Galería 123 presenta Lo que reposa también resiste, exposición individual de Daniela Libertad (México, 1983). La artista trabaja en torno a las relaciones entre las formas geométricas, los objetos y su cuerpo, la percepción de lo intangible, lo místico y su conexión con la vida cotidiana.
Gran parte de la producción de Libertad refiere a las dinámicas escultóricas propias de los objetos, en una búsqueda continua por comprender las relaciones de peso, tensión y equilibrio que se dan entre estos elementos.
1mes | 1artista es un programa mensual de exposición y venta con el objetivo de ampliar el arte contemporáneo a nuevos públicos en el centro de la Ciudad de México.
ESPAC presenta Inter/medio, un escenario para las experiencias que suceden entre el cine y las artes visuales. Concebido simultáneamente como una exposición, un libro y un programa de aprendizaje, cada dimensión del proyecto incorpora estrategias del cine experimental para revisitar los bordes trazados por el devenir histórico de los medios artísticos.
El libro que acompaña el proyecto articula múltiples acercamientos a la exposición, a la vez que exhibe obras y colaboraciones en paralelo para sugerir relaciones múltiples entre el cine y lo editorial.
Por su parte, Ensayos para habitar juntxs es el programa de aprendizaje que explora el potencial colectivo de la escritura, la performatividad, el sonido y las intervenciones escultóricas para crear desplazamientos entre lo cinematográfico, lo expositivo y lo escénico. Próximas actividades:
Espacio Temporal Performance de Andrés Gómez Servín Sonorizado por Israel Ramírez 27 de febrero de 2020 | 19:00 h. Reflexión en torno al papel que juega el espacio en el que se desarrolla un montaje. El proyecto se desdobla en una narrativa gráfica, una serie de pinturas de pequeño formato y en un performance en el que se interviene el espacio de exhibición con sutiles gestos pictóricos.
Publicación Inter/medio Con lecturas de Daniela Flores Arias, Francesco Pedraglio y Sandra Sánchez. 29 de febrero | 12:00 h. Publicación que ocupa un lugar entre un libro de artista, una película, una conversación, una puesta en escena y una exposición. La propuesta editorial amplía las preguntas, procesos, reflexiones e investigaciones surgidas en el proyecto, apostando por distintas formas de escritura y lectura de los trabajos artísticos.
Con obra de Francis Alÿs, Ghada Amer, Iñaki Bonillas, Daniel Buren, Camel Collective, José Pedro Croft, Daniela Flores, Jorge de la Garza, Concepción Huerta, Elsa-Louise Manceaux, Sam Moyer, Melanie Smith y Sofía Táboas.
El Centro Cultural de España (CCEMx) presenta la activación colectiva de La Rebelión textil, proyecto colaborativo de Dora Bartilotti (Veracruz, 1988) que parte del textil electrónico como medio portavoz de denuncia y protesta feminista.
La Rebelión textil irrumpe en el espacio público a través de activar sonoramente relatos que narran experiencias de violencia de género. Desde esta dinámica, el conjunto de dispositivos-prenda son planteados como medios para amplificar las denuncias.
El diseño es parte de Voz Pública, pieza de arte participativo y mediación táctica de expresión, socialización y un mecanismo portavoz de aquellas voces que han permanecido neutralizadas a consecuencia de una sociedad que invisibiliza la violencia contra la mujer.
El Festival de Poesía Transdisciplinar: Enclave, celebra su décimo aniversario con un conjunto de actividades, mesas de discusión y performances bajo la propuesta temática Poéticas rituales.
Tras una década de suscitar el intercambio poético desde la transdisciplina y la intermedialidad, Festival Enclave explora la tensión del ejercicio creativo contemporáneo y la ruptura de formas heredadas y moldes dictados, todo con la premisa de descolocar los códigos.
En diálogo con los anteriores festivales, la presente edición se plantea como un crisol de prácticas poéticas que reúne distintas generaciones y propuestas estéticas afines y dispares. Con la coordinación de Rocío Cerón y la co-curaduría de Lucía Hinojosa, las mesas de discusión indagarán sobre los cruces y las distancias entre el acto poético y el ritual, así como sobre la relectura de la ritualidad contemporánea en la práctica creativa.
Participan Anne Waldman & Fast Speaking Music, Montenegrofisher, Zazil Collins & Ingebrigt Håker Flaten, Jeffrey Pethybridge, Ricardo Castillo, Carolina Ebeid, Mariela Castañeda, Pablo Jofré y Todd Clouser.
27, 28 y 29 de febrero de 2020 en FIL Minería, Centro Cultural de España (CCEMx) y el Claustro de Sor Juana, entre otras sedes. Consulta la programación completa aquí.
Escucho a Cecilia Vicuña (Chile, 1948) narrar su encuentro con una mujer pájaro. Ella te mira de frente y describe poco a poco cómo un plumaje rojizo cubre el cuerpo de Leonora Carrington. Su voz es a veces un susurro muy dulce que casi pareciera relatar un cuento para antes de ir a dormir. Cecilia porta una chaqueta que se ha hecho en remembranza a la mujer pájaro y describe las escenas en la pintura de Carrington.
El Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) presenta la exposición retrospectiva Cecilia Vicuña. Veroír el fracaso iluminado. En la cual se muestra una gran diversidad de obras en soportes pictóricos, corporales, visuales, gráficos y textuales que dan cuenta de las exploraciones situadas en las relaciones arte y política, medio ambiente, filosofía andina, ritual y cosmovisión de los pueblos originarios, y que desafían las convenciones occidentales de la historia del arte.
Desde muy joven, en 1967 y 1968, Vicuña publicó sus poemas en El Corno Emplumado, revista editada por Margaret Randall, Sergio Mondragón y Harvey Wolin. Esto le permitió tener un círculo amplio de lectores y luego la posibilidad de realizar un proyecto editorial perteneciente a la serie Latin American Poetry in Translation, editado por Mondragón. La escritura, el lenguaje, pero sobre todo la poesía, son una de las exploraciones presentes en el vasto cuerpo de obra de la artista.
En su lectura en voz alta trabaja con texturas vocales, susurros, chasquidos, aullidos y cantos1 que recuerdan más a un ritual que a una simple tertulia. En palabras de Miguel A. López, curador de la muestra, Vicuña pondera la dimensión ritual, sanadora, medicinal y la cosmovisión de los pueblos originarios para generar cambios en las estructuras tanto microscópicas como macroscópicas.2
La exploración que tiene la artista con la escritura va más allá de los lugares convencionales de circulación literaria. Vicuña se preocupó más por encontrar eventos poéticos en la vida cotidiana y más cercanos a los ritos ceremoniales que en un encuentro de poetas canonizados. De esto da cuenta la acción que realizó en 1980 para preguntarle a la gente en Bogotá: ¿qué es para usted la poesía?. Esta aproximación, me parece, es la que le permite desdoblar y experimentar con la materialidad del lenguaje desde distintos soportes, los cuales desdibujan los límites de los mismos y que además, se inscriben en cuerpos.
El quipu, que significa nudo, fue uno de los sistemas de comunicación y registro de información más importantes en la historia de las civilizaciones prehispánicas andinas. Hechos de nudos, estos tejidos almacenaban información numérica y transmitían mensajes. Este saber ancestral es el que le ha permitido a Vicuña complejizar las nociones sobre memoria, tiempo y espacio.
En la cosmovisión andina el presente y el pasado son parte de un todo cíclico no construido a partir de ideas evolutivas o secuenciales. Así, acciones como Quipu menstrual (la sangre de los glaciares) (2006) retoma la función de este sistema de comunicación para transmitir un mensaje a la entonces candidata presidencial Michel Bachelet, para que no vendiera los glaciares de la mina de Pascua Lama. Vicuña hizo el quipu para recordarle tanto a Bachelet como a todas las mujeres la unión de la sangre y el agua, a través de un acto de conciencia sobre la importancia del cuidado al medio ambiente y nuestro estrecho vínculo con el mundo que nos rodea.
«Lenguaje» en quechua sagrado se dice «hilo». El otro tejido que construye Vicuña son las relaciones entre la textualidad y visualidad de la palabra escrita-dibujada. Las Palabrarmas surgen a partir de 1973 en el contexto de la dictadura de Augusto Pinochet, para sostener la pregunta por la función social del arte y su respuesta ante los ataques de violencia extrema que no solo se vivieron en Chile, sino también en todos los gobiernos dictatoriales apoyados por el Plan Cóndor orquestado desde Estados Unidos durante las décadas de los setenta y ochenta.
En estas obras las sílabas brincan de un espacio a otro para transformar el lenguaje en resistencia armada, pero también en un intento por representar y apalabrar lo insondable. En ese mismo año, la editorial Beau Geste Press, editorial independiente fundada por Felipe Ehrenberg, Marta Hellion y David Mayor, publicó Sabor a mí, publicación que se convirtió en un testimonio doloroso: «[…] junté todos los pedazos de mi vida destrozada: los poemas que nunca verían la luz en Chile, las pinturas que no se exhibirían, y los objetos precarios que rogaban por la revolución chilena.»3
En ocasiones, Vicuña ha señalado que sus obras tienden a desaparecer pero también a trabajar sobre la desaparición. Precarios (o basuritas) son pequeñas esculturas que en un inicio daba como ofrenda al mar, objetos que resultan de los restos de la vida cotidiana, tan minúsculos que algunos pasan desapercibidos. No obstante, tienen más que decir de un tipo de economía, política y relato que cualquier otro objeto preciado por el mercado.
En la exposición Pueblo de altares (1990)se observa una instalación de objetos humildes, de materiales industriales pero también orgánicos y minerales apilados con gran cuidado. Contrastando sus materialidades, pesos y fragilidades para evocar santuarios, ídolos, templos y tumbas andinas llamadas wak’as.
La importancia de aquella exposición, según se lee en la publicación que la acompaña, es que la producción de Cecilia Vicuña estuvo al margen de las narrativas histórico-artísticas que ofrecieron las primeras aproximaciones al estudio de la vanguardia en Chile, al respecto de las prácticas artísticas que confrontaron la dictadura militar. Las estrategias de la artista fueron confundidas como un arte amateur, intuitivo o ingenuo y poca seriedad se le dio al estudio de su obra que hoy tiene cada vez más pertinencia ante la triste e inminente devastación ecológica que hemos provocado al planeta; a la par de las movilizaciones sociales, estético-políticas y feministas en Latinoamérica y el mundo.
Por último, además de todos los núcleos que puntualmente se articularon para la muestra del MUAC, me gustaría desviar la atención a esta otra dimensión de experimentación sonora que tiene Vicuña al leer sus poemas o textos. Sin necesidad de mucho trabajo de cajas de sonido, sintetizadores u otros artilugios electrónicos, existe un componente de exploración de voces que valdría la pena situar dentro de un marco histórico en la relación sonido y arte.
El relato de la mujer pájaro que Cecilia nos narra podría experimentarse en un sonido cuadrafónico y de escucha atenta para los públicos. Para entrar en trance y sanar.
Cecilia Vicuña. Veroír el fracaso iluminado se exhibe hasta el 02 de agosto de 2020 en el MUAC.
2 Miguel A. López. «Cecilia Vicuña: una retrospectiva para los ojos que no ven» en Cecilia Vicuña. Veroír el fracaso iluminado. México: Museo Arte Contemporáneo, UNAM y Witte de With Center for Contemporary Art, 2020, p. 12.
3 Cecilia Vicuña, «El sabor a mí de Beau Geste Press», en Miguel A. López (ed.), Cecilia Vicuña. Veroír el fracaso iluminado. México: Museo Arte Contemporáneo, UNAM y Witte de With Center for Contemporary Art, 2020, p. 88.
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Adriana Melchor Betancourt estudió la licenciatura en la Universidad Iberoamericana y es maestra por la Universidad Nacional Autónoma de México, ambos grados en historia del arte. Ha colaboradora en distintas publicaciones dedicadas al arte contemporáneo y al diseño, entre ellas Ediciones Transversales, Caín, La Tempestad, Código y Blog de Crítica. Actualmente trabaja en la Sala de Arte Público Siqueiros e imparte clases en la Universidad del Claustro de Sor Juana.
Galería Taquera, ubicada en Ciudad Nezahualcóyotl y en colaboración con el Colectivo Bordo, presenta la segunda edición de Surtido, exposición de arte risográfico de la Sociedad Anónima de Reproducción Autogestiva (SARA).
Surtido Vol. Dos invita a conocer los alcances y posibilidades del medio risográfico, como un intento por promover la producción y adquisición de arte a partir de la sustentabilidad económica bajo nuevos y diferentes sistemas cooperativos.
La exposición reúne ilustración y diseño de Artichokat, Chularecords, Colectivo Nopalitos, Daniela Salmon, Estenegromar, Flatboy, Gibrán Turón, Marisol Rivera, Maldito Perrito, Peiper, Román Olayo, Salve Cesar, Sonia Madrigal, Tonasupo, Vals y Zermar.
El Museo Universitario de Ciencias y Arte MUCA-Campus presenta Pedir lo imposible, exposición que reúne diez proyectos de investigación seleccionados como parte de la Segunda Bienal Universitaria de Artes y Diseño de la UNAM, convocada por la Facultad de Artes y Diseño (FAD).
Entre escaparates mediáticos y un evento al servicio de las industrias culturales, las bienales han presumido ser un despliegue cultural capaz de conglomerar lo mejor del arte actual y devenir el portavoz del gusto estético contemporáneo. A contra corriente, existen nuevas propuestas llamadas «bienales periféricas» que pretenden, por medio de la producción de nuevas subjetividades, teorías y praxis participativas, transformar el contexto donde tienen lugar.
Bajo esta idea, la bienal aboga por prácticas interdisciplinarias, proyectuales, colectivas y socialmente comprometidas como nuevas prerrogativas de la noción de bienal, en colaboración con estudiantes y profesores de universidades públicas, así como activistas e integrantes de los pueblos originarios.
¿Cómo problematizar la función del arte y el diseño practicados desde la universidad pública? ¿Qué valores puede y debe reivindicar la investigación académica ante la transformación política que vive la ciudad y el país? ¿Es posible hacer un mundo mejor desde las prácticas culturales y educativas?
Participan los proyectos El cielo se encendió de golpe, Totlapaltlalnatzin, Tocando lo invisible, Instituto Mexicano de Intersticiología (INMEIN), Timosanilwiah / Nosotros conversamos, La Zinería, Re-Arma tu casa, El grito, Futuros del Pluriverso y Mediar lo Imposible: habitar lo desconocido.
Hasta el 28 de marzo de 2020.
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Foto: Timosanilwiah / Nosotros conversamos. Proyecto colaborativo que replantea el sentido de hospitalidad, el compartir tiempo y los saberes desde los terrenos del arte. También desde la amistad, la familia, los afectos y el deseo de conocer y entender otros territorios, lenguas, experiencias y modos de habitar el mundo. Integrado por Juan Antonio Gonzalez Vasquez, Carlos Romualdo, Marcos Vargas Martínez y Eduardo Macchetto Jiménez.
El Museo Nacional de Arte (MUNAL) presenta Originalmentefalso, ejercicio de diálogo entre la serie homónima de Gabriel de la Mora y el acervo del espacio expositivo.
La muestra toma y problematiza categorías que forman parte de los círculos institucionales, intelectuales y comerciales alrededor del arte. Nociones como originalidad, autoría, creatividad o iconicidad, quedan trastocados por la obra de De la Mora, quien interviene obras falsas de numerosos artistas mexicanos, las cuales ha colectado arduamente para transformarlas mediante procesos físicos y químicos que, además de alterar la configuración del objeto inicialmente falso, trastocan sus discursos de enunciación, dando como resultado un objeto nuevo, en donde la obra inicial es completamente irreconocible.
Al establecer este intercambio, Originalmentefalso abre preguntas en torno a la práctica artística, tanto de obras consagradas de la plástica nacional, como en la propuesta conceptual de Gabriel de la Mora.
El Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO) presenta Farsa y artificio, exposición individual que revisa la trayectoria de Melanie Smith (Reino Unido, 1965) desde los años noventa hasta su producción actual.
Radicada desde 1989 en México, Smith ha sido testigo del impacto de la modernización capitalista, la globalización neoliberal y el hiperconsumismo, además del colapso de la modernidad. En su trabajo coexisten distintos niveles de significado, y el contraste entre su país de origen y el de adopción resulta clave para su obra.
La exposición toma su título de la obra Farsa y artificio (2006), instalación de Smith que incorpora múltiples pinturas colocadas una frente a otra. La pieza despliega un juego continuo entre los conceptos de farsa (en el sentido de lo absurdo, burla o parodia) y artificio (entendido como artificialidad y engaño) aplicados a la sociedad contemporánea.
Articulada en siete núcleos temáticos —Abstracción, Urbano, Color, Cuerpo, Arqueología, Naturaleza y Escala—, la exposición es organizada por el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), en colaboración con el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), Museo Amparo y Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO).
El Museo Jumex presenta Clara Porset: Diseño y pensamiento, exposición que se concibe a partir de las ideas extraídas de los textos publicados por la diseñadora en revistas nacionales e internacionales como Espacios, Arquitectura México, Decoración, Social (Cuba) y Arts and Architecture, entre otras.
Las ideas y preocupaciones de Clara Porset (Cuba, 1895-1981) abren una reflexión en el espacio de exhibición desde el sentido de su obra: un diseño de corte social, inspirado en la tradición y con una identidad propia anclada en ocasiones en lo nacional, pero proponiendo una nueva forma de habitar.
Además de su producción como diseñadora e interiorista, entre 1930 y 1970 Porset escribió ampliamente sobre el diseño, su esencia, desarrollo y alcances. Desde este contexto, la muestra propone indagar en su pensamiento y los conceptos propuestos por Porset en torno al diseño moderno en un período de construcción de identidades y narrativas.
Con planos, fotografías, maquetas, objetos y mobiliario de colecciones particulares en México, así como documentos y planos del Archivo Clara Porset en el Centro de Investigaciones de Diseño Industrial en la Facultad de Arquitectura de la UNAM, Diseño y pensamiento muestra un lado desconocido de la diseñadora; aquel de pensadora que se suma ahora a su labor ya conocida como creadora y promotora del diseño.
Para su séptima edición, el Festival de Arquitectura y Ciudad Mextrópoli prepara actividades destinadas a experimentar la ciudad, además de reflexionar las diversas vertientes políticas, ciudadanas y estéticas.
La densificación, el agua y los índices de población son factores que también son importantes al momento de pensar el presente y el futuro de las ciudades, sobre todo bajo un contexto de riesgo en lo que respecta a las condiciones climáticas del planeta. Bajo este contexto, Mextrópoli reflexionará sobre la crisis climática, tema fundamental para proyectar nuevas responsabilidades de frente al futuro de las ciudades.
Con presencia de Manuel Carmena, Frida Escobedo, Moshe Safdie, Wang Shu y Lu Wenyu. Y como cada año, Mextrópoli montará en la Alameda Central pabellones para interacción con el peatón, además del Pabellón Mextrópoli 2020 con el proyecto ganador del Concurso Arquine No. 22, pieza proyectada por el equipo londinense de Sabrina Morreale, Lorenzo Perri (de Lemonot Studio) y Federico Fauli.
LABOR presenta la primera exposición individual de Beatriz Zamora (México, 1935) en la galería, muestra que reúne un conjunto de 15 obras que van desde sus primeros experimentos de finales de los años setenta —El negro 33, 1978—, hasta obra reciente comisionada —El negro 3426, 2018.
Desde 1978, las más de 4,000 obras producidas por Zamora se titulan de la misma manera: El Negro, seguido de un número de serie. Como ella misma lo explica, el negro no es sino el resultado de una extensa búsqueda filosófica y una experimentación de materiales que tuvo sus inicios en 1963, con el uso de la tierra.
La búsqueda de lo absoluto y lo infinito a través de la pintura y a lo largo de sus más de cincuenta años de carrera, le ha llevado a plantear paletas monocromáticas utilizando el lenguaje del minimalismo, característico por el uso del monocromo, convirtiéndose en un raro ejemplo de este movimiento artístico en México.
El espacio independiente Fuego presenta ¡Mala combinación!, proyecto dual de Nicole Chaput e Israel Urmeer, concebido ex profeso para el espacio expositivo como un híbrido entre instalación de sitio específico y exposición de pintura.
¡Mala combinación! se articula a partir del diálogo entre Chaput y Urmeer en torno a las construcciones de identidad y género que se dan en los juegos de la primera infancia. A través de materialidades y pieles pictóricas que se despliegan en el espacio físico, Nicole e Israel plantean una exploración lúdica del cuerpo y sus representaciones en la cultura pop.
En palabras del duo de artistas: «Los héroes y las muñecas que nos enseñaron una manera de pensar y concebir la realidad, formaron la relación que hoy tenemos con la representación del cuerpo y nuestra forma de habitarlo. Las obras en esta exposición son imágenes de imágenes transpiradas por la memoria y la relación que nuestros cuerpos han tenido con ciertos personajes en nuestra historia. Los consumimos tan rápidamente que se alojaron en nuestro inconsciente, haciendo una simbiosis del deseo».
El Museo Fernando García Ponce (MACAY) presenta Planos disfrazados, de Beatriz Morales (México, 1981), exposición individual que reinterpreta materiales y técnicas artesanales tradicionales mexicanas desde el expresionismo abstracto.
Con la curaduría de Michel Blancsubé, la muestra integra dos instalaciones monumentales producidas ex profeso para el espacio expositivo: Kaan (piel de serpiente) y Kihaab (un tipo específico de fibra de agave). Materia prima y cortina new age, dos disfraces monumentales desocupados, dos pieles almacenadas en un patio techado que ponen en escena un acto pictórico libre de bastidores.
El MACAY, ubicado en el centro histórico de la ciudad de Mérida, es el único museo de arte contemporáneo de Yucatán y una de las instituciones culturales más importantes de México.
«La cromofobia es quizás sólo cromofilia pero sin color». David Batchelor
Hay una parte de escribir sobre Marco Treviño (Monterrey, 1986) y su obra que ocupa, de alguna manera, el territorio de los afectos: da gusto escribir sobre Marco como da gusto conocerlo también. Hay mucho que se puede decir acerca de las charlas que hemos tenido sobre su trabajo, sobre su experiencia en la vida artística de Monterrey en los últimos años o sobre todo tipo de especulaciones relacionadas al contexto presente, pasado y futuro del arte en México.
Lo cierto es que nunca me ha dado igual que conversar con él es un acto alegre y que las ideas, de alguna manera, se sienten bienvenidas y recompensadas entre su muy generoso humor. Creo que determinar qué tipo de imaginación emplea Marco para trabajar tiene que ver con todas estas cosas.
La primera ocasión que visité su casa y estudio, lo primero que me llamó la atención fue un tocadiscos junto a la entrada de la terraza sonando un disco de vinilo transparente y muy azul. Había tanta gente que uno no podía realmente escuchar la música, y el disco parecía, más que otra cosa, un tipo de obra o decoración cinética. Aunque estoy casi seguro de que esta relación es imaginaria, desde entonces considero que en la obra de Marco hay siempre un lugar para la integración y la separación de las formas y los usos.
La casa estudio es un punto de reunión, un pequeño laberinto mobiliario, un curso de obstáculos para mascotas, una amplia cocina, grandes cuadros en los muros, un garaje, una escalera de doble vuelo, una habitación dividida por una pila de libros y una gran sala terraza.
De alguna manera nada inusual, pero al mismo tiempo de allí proviene su importancia, de la estabilidad y compatibilidad del uso pleno del espacio. La indiferencia entre nociones de dentro y fuera, de interior y exterior que conforman el cotidiano de la experiencia en su hogar y estudio, resuenan en la obra de Marco a través de un ciclo de operaciones cuyas implicaciones considero relevantes para la pintura que produce y su lógica organizativa, sobre todo en las vías que uno puede utilizar para contemplar una cuestión central: cómo el matrimonio entre los signos de lo cordial y lo doméstico han dado lugar a una práctica monocromática.
El pasado 24 de enero fue inaugurada en la galería Alternativa Once la muestra Lo que parece, poco a poco, una selección de obras recientes de Treviño presentada en el contexto de PreMaco en la ciudad de Monterrey. Alternativa Once posee un espacio de exposición compuesto dentro de un arreglo residencial, de una lógica quizás no demasiado disímil a la casa estudio en la que el mismo Marco vive y trabaja.
La primera sala, que funciona a manera de vestíbulo, integra tres pinturas, de las cuales dos parecen no contener demasiada o ninguna información a la distancia. Una inspección más cercana revela que poseen una suerte de patrón, un dibujo elaborado con franjas negras de mínimo ancho que tras un breve instante no pueden ser otra cosa que las cerdas de una brocha. Cualquiera que haya pintado cualquier cosa, conoce la sensación de dejar un mínimo fragmento de la brocha sobre el soporte que se pinta, la diminuta tensión causada por la inevitable contaminación de la otrora uniforme superficie e intención.
Piensen un momento en la sensación de retirar, con la puntas de las uñas, este cabello natural o sintético del plano cubierto por pintura, o de hacer las paces con dejarlo donde quedó. De esto estoy hablando. La pintura en esta primera sala está hecha de este familiar y perverso fenómeno. Pero aquí no terminan las decisiones que nos importan. Con solo unos segundos más de estancia en este espacio, daremos cuenta de una extraña empatía entre la luz que ilumina las pinturas y la sala.
No es fácil determinar de dónde viene este extraño gris mate, pero aquí un secreto: el color de los muros ha sido empatado al color del fondo en las pinturas mostradas, revelando que nada es blanco en realidad. Regresemos por un instante a aquella idea sobre la indiferencia entre el interior y el exterior, que en este caso es doble: la (in)capacidad de diferenciar entre las singularidades de las obras y los muros y el de la doble expectativa del verbo pintar. Una de las piezas descansa sobre la pared, en lugar de colgar; la lista de relaciones sigue.
En la siguiente sala nos recibe una alfombra de aserrín y otra pintura nuevamente uniforme: un monocromo también de aserrín enmarcado en madera. Todo lo que hay aquí son residuos de la producción de bastidores de madera en distintos estados de presentación. La afirmación constante comienza a confiar en sus redundancias y las vuelve más aparentes.
Finalmente nos espera la tercera sala donde encontraremos los últimos conjuntos de la exposición. Entre éstos lo más evidente es un grupo de pinturas monocromáticas. Un breve paseo por la galería nos hará encontrar las fichas de color que la mayoría hemos conocido hojeando los catálogos y muestrarios de los distintos locales donde adquirimos pintura de uso comercial.
Una minoría de artistas ha sido fascinada por sus nombres: gris fantasma, verde guasón, blanco parlamento… para Marco la selección presenta un repertorio partes igual conflicto y estabilidad: museo, lienzo, instituto, piel, portafolio, ceniza y astilla. Como se sospecha, las obras y los muros comparten estos tonos-nombres-títulos. Algo, sin embargo, interrumpe el intercambio de las uniformidades.
En un conjunto de monocromos verticales un mínimo dibujo arroja sombras diminutas, interrumpiendo lo que de otra manera sería un campo de color completamente continuo. Si perseguimos este hilo bordado y pintado sobre el lienzo veremos que cada pintura posee un patrón en particular. Independientemente de ser conscientes del interés de Marco Treviño por la historia del diseño y la decoración, los arreglos recuerdan a un orden útil en la imaginación de estructuras dispuestas tanto a los medios impresos como a la distribución del mobiliario para interiores.
Pareciera ser que la lista de afirmaciones busca la total correspondencia, pero es cuando sospechamos esta conclusión que aparecen dos fotografías en distintos estados de presentación: se trata de registros de superficies y objetos cuya relación con la pintura pareciera ser más bien una de desgaste y heterogeneidad: gotas secas, superficies raspadas, sillas descartadas y apiladas con claros signos de uso.
Pese a la continuidad cromática que une a todas las piezas, no puedo evitar pensar en las fotografías como una estridencia en lo que de otra manera sería una exposición sobre la pintura reciente de Marco. Llama la atención la necesidad de esta interrupción y de su relación a la mirada que se posa sobre un tipo de vida de los objetos vinculada a los fenómenos cubrientes más cotidianos de la pintura. ¿Qué anuncia esta pausa?
Hay que pensar que muchas de las discusiones que podemos tener alrededor del monocromo establecen distintas relaciones con nuestra capacidad de desear un contacto con la vida inmediata de los fenómenos. Pensemos en la posibilidad de mirar una pintura bajo una reducción tal que ha de convertirse en un objeto que no solo siempre ha estado allí, como un muro, sino que ya únicamente posee esta condición: la de estar dada; la de suspender sus funciones en pro de una autoafirmación esencial y reveladora cuya tarea es la de entregarla a una nueva anti-vida de los objetos, donde las cosas adquieren plenitud solo al vaciarse.
Es éste el dispositivo que permite discutir al monocromo en el eje mental del readymade pero también en el contexto de todas las operaciones responsables de nuestra conexión y desconexión con el espacio —discursivo y físico— en el que le exigimos existir al arte cuando se confunde con las cosas. Muros, tiendas, museos, catálogos y salas de estar.
Lo que ponemos a discusión en este contexto muchas veces depende de reflexionar sobre qué tipo de fenómenos hacen posibles todas estas operaciones; de qué estamos hablando cuando tendemos a la suspensión, reducción o reorganización de un objeto artístico a través de la integridad de sus relaciones. La plenitud del monocromo puede ser un acto de fe, de destitución, de acción, de repetición, de rechazo. Un campo de meditación mística y de presentación material.
Sin embargo, la plenitud que detecto en la obra de Marco es de otro orden; de un signo por demás relacionado a nuestros tiempos y curiosamente silencioso en su cotidianidad: más que plenitud, una uniformidad convocada por las vías homogeneizantes de la normalización, la idea de que lo que se afirma constantemente no es el advenimiento de una fuerza discursiva externa, sino la energía disponible en todo lo que yaestá disponible: nuestros procesos, nuestros espacios, nuestra forma de organizar el arte que producimos, nuestros hábitos de consumo, nuestras expectativas y maneras de rendirle cuenta a nuestros propios entornos. Nuestra forma de proteger nuestro trabajo.
Esta normalización es a la vez un momento logrado y un deseo, un elemento concreto y una posición imaginaria. Recuerdo hablar con Marco en diversas ocasiones sobre las implicaciones de tomar decisiones en una ciudad como el Monterrey de los últimos 10 años, la observación de que era deseable que ciertas cosas finalmente se estabilizaran y que otras finalmente se liberaran, y que todo esto, de alguna manera, tenía que ver con el miedo y sus implicaciones en el uso del espacio público y privado para la comunidad artística.
Este miedo, como un sistema de administración de la duda, me parece de vital importancia para introducir una nueva circunstancia: el vínculo deliberado que posee la obra de Marco con diversos principios de la decoración. Y qué fácil, facilísimo, es aturdirse y subestimar a la decoración y sus resonancias. Pensemos en la vida múltiple que lo decorativo le ha brindado a las obras de arte hasta nuestros días: los camuflajes que ciertamente han normalizado la indistinción de un concetto spaziale con el muro de un palacio, pero que también han otorgado asilo a obras de arte cuyo destino de otra manera sería la incertidumbre.
En la decoración, las historias de las pinturas y los objetos que las rodean ensayan una vertiginosa horizontalidad. Es mi creencia que el fantasma de la transformación del espacio, que siempre ha vivido en los interiores ocupados por el arte, no tiene ya nada que temerle a lo decorativo y a sus más conflictivas implicaciones.
Por último, deseo subrayar una característica particular que encuentro en la obra de Marco Treviño: el espacio liberado por sus múltiples reducciones, reorganizaciones y desapariciones no ha sido entregado al vacío. La confusión entre muros y pinturas, entre procesos y resultados, entre unidades y múltiples, entre discusión y decoración, ha tenido el efecto contrario al de la indiferencia material.
Su práctica ocupa sin invadir los espacios en los que se produce y se expone. Ninguna inmersión en la monocromía de Marco Treviño es forzada: no surgen ni el tótem, ni la claustrofobia. Su trabajo hace también eco en el de sus colegas. La obra de artistas como Tahanny Lee Betancourt o Pedro Magaña, o el de la fotógrafa Priscila Mier, acompañan en presencia y distancia a los parámetros que la obra de Marco ha utilizado para mirarse a sí misma.
Considero que su trabajo pertenece a la tradición de un monocromo desplegado en la escala humana, uno que lejos de desear la soledad o la unidad, parece depender de la misteriosa fecundidad que existe en los espacios ocupados por la gente en cuya mirada confiamos y cuya ocupación, ultimadamente, delimita la dimensión de nuestras intenciones en común.
P.D. En este texto no he usado ni una vez la palabra imagen para aproximarme al trabajo de Marco. Me agrada que discrepamos sobre las posibilidades de su uso en referencia a su obra.
Libros/Proyecto es una serie editorial de ESPAC que explora el desarrollo de proyectos artísticos dentro del espacio del libro. La propuesta entiende al libro como un lugar de confluencia de creadores, un espacio secuencial para la colaboración y experimentación, un universo lúdico e inagotable donde el arte y la literatura dialogan.
Para el quinto y sexto número de la serie, participan Antonio Bravo, Ana Navas y Sarina Scheidegger, con la edición de Alfonso Santiago y Esteban King Álvarez.
Tiene palabras, ella es un proyecto colaborativo en el que piezas escultóricas de Ana Navas (Ecuador, 1984) conviven con letras de canciones escritas por Sarina Scheidegger (Suiza, 1985). Este trabajo editorial —que funciona como una partitura abierta— integra canciones en español, alemán e inglés, que con humor, soltura e ironía se ocupan desde una perspectiva feminista sobre fenómenos y problemas que atraviesan la vida cotidiana y el mundo del arte.
Por su parte, La piedra perfecta reúne una serie de textos, dibujos y estudios, así como entrevistas con especialistas de distintas disciplinas, que el artista Antonio Bravo Avendaño (México, 1983) ha realizado para encontrar La piedra perfecta, un dispositivo escultórico ideal para usarse en este tipo de contextos.
Presentación viernes 14 de febrero de 2020, 19:00 h.
El Museo Universitario del Chopo invita a Devenires. Encuentro sobre feminismos, racialidad y prácticas artísticas, bajo la curaduría de Paola Marugán Ricart.
Se trata de un encuentro artístico multidisciplinar que abre una posibilidad para sentir, reflexionar y discutir de qué forma las relaciones de género, raza, clase, sexualidad y localización afectan y son afectadas por los procesos sociales y políticos actuales.
¿Qué escrituras corporales estamos desarrollando frente a las urgencias y emergencias del presente? ¿Qué puede ser contado y de qué maneras desde las prácticas artísticas y activistas, colocando el cuerpo en el centro de los debates? ¿De qué formas traer el cuerpo a escena en territorios atravesados por el dolor de la desaparición?
Consulta el programa completo de performance, conversatorios, presentaciones escénicas y lecturas aquí.
Textraño Galería presenta Bilis Negra, de Ángela Leyva (México, 1987). Serie de retratos que parten de la reinterpretación de un archivo clínico perteneciente a su padre, Dr. Leyva, y que da como resultado distintas pinturas que van de la mano de los relatos y diagnósticos de cada paciente.
Con la transformación de los rasgos particulares de cada paciente, la serie propone una nueva forma de imaginar sus vidas, más allá de su visualización clínica, invitando al público espectador a participar en la reconstrucción metafórica de este grupo de personas.
Como un diálogo entre el arte y la ciencia, Leyva utiliza la pintura para la creación de retratos que se sostienen en las narraciones de individuos y sus particularidades. Su trabajo abre una nueva mirada hacia el sujeto, antes velada por el discurso clínico y que ahora se centra, a través de sus pinturas, en la ciencia ficción.
