantes estamos buscando generar comunidad y compartir con las otras, cosa que estoy feliz defacilitar.
Además todo lo que implica el enseñar me da un placer gigante: ver lo que hacen, escuchar lo que piensan o sus reflexiones sobre las clases. Igual decidí compartir mis textos a todo quien quisiera leerlos y la recepción ha sido variada y fructífera. Son dos cosas que eran metas y que, ante la situación, decidí activar a través de la virtualidad y han sido experimentos súper ricos. Esto es algo que me encantaría mantener y nutrir.
En esto estamos, tratando de conectarnos con gente fuera de nuestro espacio/casa/cuarto todo el tiempo: nuestras amistades, conocidos, estudiantes. Pero además estamos encerradas con todos nuestros libros y con artistas que nos puentean con otros tiempos o con nuestras memorias. ¿Quiénes te han acompañado que han sido un puente al exterior?
Me han acompañado dos mujeres con apellidos homófonos: Rosalind Krauss y Chris Krauss. A Rosalind la admiro profundamente, vuelvo a su trabajo cada vez que puedo. A Chris la estoy leyendo apenas, solo había visto la serie I love dick, pero no había ido a los libros. Me parece fundamental su narrativa: ir de lo personal para hablar de un problema institucional y comunitario. Me gusta el modo en que muestra su vulnerabilidad y la convierte en una potencia crítica.
También he estado leyendo un montón a Freud. Me interesa entender la narración de la histeria y sus posibilidades más allá de un diagnóstico clínico. La histeria ha sido destinada a un plano completamente negativo, pero tiene una forma de entender los signos y el deseo que me interesa sobremanera. Mi hipótesis es que la histeria no opera con un solo significante despótico, sino que va girando, va profanando el sentido y desplazándose sin concluir y llegar a la certeza de algo.
Ya veré si puedo sostener esto. No digo que la histérica no sufra —espero que cada una de las personas que se identifica o acepta este diagnóstico pueda amarrar algo y tener una vida diferente, si así lo desea. Más bien creo que más allá de maniqueismos, hay una potencia. Este argumento lo copio un poco de Bifo, quien dice en el libro que le dedica a Félix Guattari, que su depresión no era de manual, que había ahí una fuerza.
Sobre artistas, he vuelto al trabajo de Cindy Sherman, llevo varios años amando, admirando y tratando de entender su producción. También me acompañan las artistas locales en Instagram, las quiero mucho. Me gustaría tener los recursos económicos y simbólicos para poner en palabras y conversaciones lo que hacen en sus piezas.
Algo que he pensado últimamente es la línea de lo íntimo cuando estás en tu espacio privado todo el tiempo. ¿Sientes que ha cambiado tu percepción de lo íntimo? ¿Dónde está el límite cuando el cotidiano es siempre en interior?
Me he creído el cuento de un psicoanalista francés que dice que lo íntimo está allá afuera, nombra a esto extimidad. Más allá de explicar el concepto me lo apropio para decir que mi intimidad está siempre en tensión y en relación con universos simbólicos que miro y que me miran de vuelta todo el tiempo, en múltiples direcciones: mi pareja, mi gatita que amo (sé que las dos tenemos gatitas que amamos), mis amigas, mi familia, mis libros, las películas, las fantasías, mis fantasmas, el lenguaje.
Me cuesta mucho tener confianza en las relaciones que he ido estableciendo porque crecí católica (hago un trabajo crítico constante para salir de esa ideología de culpa, castigo y teleología), por lo tanto mi intimidad en relación con la exterioridad es frágil; desde esa fragilidad intento concebir lazos sin promesas, en un movimiento alegre. No siempre lo logro.
En un tono más concreto, extraño mucho la soledad en compañía producto de ir a tomar café con una serie de desconocidos: escuchar sus conversaciones, hacer juicios sin apalabrarlos, leer y distraerme por un ruido ajeno, probar pastelillos, cruzar miradas de interés o desinterés, etc.
Si organizáramos el Congreso de futurología, ¿cuándo sucedería, a quiénes invitarías y cuál sería la sede?
Con este tipo de preguntas, me encuentro en incomodidad con mis propios romanticismos. De alguna manera, esta época se ha tratado de Congresos de futurología constantes, donde cada conversación cotidiana está impregnada de «qué pasará» o «qué vamos a hacer». Algo que ha evidenciado esta época, para mí, ha sido el hecho de que vivimos y funcionamos en redes que dependen de una serie de campos de lo más variados.
Creo que la convocatoria a nuestro congreso podría ser abierta, donde pudieran presentarse personas biólogas, escritoras, agricultoras, arquitectas; cualquier campo que pensara que tiene algo que decir, poder escucharnos de manera transdisciplinaria. De alguna manera, el futuro que viene nos demandaba eso desde mucho antes de que entráramos en esta pandemia.
Sí imagino que esto ocurre en un lugar fuera de la ciudad, donde poder reunirnos en un espacio abierto y con mucha naturaleza. Quizás esto responde mucho más a una necesidad en la que me encuentro de estar lejos de los medios digitales y más cerca de la realidad. La mera idea de tener que organizar este congreso por videollamada me causa ansiedad. Sé que esta idea está lejos de ser práctica para un evento de este estilo, pero me recuerda rápidamente al Encuentro Internacional de Mujeres que Luchan organizado por las mujeres del Ejército Zapatista y creo que ese es un tipo de congreso de futurología a seguir.
En algún momento hablamos de la idea de «lanzar una semilla al futuro». ¿Qué cosas has comenzado durante este tiempo con la idea de que brotarán cuando podamos retomar la «normalidad»?
Cada vez que platico contigo y con amigas en común siento que otro mundo del arte es posible. Conocerlas ha sido de las cosas más bonitas de estos últimos tiempos. Tengo muchas ganas de seguir contando historias juntas y acompañándonos. Me emociona mucho ver su producción y escuchar sus ideas. Me encantaría que pudiéramos hacer esas sesiones de encuentro en las que conversamos por teléfono para hablar críticamente (con respeto y cariño) del trabajo de colegas sin que se tome personal.
Siento que ese ejercicio hace mucha falta. Unos amigos me invitaron a trabajar con ellos alrededor de la piratería y sus imaginarios, hoy les dije que me interesaban los textos que escondían más de un sentido, que eso se me hacía una forma de piratería. Conversar con ustedes es mi semilla al futuro. Me gustaría también no soltar el dibujo y dibujar en grupo.
Si te soy sincera, a veces pienso que el futuro no existe, que la pandemia detuvo el tiempo, para dar, por fin, paso al espacio. Todo lo que tengo es este par de cuartos y una puerta que me aisla del pasillo, de la voz de mi vecina que maldice todo el día. ¿Sigues creyendo en el tiempo? Abrazos 🙂
Entiendo totalmente esa sensación. De repente me siento lejos del tiempo, en estos días sin lluvia que parecen propios de otro país. En este estado de observación constante, me he dado cuenta que estos días con demasiadas horas de luz no son propios de aquí, o por lo menos, así es en mi memoria. Lo que más me conecta con el tiempo es mi cuerpo: el hambre va y viene, la piel se seca y se humecta, mis ojeras van y vienen.
Sobre todo, veo la fractura de mi mano derecha sanando lentamente. Eso me ha tenido demasiado pegada al tiempo: el ritmo de sanación de mi cuerpo no se acelera ni se alenta, no le importa la cuarentena ni el clima (más que cuando lloverá, momento en el que se tensa la placa en mi muñeca y me avisa lo que viene). Estoy sujeta, finalmente, a lo que mi cuerpo quiere y, sobretodo, puede. Ese cambio me mantiene anclada a la tierra y al tiempo.
Abrazo de regreso 🙂
PD. Nuestra siguiente colaboración aparecerá en el número 18 de Terremoto. ¡Allá nos vemos!
Dibujos: Antonia González Alarcón y Sandra Sánchez.
La Feria de Arte Mexicano Accesible (F@MA) prepara su tercera edición como una plataforma de promoción y difusión artística que estimula la comercialización de arte en un esquema de comercio justo.
La convocatoria está abierta para artistas de todas las trayectorias, nacionalidades y edades, ya sea de forma individual y/o colectiva, que presenten su propuesta en cualquier medio y técnica.
En consideración del escenario global económico y sanitario, F@MA modifica su modelo y se desdobla a través de una plataforma digital como espacio de exposición, así como en una exposición física en la ciudad de Monterrey.
Fecha límite de aplicación 10 de agosto de 2020, consulta las bases aquí.
El Centro de la Imagen (CI) presenta Permanencia voluntaria, exposición colectiva virtual que plantea una reflexión en torno al acto de mirar como acción descentrada, fuera de los límites del museo, y hace uso de lo digital para indagar en la cualidad viral de las imágenes en esta época.
Con la curaduría de César González-Aguirre, la exposición muestra diversas formas de culto al cuerpo desplegadas en una publicación digital diseñada por Gissela Sauñe, material que con diversos recursos gráficos, refleja la ansiedad del encierro.
Permanencia voluntaria borra los límites entre exhibición y publicación con un preámbulo y 19 actos performáticos en fotografía o video, además de un conjunto de entrevistas sobre las condiciones creativas de cada participante durante la cuarentena, y seis recetas de cocteles para la degustación casera.
La muestra entremezcla la cultura drag, la industria musical y la reinvención de lo cotidiano, a través de la obra de 21 autores que comparten una celebración por concepciones diversas en torno al cuerpo, el género, la belleza y el gusto estético.
Proyectos Monclova presenta From the inside looking in, de Edgar Orlaineta (México, 1972), primera exposición virtual de la galería que integra producción del artista durante la cuarentena.
El trabajo de Orlaineta es un cuestionamiento constante sobre la manera en la que su obra se relaciona con lo artesanal y el oficio de lo hecho a mano. Interesado por el espacio de creación «donde uno está en contacto con la materia y se da cuenta de que puede transformarla y viceversa», Orlaineta genera un conocimiento desalienante que se enriquece y va más allá de lo técnico.
El recorrido digital incluye fotografías, video y se acompaña de un texto de sala.
Hasta la primera semana de agosto de 2020, a través de Proyectos Monclova.
