Noviembre, 2019

I

El pasado 14 de noviembre, un grupo de estudiantes se manifestaron en las inmediaciones de la UNAM en oposición al acoso sexual que profesores y alumnos ejercen contra las mujeres en la máxima casa de estudios. En medio de la movilización, un contingente de manifestantes realizó pintas sobre el mural El derecho a la cultura (1952-1956), de David Alfaro Siqueiros. Selene Flores y César Velázquez, periodistas, mencionaron que «el grupo de estudiantes que convocó a la manifestación informó que el objetivo era entregarle un pliego petitorio al rector Enrique Graue, donde los universitarios piden la aplicación y cumplimiento del Protocolo para la Atención de Casos de Violencia de Género en la UNAM en la Facultad de Estudios Superiores Cuautitlán, así como la Guía de Derechos y Deberes de Estudiantes”.¹ 

A raíz de este acontecimiento, desde redes sociales surgieron comentarios y puntos de vista sobre las pintas a la obra mural del Coronelazo. Algunas de las opiniones buscaban validar la intervención sobre la obra de un artista tan controvertido. Al final, decían, «es lo que el maestro hubiera querido».

II

En la década de 1950, la creación de Ciudad Universitaria reunió a arquitectos, ingenieros y artistas que concretaron sus ideas en torno a la arquitectura, pintura y escultura. Cada uno plasmó su entendimiento de la integración plástica, llamada anteriormente «plástica unitaria» en la que se sitúan pintura, escultura y arquitectura, entre otras disciplinas.

Por su parte, Siqueiros realizó tres murales en la Torre de Rectoría: El pueblo a la Universidad, la Universidad al pueblo, El derecho a la cultura y Nuevo emblema universitario (1952). Para cada uno el artista realizó ejercicios poliangulares. Al igual que en otros murales de su autoría, Siqueiros experimentó con técnicas y materiales propios de su tiempo, cuestión que iba de la mano con su idea de integración plástica. La intención de Siqueiros no era simplemente pintar murales, sino que el proyecto de construcción de Ciudad Universitaria representaba para él un ensayo sobre el arte público, arte de función social y política.

En el primer folleto de Arte Público —publicación editada por el mismo Siqueiros en 1952—, se explica que la revista surge para «Reafirmar la significación histórica nacional e internacional del Movimiento mexicano de Arte Social, nuestro arte de función pública, de equivalencia y usufructo popular[…] frente al arte de apropiación privada, objeto de publicidad mercenaria, material distinguido de compra-venta comercial».² Por tanto, la función del mural para el artista era ideológica, incluso pedagógica.

En una entrevista por Raquel Tibol en abril de 1956 y publicada en Hoy, Siqueiros habló sobre su búsqueda por lograr la creación de una escultura de cuatro dimensiones, que sería lograda al integrar la escultura en el plano pictórico. También buscó consolidar el movimiento en los murales a partir del uso de las perspectivas múltiples y la poliangularidad.

Es posible observar la constante búsqueda de Siqueiros por utilizar nuevos y modernos materiales; El pueblo a la Universidad, la Universidad al pueblo es un mural realizado con mosaicos hechos con pequeños fragmentos de piedra y teñidos de tal modo que no perdieran color al exponerse a la intemperie. Para Siqueiros era de suma importancia trabajar con materiales y herramientas actuales, de modo que no estaba interesado en usar mosaicos «primitivos» como los que se veían en las iglesias.³ 

Por su parte, el mural El derecho a la cultura es una obra inconclusa que muestra tres manos extendidas de un extremo a otro como intentando alcanzar el libro que se escapa frente a ellas. En el libro se leen fechas relevantes en la historia de México: 1520, 1810, 1857, 1910 y, finalmente, 19?? La última fecha es una interrogante abierta a los sucesos transformadores vistos como movimientos sociales.

III

«Éramos muy jóvenes y no sabíamos lo que hacíamos», me dice un ex huelguista del movimiento en 1999. Ese año, la máxima casa de estudios levantó un paro estudiantil que llevó posteriormente a la huelga, producto de la movilización en contra de la modificación al Reglamento General de Pagos realizada por el Rector José Francisco José Barnes. El entonces llamado «Plan Barnés» tenía como objetivo aumentar el cobro de cuotas que, en palabras suyas, significarían un costo mínimo en la formación del alumnado. Estas cuotas serían cobradas a partir del segundo semestre del año, sin embargo, la huelga estalló.

En julio de 1999, estudiantes que formaban parte del movimiento estudiantil intervinieron el mural El derecho a la cultura. Al respecto, el periódico Metro informó: «los paristas alteraron los signos de interrogación que el autor pintó como última fecha de su mural (19??) y colocaron: 1999». 

Diecinueve años después, el 03 de septiembre de 2018, estudiantes del Colegio de Ciencias y Humanidades (CCH) Azcapotzalco, convocaron una asamblea en la que exigían la renuncia de su directora María Guadalupe Patricia Márquez. Petición como respuesta a la ausencia de profesores, falta de clases, además de la censura hacia la expresión artística dentro del plantel y la inseguridad del estudiantado.⁵ Durante la asamblea, un grupo de porros arribaron a las instalaciones y agredieron a cuantos pudieron.

Para el 06 de septiembre, 30 mil estudiantes de distintas preparatorias y universidades se reunieron en la explanada de la Torre de Rectoría en Ciudad Universitaria para manifestarse contra grupos porriles. Sin embargo, fueron atacados nuevamente.⁶ Durante el encontronazo, estudiantes intervinieron el mural siqueiriano colocándole un pedazo de papel con el número 20, para hacer alusión a una futura fecha relevante: «20??» Otras pintas realizadas durante este episodio manifestaban «ni Dios ni Porros», «Las paredes se limpian, las vidas valen más». Concuerdo con lo último.

IV

Durante la marcha convocada en 2017 para protestar contra el feminicidio de la estudiante Lesvy Osorio a pocos metros de las instalaciones de la Facultad de Ingeniería de la UNAM, el grupo de manifestantes rayaron el brandeo #HechoenCU, lo que provocó se desviara la atención del trágico episodio de Osorio para desatar una serie de opiniones en redes sociales. Si bien se comentaba que las pintas al supuesto «patrimonio» eran vandalismo, otras opiniones más avivadas encendieron los dimes y diretes al hacer notar que dicho brandeo no estaba registrado como patrimonio de ningún tipo.

Sobre lo anterior, Cristian Mendoza mencionó: «Recientemente, se ha liberado en distintas esferas del arte y de la crítica un debate en torno a los valores del arte público. Haciendo una generalización, tan imprecisa como todas, podemos decir que las conclusiones son más o menos las mismas: cierto arte público contemporáneo no es más que la extensión de ciertos presupuestos oficiales que buscan legitimar agendas políticas más que culturales».

El arte público, como lo pensó David Alfaro Siqueiros, era un arte de función social y política, por supuesto, financiado por el Estado (y/o el recurso privado). Arte público, estatal y nacional, sí. Herencia de un priismo que vio en el arte una fábrica de imaginarios,⁷ posiblemente. Pinta institucionalizada, como he leído por ahí, de ningún modo. A diferencia del brandeo #HechoenCU, el mural El derecho a la cultura no forma parte de una «estrategia de posicionamiento de marca», a contracorriente se percibe como parte del patrimonio nacional.

V

Regresemos a las pintas del pasado 14 de noviembre del presente año. En un intento por defenderlas, usuarios de redes sociales han traído a colación comentarios enredados acerca del trabajo del Coronelazo; que si el mural fue hecho para ser intervenido, que si el artista estaría de acuerdo con las intervenciones que le han hecho estudiantes de distintas generaciones, o si se justifica la pinta al recobrar la idea siqueiriana del arte público.

Las pintas se hacen por distintos grupos y sus motivos son respetables. Estoy de acuerdo en que cada generación ha tenido exigencias, y cada acto de intervención de un monumento, mural o aquello considerado patrimonio va en contra de la idea de «buen ciudadano». En un estado de emergencia, de hartazgo social, de violencia, impunidad e impotencia, lo que menos debería importarnos son los muros.

Para el caso específico de los rayones sobre El derecho a la cultura vale más la cuestión de saber si es importante que Siqueiros valide las intervenciones a su mural (o no). Como una suerte de entelequia digital las personas usuarias de las redes sociales se preguntan si el pintor estaría de acuerdo con las pintas a sus murales, a lo que, entrando al juego, el artista respondería: dejemos de ser inocentes.

Foto: NTR Guadalajara

— —

¹ En Milenio, disponible para consulta aquí.

² «Propósitos de Arte Público». Primer folleto de Arte Público, febrero de 1953.

³ Raquel Tibol. Los murales de Siqueiros, p. 245

⁴  «Alteran mural de Siqueiros», en Metro, 24 julio 1999. Disponible aquí.

⁵ Cristian Mendoza, «Lo que esconde el monumento», en Arquine, 10 mayo de 2017. Disponible para consulta aquí.

⁶ «Tras protesta contra la violencia, encapuchados hacen destrozos en CU; UNAM acusa provocación», en Animal Político, 03 de septiembre de 2019. Disponible para consulta aquí.

⁷ Cristian Mendoza, Op. Cit.

— —

Vera Castillo (Ciudad de México, 1991) es Licenciada en Historia por la Universidad Autónoma del Estado de Morelos, investigadora independiente de fotografía del siglo XX. Su trabajo ha sido publicado en la revista Alquimia del Sistema Nacional de Fototecas, Tierra Adentro, así como en el suplemento El Tlacuache del Centro INAH Morelos. Trabajó en investigación y catalogación de la Fototeca Juan Dubernard. Es colaboradora del proyecto PICS del Centro de la Imagen, ha realizado programas educativos y públicos en el INAH Morelos y en la Sala de Arte Público Siqueiros.

Noviembre, 2019

Hace no mucho tiempo platicaba con una amiga sobre la posible relación entre las palabras matrimonio y patrimonio, sobre sus eventuales compatibilidades y la correspondencia que, desde la etimología, se podría establecer entre ambas. La conversación partía de lo que meses antes había sucedido en la Ciudad de México, cuando algunos de los muchos monumentos y estatuaria localizados sobre la avenida Reforma habían sido grafiteados, durante la primera marcha feminista realizada en protesta por la inercia irrefrenable de los feminicidios en México.

La plática no generó ninguna conclusión, aunque me dejó pensando sobre el vínculo que establecemos con la memoria histórica a partir de los monumentos que la conmemoran, y sobre la importancia que damos a estas presencias, más allá de contemplarlas como puntos de referencia geográfica dentro de las ciudades.

Estos objetos y construcciones componen, sin duda, una herencia, aunque las cualidades benéficas o perjudiciales de tal legado conllevan otra discusión. Son bienes que se heredan y traspasan de una generación a otra, en el sentido estricto del patrimonio, si pensamos a la sociedad como producto de la unión entre Estado y territorio, lo que en ese mismo sentido correspondería al consorcio, sociedad o matrimonio, entre la patria y la matria. De ahí surge la quimera fundacional que, bajo el título ambiguo de madre patria encarna, en su complejidad hermafrodita, la identidad nacional.

Las construcciones y objetos que habitan nuestro espacio público se han erigido desde distintos tiempos e intenciones; las más de las veces como altares impuestos que refieren a personajes y períodos histórico-políticos desconocidos para la gran mayoría. Unos retratan próceres (muchos de ellos de incierta probidad) y proyectos nacionalistas, triunfalistas y pretenciosos. Otros, más recientes, son ejemplo de prebendas y negocios donde el espacio público termina siendo cloaca de ostentosas corruptelas.

Un ejemplo hegemónico es el de Enrique Carbajal, Sebastián, quien, cobijado por la institución priista, tuvo cooptados los espacios públicos durante, al menos, cuatro décadas. Sus armatostes son tapa de coladera de inframundos políticos con tantas aristas como lados tienen sus esculturas. Otro caso reciente y significativo lo encarna la Estela de Luz, construcción que acabó siendo un monumento a la corrupción de las dos administraciones panistas.

Una conclusión inmediata y visceral sería que ni el monumento ni la estatua satisfacen necesidades públicas. El tiempo parece haberles dado una pátina de capricho ideológico que los tiene condenados al naufragio, a la depredación y a la ruina. No obstante, considero que el argumento debe orbitar sobre cómo revertir esa corrosión histórica. Así pues ¿qué da al monumento, a su presencia y a su materia ese valor simbólico? ¿Es la impronta del tiempo, la permanencia de sus materiales, la altura en metros o, por el contrario, lo inasible y trascendente de aquello que representa?

La duda vulnera la solidez simbólica y física de tales representaciones. Bajo ese entendido, el vandalismo empieza cuando el Estado deja expuestos los bienes patrimoniales públicos y privados de sus protegidos, para quienes la estatua o el monumento no representa nada más que materia reciclable, fierro viejo, una chatarra amnésica. En el mejor de los casos, son espacio de reunión y de protesta. Cuando esto pasa, el patrimonio público deriva en una herencia de la que se puede prescindir, al ser fruto de esa mezquindad estructural donde las garantías ciudadanas desaparecen.

Volviendo a la analogía de la familia nuclear, perpetuada por una estructura gubernamental paternalista, esta indefensión nos dirige a la idea del matrimonio pasivo, donde hay una madre-matria violentada y una prole desatendida por un padre-patria ausente, que en teoría administra y provee, más no integra desde lo social.

Entonces, el «vandalizar» no implica únicamente rayar o destruir, sino también descuidar el contexto y trasfondo simbólico de lo agraviado. En otras palabras, el Estado vandaliza también por omisión. Un signo gráfico, como el grafiti, no anula ni desconoce por acción al símbolo, al contrario, se le raya por los valores que en teoría representa. En cambio, el vandalismo más brutal, por silencioso, se practica desde la desmemoria y el abandono.

Para ilustrar esto basta darse una vuelta por jardines y plazas de todo el país, donde se puede apreciar infinidad de monumentos rotos, placas desaparecidas y pedestales vacíos, cuyos personajes han desaparecido, física y simbólicamente, de la memoria. Las más de las veces apenas notamos su volumen ausente. La evaporación y desmantelamiento paulatino del patrimonio cultural, histórico, artístico y natural en México es ejemplo de esta indolencia, depredación y extracción que ha durado siglos. Por agotamiento, esta sangría ha dejado al descubierto afecciones internas que, hasta que no la vemos reflejada en la dermis social, no la consideramos.

Esto nos obliga a reflexionar sobre la nula trascendencia de la conmemoración y la efeméride, ya sea como desfile o grito, sobre la vacuidad de los argumentos políticos y la inutilidad de la demagogia heroica. ¿De qué sirve el procurar mantener impecable el atuendo urbano y lanzar loas a los diseñadores de la nación si no se ataca la sarna social que existe bajo las mangas del vestido? ¿Con qué cara se reclama el rascado furioso de la llaga si no se atienden las causas sociales, acumuladas hasta el punto en que el prurito sangra?

Atender y conocer la relación particular espacio-tiempo de los monumentos históricos permitiría una mejor posibilidad de mantenerlos, cuidarlos y transformarlos desde su pertinencia específica, tarea que debe ser compartida entre Estado y sociedad. De este modo podremos dar vuelta a la malsana relación en que se desenvuelve este México de héroes salvadores y caudillos todopoderosos. En el caso del patrimonio público, habría que considerar su recuperación no únicamente desde la restauración cosmética, sino desde la sanación reflexiva. No desde el rascado febril ni desde la fugaz despresurización de la manifestación pública, sino desde la estructura más duradera de la empatía y la comunicación dialógica.

Queda claro que, en México, el matrimonio político entre Estado y sociedad ha resultado un contrato fallido, que necesita replantearse del mismo modo que debe hacerlo la relación entre pares y géneros, tanto en el espacio doméstico como en la esfera pública. Para ello se requiere de una participación social crítica y de un gobierno que, sin arrestos patriarcales e intolerantes, permita que tal conversación suceda. Hasta que eso no pase, el «matripatrimonio» entre las partes que conforman la nación seguirá subordinado a un maquillaje social que celebra las apariencias, así como a una retórica cosmética procaz, patriotera y patética.

Foto: Resurgimiento atorado (2019), de Luis Carlos Hurtado. Cortesía del artista.

— —

Balam Bartolomé (Ocosingo, Chiapas) estudió Artes Visuales en la ENAP-UNAM. Beneficiario de la beca Jóvenes Creadores, de México y The Pollock-Krasner Foundation, de EUA. Su trabajo reflexiona sobre cómo las culturas contemporáneas se relacionan con su pasado. Actualmente coordina, en conjunto con el artista Antonio Monroy, el proyecto de residencias e investigación artística Tlatelolco Central-Bienal Tlatelolca.

— —

Archivo | Escucha y texto: Cuando los objetos valen más que los cuerpos, por Bárbara Foulkes

Por Tania Puente, en conversación con Pamela Ballesteros
Noviembre, 2019

«¿Quiénes sostienen la crítica de arte de esta ciudad? ¿Contamos con las condiciones para crear una lista de nombres? ¿Aún se escriben textos con la capacidad de cimbrar los efectos de una obra o práctica artística?», preguntaba con oculta malicia la profesora de una clase de un programa de arte de una universidad austral. «Con el fin de la modernidad y la diseminación de visiones más plurales y transversales, resulta imposible juzgar una obra con las categorías que se utilizaban, digamos, durante los años sesenta o setenta…».

Aunque aún hay quienes no se dan por aludidos, aquel modelo evaluativo o legitimador se probó, con el tiempo, obsoleto y cayó en desuso. Los autoritarismos de la opinión y las figuras pontificadoras van a la baja. Por su parte, frente a esos cambios, la escritura continuó, plantándose desde nuevos puntos de enunciación, cimbrando no solo los efectos de obras o prácticas particulares, sino sacudiendo y dislocando los modelos de la tradición en la cual se inscribe. En ese sentido, tal vez no sea del todo reprochable no poder enlistar un puñado de nombres cuando la producción textual no ha detenido su flujo. La insistencia en y de la escritura ya no se yergue como un parámetro, sino como un acompañamiento: fertilizante crítico que increpa, cuestiona, expande e imagina. La escritura persiste, a pesar de todo.

Sostener la escritura sobre arte requiere no solo de la red que la abraza, integrada por todas las personas vinculas a la actividad artística, crítica, curatorial, lectora y de gestión, entusiastas de discusiones prolongadas que abonan al pensamiento y a la creación, sino también de condiciones materiales que sustenten las labores intelectuales de forma justa y digna. En el mismo tenor de los llamamientos realizados por medios culturales especializados¹ del país ante la crisis económica presente, GASTV pide nuestra ayuda para mantenerse en funcionamiento, acompañándose de aquella red colectiva, a través de una subasta.

En un impulso colectivo, motorizado principalmente por artistas partícipes de la revista fue que surgió la idea de la subasta. A partir de esta propuesta, se reunió un grupo de artistas cuya relación profesional ha continuado desde hace tiempo y que no es ajeno a los problemas económicos que aquejan el trabajo editorial. Agradecemos la generosidad de Alan Sierra, Alonso Cedillo, Claudia Luna, Christian Camacho, Jerónimo Rüedi, Lucía Hinojosa, Lucía Vidales, Marco Rountree, Néstor Jiménez, Sonia Madrigal y Verónica Gerber Bicecci por su donación e invaluable apoyo para este evento.

Ante la emergencia, estas acciones enfatizan que el arte y la producción local están dispuestas a apoyar a los proyectos editoriales significativos para su comunidad. A su vez, se ejecuta una doble operación con respecto a la cercanía con los objetos artísticos: si bien hay una capa de lectura y de sentido abordada desde los textos, con la subasta se abre la posibilidad de acercarse a las obras desde una cotidianidad física: un acompañarse con las piezas, aprender a estar cerca y a habitar con sus sentidos. En su artículo «Bajar los cuadros, subir los plasmas»,² Viviana Usubiaga y Marisa Baldasarre hablan de cómo se han modificado las relaciones con el arte, su presencia en hogares de clase media y cómo ésta ha sido reemplazada por bienes tecnológicos de lujo y otros objetos de «distinción». Tal vez, como proponen las autoras, sea momento de recuperar esa práctica, encararla ya no desde la legitimación, sino desde la experiencia.

En la búsqueda por esas experiencias, por esas instancias del compartir y poner en común saberes y modos de hacer, el trabajo editorial se muestra comprometido con brindar una visión transversal, nutrida, cercana, significativa: Sin medios especializados, ¿desde dónde se sostendrá la reflexión y conversación sobre arte contemporáneo en México? Si nos preguntamos esto, es posible poner en valor el trabajo colectivo que se realiza y el por qué es necesario que sea sostenido por todos los miembros de esta comunidad.

GASTV es una revista digital de divulgación, difusión y discusión que acompaña a través de la escritura la actividad artística contemporánea en México. Estos acompañamientos abarcan reseñas de exposiciones, columnas de opinión, visitas a estudio —cuya intención reside en compartir un acercamiento mucho más directo con la producción de cada artista— entrevistas y otros formatos de diálogo que han trascendido el formato digital, como los Conversatorios.

Las discusiones suscitadas en los artículos de GASTV a lo largo de su existencia no solo se acotan a hablar sobre exposiciones u obras, sino que también contribuyen a la generación de una esfera pública, especializada y crítica, en torno a circunstancias y relaciones que se gestan y desarrollan, principalmente, en el sector artístico mexicano. Bajo esta idea, GASTV se asume como una publicación beligerante. Un ejemplo contundente de estos acompañamientos es el caso de Capítulo 3000, en donde se habilitó un espacio de reflexión y manifestación de condiciones dignas laborales para los trabajadores del arte.

Así mismo, la revista se ha propuesto como una plataforma en la que conviven autoras y autores con largas trayectorias y nuevas voces que se unen a la conversación, visiones que diversifican y cuestionan el statu quo del arte.

Frente al panorama desplegado hasta aquí, hay algo que nos es significativo en lo que hacemos, por eso se sigue publicando e insistiendo. Hay que hablar de la práctica artística actual, así como enunciar y cuestionar su actividad. Con ello, será posible articular archivos sobre nuestro contexto.

En la red que se teje entre agentes culturales, la comunidad lectora no es fibra pasiva dentro de la composición. Hay una exigencia de compromiso, correspondida con circulaciones y retroalimentaciones. Este tipo de convocatorias instan a un involucramiento mucho más significativo. La pluralidad solo es posible si la discusión se vuelve común.

La subasta representa el primer apoyo económico público más importante para la revista. Cada pieza partirá de un precio de salida accesible, y con los recursos recaudados se logrará la concreción de acciones como la renovación del sitio web, la continua cobertura de contenidos y pagos puntuales al equipo editorial.

La cita es el próximo sábado 30 de noviembre de 2019, 17:30 hrs. en Recinto Escadón (Cda. La Paz 15, Escandón, CDMX).

Descarga el catálogo de obra.

— —

Foto: Land Waste The, de Lucía Hinojosa | Cortesía de la artista.

¹ Como lo enunciaron también revistas colegas como La Tempestad y Terremoto.

² Marisa Baldasarre y Viviana Usubiaga, «Bajar los cuadros, subir los plasmas» en Anfibia, abril 2018. Disponible aquí.