Marzo, 2020
Buenos Aires

«La fermentación es una opción al microscopio, no consiste en relacionarse con estos fenómenos a través de imágenes sino a través de su carácter».
Manifiesto ferviente, de Mercedes Villalba

No vemos nada, absolutamente nada. Y ese es el mayor problema, al menos para esta civilización que viene permitiendo el mantenimiento incólume de la visión como sentido primordial. El virus no se puede ver e identificar como sí alguna amenaza más evidente: un tigre suelto en la ciudad (?), un incendio inminente y tantos otros etcéteras. Hasta la oscuridad, que a veces se torna una amenaza, es algo visible.

Hoy a plena luz del día la amenaza sigue sin poder verse. Quizás por eso, en parte, se ha incorporado tan alegremente la denuncia: señalar con el dedo o con un teléfono a quien rompe la cuarentena o se pasea «libremente» (de golpe se tornó un adjetivo peligroso) como forma de darle cuerpo al virus, personificar la amenaza incluso cuando todavía nadie de nosotros haya visto ni de cerca a una persona infectada.

Mientras escribimos esto suena arriba nuestro el reglamentario helicóptero de la policía que en ciertas horas específicas se hace ver, paradójicamente, por su sonido. Los únicos que se dejan ver, los únicos que forman imagen tele-digital para nosotros en el encierro son los más excepcionales dentro de los exceptuados de la reclusión obligatoria: periodistas, policías y políticos. Al resto de la ciudad la oímos por sus sonidos cada vez más extra-ordinarios. A cualquiera le habrá pasado a esta altura que, tras el lento acostumbramiento al nuevo silencio de la ciudad, los sonidos de colectivos, autos, sirenas, gritos, se hacen estridentes e incluso alarmantes.

En este contexto se hace necesario fantasear sobre el futuro del arte e imaginar el «arte post-pandemia». No nos hacemos los distraídos y sabemos que es un clásico ejercicio el de preguntarse por el futuro de los objetos estéticos en pleno derrumbe, como en la ya ultra citada frase de Adorno sobre la poesía y el Holocausto. Pero la poesía se siguió escribiendo, inevitablemente, e incluso con la misma bronca y la misma urgencia que antes. Adorno no estaba equivocado: su sentencia buscaba hablar más del estado de la humanidad que del arte en sí mismo.

En estos momentos estamos confinados a un encierro obligado que nos impide nutrirnos de lo que llamábamos «vida». La cuarentena nos impide contactarnos con la gran porción de las cosas que nos daban el sustento mayor para crear. Ni las ideas abstractas del encierro ni ver pasar los controles policiales por la tele ni las chicanas políticas, si se repiten al infinito, serán nunca un material suficiente para el arte.

Aquellas cosas deben estar abrazadas por un millón de otras sensaciones como para que se acomoden a la sensibilidad colectiva que llamamos «vida». La actual repetición monolítica de ciertas imágenes nos deja en una ausencia total de toda otra imagen por fuera de este régimen de terror y en una presencia completa de sonidos como huellas. Los sonidos de la ciudad que retumban en nuestras casas son hoy los rezagos de las imágenes que vivíamos como cotidianas. El hogar se convierte en una caverna de ecos. Escucharlos y meditar sobre las imágenes vitales que perdimos puede ser una buena instancia para generar las imágenes de vida que deseamos.

Se amplifica hoy en nuestras cabezas, entonces, el sonido de uno de los grandes conceptos del arte de vanguardia del siglo XX, el de retomar el vínculo entre el arte y la vida, entre el arte y la praxis cotidiana. Cuando salgamos de este encierro quizás estemos en un momento exactamente espejado a ese: salir de la reclusión burguesa del arte (antes los salones hoy los domicilios), ver el saldo de muertos que ha dejado el desastre (antes el colonialismo del XIX y las guerras mundiales hoy el coronavirus) e intentar nuevamente forjar un vínculo sincero. Porque si la vida va a cambiar, ¿por qué no debe hacerlo el arte también?

La gran diferencia que esperamos es que al salir de esto no toleremos que los canales de circulación del arte sigan siendo los habituales, reducidos y graníticos, del mercado o de las instituciones. Si hay algo con la capacidad de modificar aquella circunstancia es el hecho de que en este tránsito de crisis económica, sanitaria y política global logremos darnos cuenta de que las comunidades son más grandes y más frágiles de lo pensado.

Principalmente como producto de lo que han hecho la tecnología y la informática en estos meses. Por un lado, permiten la conexión virtual de miles de personas a lo largo del mundo (los que tienen el privilegio de poseer internet) pero por otro lado favorecen el control poblacional y la explotación a distancia de trabajadoras y trabajadores sin recordar ya cuál fue el objetivo inicial con el que se inventaron estas tecnologías de la información. ¿El huevo o la gallina? La respuesta es el virus.

Hace unos días atrás Horacio González deslumbró con un artículo hermosamente escrito que despierta dos ideas relevantes para pensar el futuro del arte. En unas pocas líneas, quizás no tan trascendentes para la idea central del texto, Horacio escribe:

«La idea de que el capitalismo es un bólido sin control, autofágico, que no maneja nadie pero que a cada momento devora todo su exterior y lo convierte en su fuerza acéfala, lo hace parecido al virus tal como se lo presenta como una imagen de diseño en las televisiones mundiales. Parece una bomba de tiempo con muchos piquitos (“coronas”) pero su aspecto general es el de un humanoide, un ser frankensteniano que no imita a su creador, sino que replica la fantasía de una bomba de tiempo de los dibujos animados, que están en el inconsciente infantil de la humanidad».¹

Por fin vemos al virus, lo reconocemos como la forma amenazante indescriptible, y es una imagen digital acomodable a cualquier segmento de entrada de programas televisivos. Es un isotipo de cualquier marca publicitaria, la imagen de una bomba de tiempo en el inconsciente infantil de la humanidad, como dice González. Ese virus es todo lo que detestamos, como el capitalismo: un organismo destructivo, un ser descontrolado y atroz, una imagen plana, un tiempo fuera del tiempo.

Pero hay un revés posible de esa imagen. La imagen digital del virus es lo único que conocemos de él, es el fantasma de algo inabordable para nuestros ojos, de algo peligroso que desconocemos. Sin embargo, en su carácter fantasmático puede vernos. Quizás de eso deba aprender el arte luego del virus: una ventaja que nos increpe y que no nos dé tregua al mirarnos, capaz de tornar a la vida que conocíamos en algo siniestro.

Otra de las cosas que nos permite pensar el texto de González es que lo que debemos aprender del virus es a ser un eslabón transmisor entre reinos, creadores de traducibilidades, de «continuidades imaginarias pero inspiradoras» que busquen con recursos anticapitalistas los puntos móviles de la sociedad. El arte debe ser contagio, peligro e incertidumbre. Es necesario imaginar cuál será el destino del arte luego de una pandemia que cambiará nuestras definiciones de muerte, vida y política, por ejemplo.²

En estos meses estamos aprendiendo que el modo de trastocar la vida tal como la conocemos es inmiscuyéndose dentro de los organismos y trayéndoles información genética que sus circuitos desconocen para que mute de forma. Las imágenes que tenemos que hacer aparecer de acá en adelante deben conocer hasta el nivel más microscópico de las sociedades que nos tocan vivir para inducirlas a una transformación.

El arte del solipsismo, el arte domesticado, el arte confinado al organismo individual plagado de descripciones individuales sobre sentimientos individuales, se acabó luego de la pandemia: ya no habrá espacio para el blindaje del afecto que caracteriza al arte actualmente donde «hablar de uno» convierte al artista en un sujeto inimputable. Sin poner de lado la sensibilidad ésta dejará de ser individual y abandonará su displicencia con los vínculos potenciales con el afuera para comenzar a ser más voluntariamente social.

Ya no se trata de que el arte «visibilice» sino de que sea un virus «invisible» que favorezca la transformación de los problemas que vemos. Tendremos que salir a estornudar con suave furia los contenidos e informaciones que tenemos dentro del cuerpo, facilitando el contagio y describiendo todas las formas en que los organismos se encadenan, mutan y finalmente mueren.

Puede sonar catastrófico, oscuro y poco feliz pero recordemos que las superficies ásperas son las que más favorecen el contagio. El arte viral post pandemia no se ve de lejos, se siente, y empieza a reconocerse estando microscópicamente cerca. El arte viral post-pandemia, que no dejará de ser bello por supuesto, debe corroer, desde afuera hasta adentro, al statu quo que nos ha llevado al lugar donde estamos hoy.

Imagen: Sandra Sánchez, dibujo parte de la convocatoria Dibujando al coronavirus, por Zona de Desgaste. Instagram: @zonadedesgaste

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¹ González, Horacio, «La inmovilización», 25 de Marzo de 2020, en Lobo Suelto, disponible aquí.

² Queda abierta la pregunta por la materialidad de este arte post pandemia. ¿Será que el arte, en este contexto de observación total de la vida a través de las plataformas digitales, deberá volcarse por completo a la virtualidad o, en forma de combate, verterse hacia el lado opuesto y corporizarse sin retroceso?

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Tania Puente es curadora, crítica de arte y traductora. Estudió Letras Hispánicas en la UNAM, y maestra en Curaduría en artes visuales por la UNTREF, Buenos Aires, Argentina. Escribe en diversas publicaciones nacionales e internacionales. Formó parte de la 10ª edición del Programa de Artistas de la Universidad Torcuato di Tella (2018-2019).

Marcos Krämer es poeta, ensayista y licenciado en historia del arte por la Universidad de Buenos Aires. Desde 2017 es curador en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. En 2016 publicó Un reflejo en la penumbra (Milena Caserola, 2016) y en 2018 el libro de poemas Mínimo, Vital y Móvil (Santos Locos, 2018).

Marzo, 2020

El pasado domingo 8 de marzo se conmemoró el Día Internacional de la Mujer y más que una celebración, la marcha —que superó las expectativas de muchas— respondía a la necesidad de interpelar un presente, una indignación ante lo que hoy parece ser un hábito diario que nos indigna y se traduce en la violencia de género que como un cáncer se ha ido esparciendo hasta alcanzar lo que desde diciembre de 2018, el Diccionario de la lengua española definió como feminicidio: el asesinato de una mujer a manos de un hombre por machismo o misoginia.

La emancipación de las mujeres no es nada nuevo, basta rastrear una línea histórica en el tiempo para observar que en distintas épocas y bajo diversas circunstancias han surgido posturas e ideologías donde existe un constante reclamo que responde a una forma de organización social denominada patriarcado, que en su sentido más amplio Gerda Lerner (1986) define como la manifestación e institucionalización del dominio masculino sobre las mujeres, niños/as de la familia y la ampliación del mismo en la sociedad en general.¹ 

Cabe destacar que las investigaciones de Lerner se remontan a la antigua Mesopotamia entre los años 6000 y 3000 A.C., lo que considero importante de señalar en términos de ciertas formas culturales que se mantienen y permean ejerciendo la idea de una condición de dominio y control que evade los derechos de igualdad bajo los, que en teoría, se organiza la actual noción de democracia.

La necesidad de igualdad y derechos ante la disparidad de géneros es real, basta también revisar la cantidad de denuncias que se organizaron bajo el movimiento #MeToo desde 2006 con Tarana Burke (activista social) donde la constante era la denuncia pública del abuso sexual y psicológico ejercido a mujeres, que más allá de edad, clase y raza, hacía evidente que ser mujer implicaba la condición de ser abusada sin derecho de réplica o justicia.

En 2004, ante la falta de respuestas claras ante los constantes feminicidios que desde 1993 se venían cometiendo en contra de mujeres, Rita Segato fue invitada a Ciudad Juárez por las dos organizaciones mexicanas Epikeia y Nuestras Hijas de Regreso a Casa. Durante un mes de estancia, Segato analizó y desarrolló una teoría que leyó para la presentación del libro Ciudad Juárez: De este lado del puente, de Isabel Vericat, y de la obra Lacrimosa, de Rogelio Sosa e interpretada por Lorena Glinz en el Museo Universitario del Chopo.

En 2006, esta teoría sería publicada bajo el título La escritura en el cuerpo de las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez. Territorio, soberanía y crímenes de segundo estado, donde lejos de señalar que «se trata de crímenes perpetrados contra nosotros, para nosotros —las mexicanas y los mexicanos, las mujeres de otros países y toda la humanidad en su conjunto»², Segato afirma que ésta es:

«La exhibición de un dominio discrecional sobre la vida  y la muerte de los habitantes de ese territorio límite, representada e inscrita en el cuerpo de sus mujeres como un documento, como un edicto, sanción inapelable de un decreto, […] la puesta en escena de un diálogo establecido con la ley y con todos los que en ella buscamos refugio. Esos asesinatos, destinados a la exhibición ANTE NOSOTROS de intensa capacidad de muerte, pericia para la crueldad y dominio soberano sobre un territorio, nos dicen que se trata de una jurisdicción ajena, ocupada, sobre la que no podemos interferir. Y es justamente porque no estamos de acuerdo con esto, porque pensamos que Ciudad Juárez no se encuentra fuera de México y fuera del mundo, que tenemos que hacernos cargo de la posición de interlocutores antagónicos, críticos, en desacuerdo, en que los asesinatos nos colocan».

Si bien el argumento que desarrolla Segato en un intento por comprender y hacer legibles los feminicidios de Ciudad Juárez, es que responden a un «neoliberalismo feroz que se globalizó en los márgenes de la ‘gran frontera’ después del Tratado del Libre Comercio con América del Norte y la acumulación desreglada que se concentró en las manos de algunas familias de Ciudad Juárez»³, y que se establece en la existencia de un segundo Estado, una segunda realidad que se organiza en base a mantener la seguridad del capital que genera el crimen organizado mediante la exhibición de una «masculinidad» que ante cualquier amenaza de desobediencia aplica la «ejemplaridad» de una violencia cruel y letal.

Además del estado de corrupción que prevalece ante la aplicación de una justicia, que parece que no alcanza para todas; y que quizás, 7 años después sería a lo que torpemente intentaba referirse Andrés Manuel López Obrador ante el feminicidio de Ingrid Escamilla, cometido el 9 de febrero de 2020 por su pareja, así como el infanticidio de Fátima Cecilia Aldrighett Antón, quién desapareció el 11 de febrero de 2020 y 4 días después apareciera sin vida a menos de 5 km de su escuela.

Pero más allá de lo comprensible, López afirmaba la tesis de Segato: por un lado, su interés concentrado en  la rifa de un avión presidencial, donde volvemos al interés y la salvaguarda de un capital económico pese al social, y por otro, la misma construcción de ejemplaridad masculina que se traducía en lo ilegible de un ridículo decálogo que de acuerdo a la RAE ⁴ emulaba el conjunto de los diez mandamientos de la ley de Dios estableciendo una serie de normas o «consejos básicos» para el desarrollo de cualquier actividad.

1. Estoy en contra de la violencia en cualquiera de sus manifestaciones.
2. Se debe proteger la vida de hombres y mujeres, de todos los seres humanos.
3. Es una cobardía agredir a la mujer.
4. Es un anacronismo, un acto de brutalidad, el machismo.
5. Se tiene que respetar a las mujeres.
6. No a las agresiones a mujeres.
7. No a los crímenes de odio contra las mujeres.
8. Castigo a los responsables de violencia contra las mujeres.
9. El Gobierno que represento se va a ocupar siempre de garantizar la seguridad a las mujeres.
10. Vamos a garantizar la paz y la tranquilidad en México.

Es evidente que más que ofrecer cuáles son las estrategias y cómo aplicaría las políticas de acción en contra del feminicidio —que parecen inexistentes en los protocolos de atención a las víctimas— lo que López mostró fue una postura personal y mediocre, presentándose en una suerte de falso profeta que transita entre los evangelistas y los masones que en su ignorancia, olvida que son grupos antagónicos.

No obstante al temido Coronavirus COVID-19 que el 11 de marzo fuera declarado pandemia, de las diferentes posturas que existen en torno al feminismo, de algunos oportunistas —cada vez más prolíficos— que intentaban subirse al tren con fines partidistas, de las diferencias de raza, edad y clase; la marcha acompañando a las familiares de las víctimas de feminicidio se llevó a cabo, en un ejercicio de sororidad y ejerciendo una demanda política y colectiva por la urgencia de respuestas y justicia para esas ausencias que parecían acompañarnos con las jacarandas, con la rabia que implica la demanda #niunamas y #niunamenos, donde su cuota de género ya no es tolerable #abajoelpatriarcado #sevaacaer porque este presente nos compete y estamos trabajando en la re-invención de una emancipación social.

El pasado miércoles 10 de marzo se reportaron 21 feminicidios en México, nuevamente vuelvo a Segato y parafraseo «¿Podemos conformarnos con que los asesinatos de mujeres en México y el mundo un día, simplemente, acaben y se vayan transformando lentamente en pasado, sin que nunca se llegue a hacer justicia?

Foto: Cortesía de Delia Martínez.

Collage y dibujos: Cortesía de Sofía Probert.

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¹ Lerner, Gerda. La creación del patriarcado, Editorial Crítica, 1990.

² Segato, Rita Laura. La escritura en el cuerpo de las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez. Territorio, soberanía y crímenes de segundo estado. Buenos Aires: Tinta Limón, 2013 pp. 46-47

³ Op. cit. p. 14

⁴ Decálogo de acuerdo a la Real Academía Española.

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Cecilia Delgado Masse (México,1971) es Historiadora del arte con una especialización en Museología. Desde 1996 ha trabajado en museos realizando diversas actividades que van desde la investigación, coordinación y gestión de procesos curatoriales, hasta la curaduría. Desde 2016 es directora de muca-Roma, UNAM. Fue curadora asociada en el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), miembro de CURARE Espacio Crítico para las Artes, curadora asociada del Museo Universitario de Ciencias y Arte, coordinadora de MUCA Campus, UNAM y jefe del departamento de investigación del Museo Nacional de Arte, MUNAL, INBA.