Los artistas Gabriel Escalante y Eder Castillo, en colaboración con Tlatelolco Central, presentan Somos aunque nos olviden, programa de proyecciones en video de artistas internacionales en el espacio público. La proyección, tiene como soporte y lienzo audiovisual el muro del Edificio 5 de febrero, de la segunda sección de la U.H. Tlatelolco, Ciudad de México.
Se trata de una alternativa de vinculación con el arte en respuesta al confinamiento. Un escape visual como metáfora del encierro y la vuelta a la mirada en el afuera, en la vida pública, en el paisaje y la sorpresa que el estar ahí puede provocar.
El programa se integra de una selección de artistas de diversos países, contextos y discursos; que serán mostrados los días viernes y sábado en horario nocturno, buscando abrir una pausa en el imaginario de la incertidumbre, al generar un momento contemplativo para cualquiera que pueda ver desde el ventanal de su departamento.
Con la curaduría de Antonio Monroy, la siguiente proyección incluye la participación de Diego Herrera León, Simon Gerbaud, Alejandro Palomino, Diego Ortega, Erik Tlaseca y Stephanie Quirola.
Uno pensaría que el hecho de recaer en personajes como Sergio Mayer y Alejandra Frausto es un argumento suficiente para desconfiar del manejo de la cultura en la 4T. La reciente desaparición de fideicomisos públicos es más preocupante de lo que parece, pues elimina la descentralización de recursos en materia de cultura, ciencia y energéticos.
En un hilo en Facebook, debatiendo en torno a esta situación, un colega (beneficiario en dos ocasiones del Fonca) me argumentó que el dinero de los extintos fideicomisos públicos era suficiente para construir la Refinería Dos Bocas dos veces y media. Y es justo aquí donde está el problema, esos fideicomisos existieron precisamente para evitar que alguien llegue y diga «me llevo este dinero para hacer este proyecto».
No niego que durante las administraciones pasadas se les haya dado mal uso, pero eso es otro cuento. ¿Por qué desaparecer en lugar de controlar o someter a la Unidad de Inteligencia Financiera?1 ¿Por qué rechazar la poca protección disponible para poner todo en manos de un organismo centralista?
Los fideicomisos no son una figura financiera inventada por el PRI que tiene como fin robar dinero. Se usan en escala global, y principalmente son una excelente herramienta para administrar recursos. Si al gobierno le interesa controlar el desvío de fondos y lavado de dinero, ¿por qué no se están observando los fideicomisos públicos y privados? Por una parte, el banco debe vigilar las operaciones que realizan sus clientes, sean personas físicas, morales, o fideicomisos, reportando ante la UIF las operaciones inusuales, relevantes, con dólares en efectivo, con cheques de caja, o transferencias internacionales que se pudieran estar realizando.
Los fideicomisos no son instituciones de crédito, y no realizan las operaciones a las que se refiere el artículo 46º de la Ley de Instituciones de Crédito. Por lo mismo, no deben cumplir con el artículo 115ª de la misma. Los únicos fideicomisos que están siendo controlados son los que se relacionan al sector inmobiliario, pero no por ser dicha figura, sino por operar una actividad vulnerable.
Un fideicomiso solo realiza las operaciones específicas para las cuales fue constituido, por eso cuando administra y renta inmuebles, o bien los construye y vende, se está haciendo una actividad vulnerable de acuerdo a la Ley Federal para la Prevención e Identificación de Operaciones con Recursos de Procedencia Ilícita (LFPIORPI). Lo que hace que este tipo de fideicomisos estén sometidos constantemente a una revisión rigurosa, enviando mes con mes información a la UIF.
¿No podría entonces, así como se hizo con las operaciones con activos virtuales, declarar como actividad vulnerable las operaciones realizadas a través de fideicomisos, incluyendo aquellos que maneja el sector público? Yo pienso que sí, pero si alguien sabe por qué no, por favor contácteme y explíqueme.
La popularidad y funcionalidad de los fideicomisos en el sector inmobiliario se debe a que al ser constituidos para construir un desarrollo, se garantiza que el fideicomisario solo puede emplear los recursos para el desarrollo que se especifica en el mismo, y no, digamos, para embarcarse una temporada en un crucero. Lo mismo ocurría con el antiguo Fonca, cuyos recursos, independientemente de quién estuviera en el poder o quién fuese el administrador, debían cumplir con lo dictado en su constitución.
Y aunque al hablar de este organismo se piensa en los estímulos al cine y a la comunidad artística apoyada por Jóvenes Creadores, no olvidemos que su función va más allá. Tenemos, entre muchas cosas, co-inversiones, becas, concursos, estímulos para las empresas culturales y apoyo a publicaciones independientes. También, precisamente esa estructura, era la que garantizaba que los apoyos se repartieran de manera «democrática». Hoy nada asegura que los recursos para lenguas indígenas no se utilicen para limpiar el Ángel de la Independencia o llevar a un grupo de artistas a Basilea.
Ahora que la Secretaría de Cultura absorbió el Fonca, ¿qué cambia si es administrado por el Sistema Nacional de Creadores? Pues nada, todo seguirá igual, el jurado y tutores del Fonca siempre han sido sus miembros. Así que el grupo que tiene tomada esta instancia desde hace años ahí se queda. Lo único que cambia es que ahora al Fonca se le pueden quitar sus recursos y pareciera que este selecto grupo, en el cual por supuesto hay grandes artistas, no se ha dado cuenta que firmaron la condena de todo el gremio.
Vuelvo a la pregunta inicial de este texto: se desaparecen los fideicomisos en lugar de controlarlos porque a la administración actual simplemente no le interesa tener control, quiere poder utilizar todo como le dé la gana. Esto es algo totalmente antidemocrático, y que velará solo por los intereses propios de la administración en curso. Es una destrucción muy bien disfrazada de «apoyo».
Si pensamos en cómo se han tomado decisiones trascendentales, como fue la cancelación del Aeropuerto de Texcoco o la cervecera Constellation Brands (mismos que se festejaron como el fin de la corrupción a pesar de haber sido votaciones que no juntaron la cantidad mínima del padrón electoral para considerarlas legítimas), nada nos garantiza que las decisiones se estén tomando con base en lo que quiere la mayoría.
¿El Fonca salinista nació para controlar a los rebeldes y premiar a los compadres? Sin duda. ¿Hay intención de que esto cambie? En lo absoluto. ¿Por qué? Porque el Fonca y el Sistema Nacional de Creadores no funcionan como estímulo o ayuda para la comunidad artística, funcionan como una subvención, que ni en el plan de los gobiernos anteriores ni en el actual, contempla promover el desarrollo artístico.
Al contrario, busca establecerse como una necesidad: si dejas de necesitar el Fonca estás teniendo independencia y puedes volverte un peligro, pero si lo necesitas para producir eres dependiente y buscarás mantenerlo. ¿Qué mayor mecanismo de control puede existir tras el hecho de que la Secretaría de Cultura tenga el poder de decidir qué apoya el fondo y qué no?
López Obrador no es pionero en estas andanzas. La semilla de este mal es priista y se plantó durante el sexenio de Peña Nieto cuando transformó al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) en Secretaría de Cultura, poniendo al gremio cultural-artístico en manos del gobierno federal. Mientras la 4T legitima el uso del recurso económico a consideración de la centralización y a criterio de un líder.
Hoy a la transformación del Fonca y la extinción de muchos otros fideicomisos se suma la propuesta de Morena para extinguir el Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine), nuevamente en pro de una austeridad necesaria por la crisis que ha traído el Covid-19. Lo que olvidan mencionar es que los planes para desaparecer estos fideicomisos, así como las reformas a la ley, vienen de tiempos pre-Covid, con lo que es inevitable no pensar que la pandemia se está usando para vestir estas reformas.
En todo caso, el dinero podría redistribuirse durante el periodo de la misma y regresar a la normalidad, junto con nosotros. Pero el retorno a lo descentralizado no figura en el panorama.
Así, es incierto saber si la agenda cultural responderá a las necesidades de la comunidad artística en toda su extensión y de su público, o más bien, a la de un puñado de senadores junto a la Secretaría de Cultura. La pregunta es simple, ¿Sergio Mayer o Alejandra Frausto apoyarían mi obra si la consideran buena, o me darían una beca después de este texto en el que no comparto sus ideas? ¿El comité de tutores evaluarían mi trabajo sin tomar a consideración mi posición política?
De no ser así, entonces en este nuevo Fonca tampoco hay lugar para quienes piensen diferente. Así que podríamos comprobar que nunca salimos del hoyo, solo le dimos la vuelta.
1 La Unidad de Inteligencia Financiera (UIF) es una instancia de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público de México, encargada de prevenir y combatir los delitos de operaciones con recursos de procedencia ilícita y del financiamiento al terrorismo.
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La obra de Alonso Cedillo (n.1988) se desarrolla en distintos medios como pintura, escultura, video, gráfica y programación. Su producción explora las relaciones que establecemos al conectarnos a internet, de manera diaria, a través de computadoras y dispositivos móviles. Su trabajo se ha presentado en el donaufestival en Krems, Austria; Transitio_MX en la Ciudad de México; y el festival NRML en Monterrey.
Casa Equis presenta Virtuoso Virtual, primera exposición colectiva de su ciclo digital, disponible a través de un recorrido de realidad aumentada que permite transitar y acercarse a las obras a detalle, además de comprarlas.
Participan Alex Romero, Alexis Cruces, Carleti López Traviesa, Claire Price, Diana Bama, Diego Beyró, FIFA2000, Gina Mier, Javiera de Fonseca, Matthew Anderson, Nicolás Oyuela y Sophie Greenspan.
La Cátedra Extraordinaria Max Aub, creada por la UNAM en 2016 como un espacio universitario para la promoción de conocimiento en torno a las relaciones entre arte y tecnología, presenta el festival de arte y ciencia El Aleph. Las posibilidades de la vida: COVID-19 y sus efectos.
El festival toca seis ejes, que incluyen el crecimiento exponencial y modelos matemáticos detrás de las medidas de segregación y cuarentenas para aplanar las curvas de contagios, las reflexiones políticas y sociales en torno a los impactos de la pandemia, así como las posibilidades de la vida en situaciones límite: resiliencia, arte y recursos internos para enfrentar las crisis.
Las actividades incluyen talleres, encuentros y diálogos transdisciplinaros virtuales con la participación de Colectivo Electrobiota, Gabriela Frías, Mariana Benítez, Tania Aedo, Ana María Martínez de la Escalera, Marie Bardet, Malén Denis + Minipixel y Vivian Abenshushan.
Como parte de la programación a distancia de Cultura UNAM, el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) presenta The People That Is Missing [El pueblo que falta], de Cristina Lucas (España, 1973), video que ilustra un poema compuesto por citas de personajes como Alexander von Humboldt, James Lovelock, Donald Trump y Bruno Latour.
La pieza, parte de El Aleph. Festival de Arte y Ciencia, y grabada en el archipiélago de Svalbard, incita algunas de las preguntas más urgentes de nuestro tiempo desde uno de los sitios más provocadores del mundo: el Polo Norte, donde el cambio climático es muy evidente y donde las tensiones por la distribución de los recursos definirán su futuro cercano.
El título The People That Is Missing [El pueblo que falta] es una cita original del artista suizo Paul Klee. Este concepto subrayado por Deleuze y Guattari afirmaba que el propósito del arte es crear «el pueblo que falta, una futura colectividad aún por llegar, dotada de cohesión y funcionalidad genuinas»; en otras palabras, capaz de catalizar un tipo de comunidad que está por existir, con una fuerza sinceramente integradora y con el propósito colectivo de avanzar hacia una existencia sustentable.
Disponible a través de #Sala10 hasta el 31 de mayo de 2020.
El virus ha enfatizado las desigualdades sociales, los malos accionares de nuestros gobiernos, la necesidad de la respuesta inmediata ante el cuidado del capitalismo, la precariedad de nuestro sistema de salud, el hambre, el encierro, el miedo y la muerte.
Pero aún tenemos voz, estamos encerrados, no callados, ante esta crisis sanitaria pareciera que algunas personas la viven a través de interacciones en redes sociales, internet, plataformas de comunicación, apps y los aparatos que las contienen. Uno de los grandes problemas de la época de la informática es la manipulación de la información mayormente de parte del gobierno, pero tenemos virtudes como los memes que hasta parece que nos mantienen vivos.
Entender que el internet y nuestras interacciones son solo un vehículo, es entender que está articulado por un sistema programable y funcional, «nada pasa en el mundo cibernético sin antes ser programado», menciona El Mentor, y existen personas que entienden muy bien estos lenguajes.
Los hackers son quienes sobreentienden estos lenguajes programables y cómo emplear sus funcionalidades. En realidad, los hackers primero se dedicaban a una especie de curiosidad navegadora hasta que en 1986 Loyd Blankenship, conocido por su seudónimo El Mentor —un hacker arrestado luego de traspasar las barreras de seguridad de un banco—, escribió La conciencia de un hacker, manifiesto que serviría como fundamento ético a los hackers de todo el mundo. El escrito afirma que la tecnología debe de ser usada para ampliar nuestros horizontes y procurar el mundo libre:
«Este es nuestro mundo ahora… el mundo del electrón y el interruptor, la belleza del baudio. Nosotros usamos un servicio ya existente sin pagar, por lo que podría ser muy barato si no fuera manejado por glotones lucrativos, y nos llaman criminales. Exploramos… y nos llaman criminales. Nosotros buscamos más allá del conocimiento… y nos llaman criminales. Existimos sin color de piel, nacionalidad o religión… y nos llaman criminales. Ustedes fabricaron bombas atómicas, pagan guerras, asesinan, engañan, y nos mienten y tratan de hacer creer que es por nuestro propio bien; sin embargo, nosotros somo los criminales».
Esto sería el principio de lo que después llamaríamos hacktivismo, una especie de hacker que además de su curiosidad incansable, busca por sobre todas las cosas el bien común. Pero, ¿qué pasa cuando un artista entiende este lenguaje y además vive en carne propia las luchas comunitarias e indignaciones del pueblo?, ¿es un hackartivista?
Bryan Castro es un artista guatemalteco de la ciudad de Quetzaltenango, que entiende de lenguajes virtuales y desde ellos modifica el sistema virtual para producir lo que podría entenderse como PrankArt, a través del defacement o desfiguración, que es un ataque a un sitio web para cambiar su apariencia visual. En corto tiempo, Castro se apoderó momentáneamente de 9 páginas web para montar sobre ellas lo que él considera una sátira artística, o un dibujo digital.
La apropiación fue a una página gubernamental que no mencionaré por seguridad, pero que es reconocida por casos de corrupción. Castro montó la obra El Préstamo, del artista guatemalteco Aníbal López, pieza que narra el asalto cometido por el propio López y cuyo monto robado «patrocinó» el cóctel de apertura de su exposición.
Esta intervención es una denuncia clara del Estado corrupto y sus perpetradores.
Otra página a la que Castro accedió fue Radio Sonora, sitio de noticieros en Guatemala. Ahí, el artista montó una referencia a la obra Una y tres sillas, de Joseph Kosuth, pero con el rostro de Luis Rabbé —personaje político prófugo, capturado por la INTERPOL por presunto fraude, que fue además presidente de Radio Sonora por 20 años y dueño de diferentes medios de comunicación—. En esta intervención, el rostro triplicado de Rabbé cuenta las otras historias de la historia.
Guatemala no tiene un museo de arte contemporáneo, pero sí una ingeniosa idea que se titula NuMu (Nuevo Museo de Arte Contemporáneo), espacio expositivo independiente dentro de una antigua estación de venta de huevos. Para su página web, Castro hizo una intervención con lo que él llama dibujo digital, una especie de fallo en el sistema que trata de repeticiones constantes y que pueden ser infinitas.
Esto nos hace plantear una nuevas ideas y diálogos sobre los alcances de lo estético en la era digital.
Para la 22ª Bienal de Arte Paiz, Castro intervino la página oficial: al ingresar, los usuarios podían dibujar y hacer modificaciones al contenido, por ejemplo, vimos al curador en jefe Gerardo Mosquera con cuernos de diablo. Posteriormente, el artista compiló todas las intervenciones en un catálogo.
Otras de las piezas fue La Masacre de Tecún, en la que Castro convierte un antiguo billete guatemalteco ya extinto —con el rostro de Tecún Umán, líder indígena— en código QR que al leerlo reproduce la denuncia de Cristina Ardón Simón, representante legal y presidenta del Comité Campesino del Altiplano (CCDA). La Masacre de Tecún es una excusa estética para denunciar lo evidente pero invisible, lo que no se quiere ver: en lo que va del año al menos siete defensores del territorio han sido asesinados por liderar a sus comunidades en la defensa de los recursos naturales y oponerse a proyectos extractivistas.
En el video que reproduce el código QR se nombra a Samuel Chub, Gumercindo Butz, José Cal Xol, Mateo Chaaman Pauu, Ramon Choc Scarab y, recientemente, la líder maya ixil Juana Ramírez Santiago. Todos torturados y asesinados violentamente, crímenes hasta ahora impunes.
La primera edición de la Bienal en Resistencia nos enseñó la importancia de un netcenter, centros encargados de crear tendencias y opiniones digitales. En Guatemala, los políticos los usan para esparcir noticias falsas, o manipular apoyos ficticios a sus campañas. Castro creó un modelo para que todas las personas pudieran hacer su propio netcenter y producir y viralizar memes o fake news.
De los más recientes trabajos de Bryan Castro durante esta pandemia fue crear el @Covidartmuseum, cuyo primer ejercicio fue crear un bulo, una falsedad articulada de manera deliberada para que sea percibida como verdad, es decir, una fake news: «Guatemala el país más seguro durante la pandemia», una ironía, analizando los índices de violencia y del sistema precario de salud. La noticia se volvió viral y a los 3 días el artista la desmintió. Con esto, Castro juega con el concepto de post-verdad a la vez que reflexiona sobre lo consumido como verdad en redes sociales.
Desde esta misma idea, Castro cuestiona los espacios físicos y virtuales en la red, a través de posters con códigos QR que conducen a las frases «por eso me quejo y me quejo, por eso ya no soy un pendejo» y «qué podría pasar si a todos nos diera por pensar». Algunos de estos posters existen en las calles de Quetzaltenango, otros solo existen en el mundo virtual, ¿pero cómo saberlo? Lo interesante es que con estas las frases juega al interminable ejercicio de los cuestionamientos como un ejercicio de pensamiento.
Bryan Castro actualmente trabaja con El performance, proyecto donde busca utilizar un portafolio con realidad aumentada, que posteriormente cambia para trabajar con EAC experiencias cercanas a la muerte y los EAC estados alternativos de la conciencia, además de El canal del gobierno y el oráculo de adivinación, programa en el que podrá acceder para solicitar predicciones del mismo presidente de la República.
En esta pandemia, Castro habla de «una nueva realidad», la idea de que hay algo ahí afuera que no se puede ver pero te puede matar, un miedo a lo no tangible, y entiende perfectamente que la tecnología es una herramienta que nunca sustituirá el espíritu creador humano.
La crisis sanitaria a nivel mundial acompaña un fuerte cambio tecnológico, y el artista plantea que la contingencia va a pasar, pero se quedarán las bases y dinámicas que vivimos aquí en la memoria del cuerpo.
En un mundo donde nuestro falso sentido de seguridad está roto, podemos encontrar en la tecnología caminos de acción y activación colectiva, más allá de utilizarlos solo como vehículo o como se supone que está permitido. Es importante cuestionarnos cómo hacer uso de estas herramientas para vulnerar la estructura sistémica, en el arte y en la vida.
Estamos encerrados, no callados.
Foto de portada: La Masacre de Tecún, de Bryan Castro | 21 Bienal de Arte Paiz.
Fotos de texto: Cortesía Fundación Paiz y Cortesía de la autora.
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Maya Juracán es Curadora en Jefe de La Bienal en Resistencia y Co-curadora de la 21ª Bienal de Arte Paiz, Más allá (2018). Dirige el programa de formación en artes visuales en Fundación Paiz, Guatemala. Es curadora aliada de la Casa de la Memoria (CALDH) en donde trabaja desde la gestión crítica de la memoria histórica guatemalteca, parte de comprender el territorio para acuerpar los diálogos localizados desde el feminismo comunitario como una herramienta para pensar en el espacio como una relación epistemológica en flujo, el cuerpo en su relación con este espacio, el tiempo, el movimiento y la memoria.
A través de su sala digital, Casa del Lago presenta La ciudad de los inmortales, del artista tecnológico Victor Pérez-Rul (México, 1983), proyecto en desarrollo de paisajismo, escultura, objetos y elementos arquitectónicos virtuales que oscilan alrededor de ideas sobre lo vivo, lo inmortal y lo tecnológico.
Lo vivo como sistema de procesamiento energético: las figuras exoskeleton y urchin derivan de la idea de cuestionar las características de lo vivo, lo muerto y lo inerte.
La ciudad de los inmortales reflexiona sobre el esplendor y la decadencia de la tecnología como un ciclo de vida.
Como parte de la programación a distancia de Cultura UNAM, el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) presenta Teatro de primera mano para tiempos nuevos de Liliana Porter (Buenos Aires, 1941) y Ana Tiscornia (Montevideo, 1951), obra que explora las condiciones de encierro.
Cuando la cuarentena se declaraba en Estados Unidos, ambas artistas adoptaron un formato: escribir «una especie de obra teatral actuada por cada uno desde su casa en teléfonos celulares».
Teatro de primera mano para tiempos nuevos se integra por episodios cortos que encapsulan una cotidianidad subvertida y que expresan la crisis que la cuarentena plantea a todo medio escénico. Las artistas invitaron a toda una compañía de actores desmovilizados en sus casas en Argentina, quienes encarnan situaciones que muestran el esfuerzo absurdo por dar continuidad a la práctica del teatro, la música, la declamación y la danza en ausencia del espacio común.
Los episodios constituyen, al mismo tiempo, una comedia y un drama: la puesta en acto de un arte escénico que explora con humor y oportunismo su asfixia y agonía.
Desde su fundación en el año 2000, el Patronato de Arte Contemporáneo A.C. (PAC) ha tenido como misión apoyar la producción, reflexión y desarrollo del arte contemporáneo en México.
En congruencia con esta vocación y en solidaridad con el sector cultural y la comunidad artística, el PAC abre un segundo periodo de aplicación al Fondo de Apoyo PAC / Covid-19.
Este apoyo es creado para artistas, colectivos, profesionales de la curaduría y la gestión cultural, así como espacios independientes en México, con el objetivo de dar oportunidad a repensar o reconstruir las iniciativas o proyectos cancelados, pospuestos o reorientados en el campo de las artes visuales contemporáneas.
Consulta los bases y aplica aquí. Hasta el 23 de junio de 2020.
El Museo Universitario del Chopo presenta un ciclo de videoconferencias que reflexionan distintas temáticas para repensar las prácticas de las artes vivas, su creación, distribución y consumo en un momento de incertidumbre general y cambios de paradigmas.
La pandemia y las normas de aislamiento social son el contexto en el que afrontamos el presente. En este escenario mundial, nuestros cuerpos se someten a las decisiones de gobiernos que operan el derecho a la vida y al mismo tiempo; la distribución de nuestras prácticas cotidianas. Es un momento de irrupción en el que nos apropiamos del impasse para detener el tiempo de la producción cotidiana y reflexionar sobre las prácticas dentro del campo de las artes vivas.
Participan: Juan Nicolás Martínez, Marina Wainer, Ana Luisa Campusano, Gloria Godínez, Antonio Prieto Stambaugh, Ricardo Sassone, Lourdes González, Gabriela Halac, Giulia Palladini y Rolf Abderhalden.
Del 18 de mayo al 03 de junio de 2020, 12 h. a través de Facebook Live.
A principios de abril, Laura Anderson Barbata (México, 1958) publicó el registro en imagen-movimiento de Intervención: Índigo, performance que llevó a cabo el 08 de febrero de 2020 en la Ciudad de México, en colaboración con muca-Roma. La obra se nutre de las implicaciones sociales e históricas que este pigmento de color azul intenso ha tenido a lo largo de la historia, para vincularlo con el contexto de abuso policial y el recrudecimiento de la segregación racial que los ciudadanos afroamericanos han experimentado.
Originalmente puesta en acción en el barrio neoyorquino de Bushwick, Anderson Barbata optó por reactivar la secuencia desde las particularidades de la Ciudad de México, para evidenciar en el espacio público la exclusión sistemática que las sociedades afrodescendientes viven en nuestro país. El proyecto examina la participación que la diáspora africana ha tenido en la construcción de las sociedades contemporáneas, además de señalar la violencia que estos cuerpos enfrentan en su cotidianidad.
A propósito de ver elperformance para la Ciudad de México, platícanos del contexto que trae consigo la acción. Entiendo que su primera activación fue en Nueva York, al norte global.
En efecto, la primera activación de Intervención: Índigo se realizó en Brooklyn, Nueva York en 2015 y comprendió tres momentos que al final confluyeron en una procesión de la prefectura a mi estudio. Mis intervenciones combinan la escultura, el arte textil, el performance, la danza, el ritual, la música y la protesta.
I.
La acción inició en la prefectura de policía de Brooklyn, donde el bailarín de origen jamaiquino Chris Walker —coreógrafo y profesor de la Universidad de Wisconsin Madison— personificó el rol del Rolling Calf. Walker creó este personaje basado en el dolor de las madres que han perdido a sus hijos en manos de la policía, aludiendo en particular a la violencia que se ejerce a los afrodescendientes en Estados Unidos, y en general a la violencia y discriminación ejercidas a todos los grupos de color en el mundo.
II.
Mientras de la prefectura salía el Rolling Calf, en la zona mexicana del barrio de Bushwick comenzaba otro recorrido compuesto por el Rey índigo, personificado por Najja Codrington —fundador y líder del grupo de zanqueros tradicionales Brooklyn Jumbies,y con quienes he realizado colaboraciones desde 2007— y el pequeño jaguar personificado por mí. La función del jaguar es abrir camino con su cola hecha de mecate de henequén, y abrir el paso a todos los personajes.
En su camino a la prefectura se sumaron los demás personajes zanqueros: Poli granadero, Ángel índigo, Índigo trinidad y Manotas. A unas cuadras de la prefectura se unieron los Diablos personificados por Sinuhé Padilla y su grupo de músicos Jarana Beat. Padilla es un musicólogo y compositor de origen mexicano que radica en Nueva York. Su trabajo está centrado en la investigación y el rescate de la música de comunidades de afrodescendientes de México.
III.
Cuando terminó la danza frente a la prefectura, el Rolling Calf se unió al grupo y juntos atravesamos el barrio de Bushwick, pasando por la zona en la que habitan principalmente migrantes de origen mexicano hasta el parque María Hernández, donde se realizó otro ritual en el que participaron todos los personajes. De ahí seguimos hasta llegar a la zona habitada por artistas, para concluir frente a mi estudio.
Ese fue el origen. Posteriormente en 2018, con motivo del reconocimiento en la Constitución de los pueblos y comunidades afromexicanas en México, Ixchel Ledesma me propuso exhibir el proyecto con instalaciones escultóricas de los personajes y el video de la acción original en el Museo Textil de Oaxaca.
Por medio de Cecilia Delgado, el muca-Roma nos invitó a presentar la muestra acompañada de un amplio programa público que propuso revisar las condiciones históricas y antropológicas de las comunidades afromexicanas para concluir con la realización del performance en la Ciudad de México. Para mí era sumamente importante realizar la activación en la ciudad que más amo y en la que nací, por lo que me propuse invitar al grupo de Diablos de la Costa Chica de Guerrero Los Rebeldes de El Capricho.
Debo aclarar que la manera como se desdobla la obra en el espacio público obedece a las relaciones y aportaciones de cada uno de los colaboradores que se suman al proyecto, por lo que también permite integrar la improvisación como una cualidad que responde al momento y al lugar donde se ejecuta la pieza. En este sentido, para la Ciudad de México se sumó el personaje Olokun, asociado al agua y representado por Elizabeth Ross —artista visual y de performance mexicana—.
Chris Walker representando el Rolling Calf; los Diablos Los Rebeldes de El Capricho, de Ometepec, Guerrero; Pro-Alterne Teatro (Zanqueros con quienes también he colaborado en otras ocasiones); y por último la bailarina y coreógrafa Melissa Castro, así como el bailarín escénico Luis Betancourt, quienes aplicaron a la convocatoria que lanzó muca-Roma en colaboración de Danza UNAM.
La dimensión que la acción alcanzó en la Ciudad de México respondió al racismo profundo que viven las comunidades afromexicanas. Si lo revisamos desde el punto de vista histórico, durante el Virreinato llegaron a México la mitad de la población negra que llegó a Estados Unidos como esclavos. El hecho de que cinco siglos después sean reconocidas por la Constitución mexicana, me parece que revela mucho y deja mucho por construir. Estas, comunidades han vivido invisibilizadas por el mismo Estado, en la marginación y en la periferia de las costas mexicanas bajo la exclusión del discurso cultural nacional y la construcción narrativa de la historia de México.
Son pocos los estudios relativos al tema y en este sentido, me parece importante destacar que el norte no difiere del sur en relación a las comunidades de afrodescendientes. El racismo es una condición que se vive en ambos polos y que ejerce una violencia extrema con secuelas profundas. Es un racismo que es sostenido por las mismas estructuras de poder que crecen en la negación de una población negra, por lo que esta procesión se vuelve una acción de protesta mediante la celebración de la diversidad cultural con la tradicional “Danza de los Diablos”, que ocupa las calles y se desenvuelve en el mismo espacio público que los ha negado.
Es importante destacar que cada uno de los participantes son dueños y custodios de su práctica con quienes hemos tenido la oportunidad de dialogar para que conozcan bien a su personaje, se adueñen del mismo y que se sienten afines con la intención de la acción y la ruta. En el proceso los invito a que respondan al momento, el entorno y al público con su talento y su intuición.
Foto: Job Juárez Laura Anderson Barbata. Intervención: Índigo, CDMX, 08.02.2020. muca Roma.
¿Qué fuentes —orales, históricas o populares—entienden al índigo como un símbolo de protección y espiritualidad?
El añil es uno de los tintes naturales más antiguos utilizados para el textil, desde civilizaciones como Mesopotamia, Egipto, Grecia, Roma, Bretaña prehistórica, Mesoamérica, Perú e Irán, hasta Asia en India, China y Japón. Lo han usado como símbolo de realeza, sabiduría, protección y espiritualidad.
Considero que en parte viene por el complicado proceso para obtener el color añil, un proceso alquímico que requiere de ciclos de siembra, cosecha, tiempo para la fermentación, la transformación del verde en azul y finalmente obtener las variaciones del índigo. Por ejemplo, en Burkina Faso a los bebés recién nacidos los envuelven con telas que han sido teñidas con añil para protegerlos, en Egipto los vendajes de las momias fueron teñidos en índigo, así como en Japón fue utilizado por los samuráis.
También es un color que se utiliza para los uniformes que visten los cuerpos policiales en casi todo el mundo, cuya función es precisamente la de servir y proteger a la ciudadanía, a pesar de que como podemos ver también han sido responsables de la represión, asesinato y violencia ejercida hacia miles de personas inocentes. No creo que sea una casualidad que vistan de azul, es un color que en nuestro interior —sea memoria colectiva o inconsciente colectivo— tiene una gran carga simbólica.
En este sentido simbólico, ¿a qué respondió la selección de territorios divergentes como Rajastán, Etiopía o la Amazonía como proveedores de materia prima para la confección de las indumentarias?
Mi acercamiento a los materiales que forman parte de cada uno de los personajes es en gran parte un proceso intuitivo que voy construyendo en diálogo con otros saberes y disciplinas. Tengo en mi estudio textiles, fibras, y materiales que he ido coleccionando a través del tiempo. Cuando comienzo una serie, siento que algunos de estos elementos me llaman, me hablan, suena subjetivo pero considero que la intuición es sumamente importante en mi práctica para poder concretar los proyectos.
Voy construyendo cada uno de los personajes en un proceso muy similar al de una pintora ante un lienzo, que va sintiendo, descubriendo, haciendo y deshaciendo hasta que el contenido se va revelando con el mensaje y el argumento que uno quiere comunicar. Los materiales y textiles que provienen de distintos lugares se relacionan con el encuentro de las personas que los fabrican, sus usos y la manera en que se utilizan; también las invito a que aporten, colaboren y participen con su propia historia.
Foto: Job Juárez Laura Anderson Barbata. Intervención: Índigo, CDMX, 08.02.2020. muca Roma.
En tu perspectiva, ¿cuál es la potencia de la procesión y el rito como actos de manifestación o protesta?. Y en este tono político, ¿cómo fue la contextualización del performance para la Ciudad de México?
Para mí es importante visibilizar el problema del racismo en México. En la procesión se abre la posibilidad de acciones colectivas que responden a una intuición compartida en el momento de la activación, ese momento de conexión entre participantes-simbolismo de los personajes, y la intención de la pieza, da lugar a lo que se puede entender o percibir cómo un ritual colectivo —alcanzado únicamente por la acción colectiva en el espacio público—. Es la activación del espacio público habitado por saberes y perspectivas diversas que posibilitan un tiempo en común.
Para mí fue importante realizar esta acción en México y presentarla en las calles de la capital, en el lugar en el que está la cabeza del Gobierno y de las instituciones cuya función es el cuidado y bien ciudadano.
Intervención: índigo es la unión de distintos participantes, tradiciones y saberes para ser vistos y escuchados. Es un llamado de atención a lo que parece invisible desde la Ciudad de México. Muchas de las comunidades que viven en la costa son marginadas, un ejemplo es Chacahua, que en 1937 fue decretada Parque Nacional y es habitada por comunidades afrodescendientes que viven serios problemas ambientales provocados por la industria del limón y la infraestructura del turismo.
También está el caso de los Diablos de El Capricho, Ometepec, Guerrero, que en su mayoría no cuentan con registro de identificación ciudadana porque no cuentan con los servicios públicos necesarios en su propio lugar.
El ocupar las calles busca revelar estas omisiones, al tiempo que promueve la participación y contribución de tradiciones afrodescendientes en un país que apenas en el 2018 reconoció a estos pueblos en su Constitución es una importante acción, es un llamado, es el ocupar el espacio que como ciudadanos, también les pertenece y al que tienen derecho como mexicanos.
A partir de tu experiencia artística, ¿cómo retomar las tradiciones de la diáspora africana desde la producción contemporánea sin tocarlas desde la romantización o condescendencia?
Colaboro con los dueños y custodios de sus tradiciones y prácticas, los invito a que participen de la manera que sienten es la adecuada. El proceso al inicio de un proyecto involucra múltiples reuniones, conversaciones, encuentros, intercambios de ideas y objetivos. Exploramos el tema, discutimos la intención del proyecto y finalmente presentan su propia tradición de la manera que sienten que es suya.
Me interesa que cada quién se apropie del proyecto y que le aporte su propia perspectiva, su talento y energía. Al final, el significado es distinto en cada grupo y en esto está lo valioso, en que hay muchas capas de experiencia tanto personal de cada participante, como del público para poder acercarse y vivir la experiencia de la acción. En este sentido, me interesa el performance como medio que interpela el presente.
Lo más importante que se realiza en el momento del performance es lo que va más allá de la acción colectiva; lo que no se ve. Es lo que se ha generado en términos de relaciones entre participantes, es la construcción de amistades, intercambio de saberes, enriquecimiento cultural individual y profesional de casa participante.
Esta es una parte importante en mi práctica y que llevo ejerciendo por muchos años. En la que el medio se convierte en una plataforma de intercambio, conocimientos, tradiciones y experiencias en las que no se favorece rango docente sobre el conocimiento tradicional, sino que se establece un horizonte común de participación.
Como parte del proceso, hicimos varios talleres de intercambio de saberes entre los participantes que generaron lazos afectivos y de amistad. Por ejemplo, el taller impartido por los Diablos del Capricho para Chris Walker fue muy enriquecedor para su carrera, al conocer de forma directa una de las danzas tradicionales más importantes de afromexicanos. Y a la inversa, el taller impartido por Chris Walker fue una gran experiencia porque Los Diablos conocieron tradiciones de danza africana y afrocaribeña, pero sobre todo en estos intercambios horizontales fueron reconocidos, vistos y valorados por su historia, sus conocimientos y tradiciones.
Estos ejercicios abren caminos de comunicación y posibilita intercambios futuros, son fundamentos que construyen relaciones y lazos entre culturas y saberes con respeto y equidad.
Foto: Job Juárez Laura Anderson Barbata. Intervención: Índigo, CDMX, 08.02.2020. muca Roma.
El performancetuvo lugar hace un par de meses pero al ver su registro visual hoy, en medio del presente que nos rodea, lo dota de otras subjetividades. ¿Cuál es tu sentir al respecto?
Intervención: Índigo es un llamado a la colectividad. Invoca a la protección espiritual desde la historia cultural del uso y simbolismo del tinte añil. También reconoce —y celebra— la diversidad de nuestro país. Es muy fuerte ver el video casi un mes después de que se realizó, y que en tan poco tiempo ahora estamos viviendo otra realidad: una crisis mundial por el COVID-19 inimaginable en aquel momento.
La acción colectiva y la ocupación del espacio público visto desde este nuevo contexto, en el que se claudica por la salud y protección de todos y todas por medio de un llamado de aislamiento social, me lleva a preguntarme, ¿cómo son las maneras en las que podemos abogar por la separación física pero con una mayor unión social? Esta sensación apenas la estoy entendiendo, pero lo que me queda claro es que debemos encontrar maneras de convivir en las que promovamos el bien común.
Desde el aislamiento, ¿cómo podemos lograr la unión? y ¿cómo esa unión puede ayudar a todas y todos?. Es una crisis global que cada día parece presentar una nueva realidad, y el impacto ha tocado a todos los países sin importar el tipo de gobierno, religión, educación o sistema político. Lo anterior revela que los sistemas políticos y sociales son ineficientes e incapaces de atender las necesidades básicas de sus ciudadanos.
El impacto del COVID-19 también ha revelado los estragos de sistemas ideológicos que en promoción de sus propios intereses económicos desatienden a la ciudadanía. Creo que estamos atravesando un momento importante, pero no es un momento de falta de claridad acerca del futuro, sino de gran claridad acerca del presente y el pasado que nos ha traído a este momento.
Por lo mismo, es una tarea urgente el ir construyendo nuestro propio futuro, y qué mejor que ahora cuando los gobiernos y sistemas de poder están rebasados e impotentes. Urgente porque lo que todos los gobiernos están procurando es «salir» de esto, dejarlo atrás para volver a lo de siempre, al business as usual.
En mi opinión, no hay manera de regresar a ese pasado, hay un antes y un después. Entonces mi pregunta es, ¿cómo podemos asegurarnos de que en la distancia física estemos construyendo ahora el futuro en el que existe menos distancia, más empatía y más responsabilidad social?
Intervención: Índigo puede verse en registro aquí.
Foto de portada: Diana Torres Laura Anderson Barbata. Intervención: Índigo, CDMX, 08.02.2020. muca Roma.
