Por Pamela Ballesteros | Octubre, 2019
Ubicada en Guatemala, la primera edición de La Bienal en Resistencia (BER) situó temas que atañen a la región latinoamericana desde el ejercicio artístico. Durante un mes, la BER trabajó el vínculo comunitario a través de exposiciones, acciones y manifestaciones críticas en espacios públicos de la ciudad de Guatemala, Quetzaltenango y Chichicastenango.
El programa presentó más de cuarenta propuestas multidisciplinarias de México, Honduras, El Salvador, Colombia, Costa Rica, Perú, Venezuela, Nicaragua, Argentina y Guatemala. Mientras que las líneas narrativas se definieron en un ejercicio curatorial colectivo a cargo de Maya Juracán y Gustavo García.
En retrospectiva, la curadora Maya Juracán platica sobre la experiencia y reflexión en torno a plantear un arte de resistencia.
Para comenzar, me gustaría conocer los antecedentes y origen de esta propuesta y desde qué actualidad local se desarrolla.
Desde el 2011 se creó una propuesta en Guatemala llamada Proyecto 44, que buscaba denunciar, contar otra historia o evidenciar sucesos en el país y plantear otra narrativa.
El proyecto consistía en hacer acciones de arte público y en el 2016 se activó un programa de enseñanza de arte público con CARTI (Central de Artivismo e Inovación), aunque todo funcionó muy bien, nos dimos cuenta que la herramienta ya era conocida y que lo que queríamos hacer era reunir todas esas resistencias que existen. Hablar del arte en el activismo y del activismo en el arte.
Así surgió la idea de la Bienal en Resistencia, una bienal que tenía como primicia ser una contradicción en sí misma, que quería retar los espacios del cubo blanco, pero al mismo tiempo utilizarlos para contar nuestras otras historias.
A partir de este planteamiento, tanto en el equipo curatorial como en la selección de artistas convivieron diferentes disciplinas y geografías, ¿cómo fue el intercambio de esta red de propuestas contemporáneas?
En la selección curatorial había personas diversas, que de alguna manera habían sido activas en las manifestaciones sociales. De ahí concurrimos a una pertinencia cultural, y buscamos que la bienal tuviera una personalidad, que no radicara en el ejercicio curatorial, más bien que respondiera a las necesidades del contexto.
Se pensó desde el principio dar prioridad al arte público, en el ejercicio de Proyecto 44 la reacción fue muy grata por la gran cantidad de proyectos que nos llegaron, no solo de artistas contemporáneos, también de colectivos activistas, comunidades diversas y proyectos que ya se habían ejecutado en otros países. Además de artistas visuales que planteaban ejercicios en la vía pública.
Por ejemplo, el performance A la defensiva, del artista guatemalteco Esvin Alarcon que activaba y reinterpretaba el mural La Nacionalidad Guatemalteca, de Roberto Gonzalez Goyri, ubicado en el Centro Cívico, con bailarines que tomarían por sorpresa tanto el tráfico del área como la instalación pública de Mario Santizo. La acción sucedió frente al Centro Cultural de España el 12 de octubre, Día de la Hispanidad, trayendo a memoria la llegada de los españoles, pero al mismo tiempo invitaba al público transeúnte a reconstruir la historia con banderas o disfraces.
Este espacio también fue intervenido por la Discordia Travesti, colectivo de dragbesties que contaban una conquista diferente. Ambos proyectos proyectaban la interseccionalidad que buscábamos.
«No es desde el individualismo que se teje, sino desde todas en comunidad. Comunidad de la que no hay un modelo, esa comunidad que hay que inventar. La comunidad es la propuesta«.1 Platícame de la importancia de activar este planteamiento en la bienal.
Primero teníamos que entender una bienal no desde la comunidad del arte solamente, sino desde todas las personas que existimos en el contexto cultural, por eso el reconocimiento de la otredad era vital para tejer esta comunidad.
No decimos «trabajar en comunidad», sino «hacer comunidad», que se refiere a conocer y reconocer los espacios que habitamos, no solo llegar a una comunidad y hacer un ejercicio «artístico», más bien reconocer a las personas habitantes y que ellas planteen las propuestas de acuerdo a lo que necesita el espacio. El arte como un acontecimiento social puede generar redes de comunicación, afectivas, artísticas, sociales y abrir diálogos.
Por ejemplo, Vuelvan, instalación de Allan Raimundo, era un muelle en el que se invitaba a las mujeres a sentarse y abrir diálogos, o la intervención sonora El Rugido, El Fuego y El silencio, de Wilfredo Orellana en un parque que reunió a la comunidad del sector para escuchar en colectivo sonidos de la selva de Petén, devorada por un incendio.
Por otro lado, para la pieza del Colectivo de Improvisación de Guatemala sacaron una cuerda gigantesca en la calle invitando a las personas a saltar, acción que puede convertirse en metáfora de esta bienal.
Continuando con el tema de comunidad, en su participación en la reciente Feria Internacional del Libro de Oaxaca, Gladys Tzul, activista guatemalteca, habló de la actual confrontación de las comunidades indígenas con el Estado por la defensa de sus tierras. Uno de los ejes de denuncia de la BER es justo el poder político, ¿cuál es la reflexión al respecto del trabajo de los pueblos originarios?
Desde el principio teníamos claro que no podíamos hablar de resistencias en Guatemala sin considerar a las comunidades y pueblos originarios. Es por eso que invitamos a Lucía Ixchiu a ser parte de la mesa curatorial, Lucía es periodista y gestora cultural que ha trabajado por años con los Festivales Solidarios y, entre muchas resistencias, manifiesta la defensa de territorios y la liberación de los presos políticos.
También tuvimos proyectos realizados desde las comunidades totalmente independientes y orgánicos en su gestación como Sabemos sus nombres, exposición en el municipio Chichicastenango, a cargo del curador Diego Ventura que buscó contar las historias de los distintos oficios desaparecidos durante la Colonia, a través de archivos históricos, la colección de arte indígena de una familia quiché y grabados contemporáneos de la artista guatemalteca Marilyn Boror.
Así también el proyecto en la comunidad de San Pedro Sacatepéquez con las mujeres tejedoras, artistas locales y el colectivo Locosapiens de Sibaté, Cundinamarca de Colombia. Junto con Mario Quiyuch, trabajaron un mural y video mapping que representaba a la comunidad.
En un futuro nos gustaría presentar más propuestas que interpelen al Estado o expongan las luchas de las comunidades por la defensoría del territorio, pero entendemos que es nuestra primera edición y que en la próxima será una iniciativa que perseguiremos.
Por otro lado, de Guatemala me acerqué a los escritos de Lorena Cabnal sobre feminismo comunitario y su consiga por la (auto)liberación del cuerpo como sujeto político. Pienso en esto porque la curaduría de la bienal sigue también una línea narrativa feminista. Quisiera ampliar esta idea y que me cuentes qué propuestas se presentaron alrededor.
Lorena Cabnal y Julieta Paredes fueron piedra angular para concebir una curaduría comunitaria. Pienso en la artista Lucia Rosales, que durante su performance portaba en su cuerpo la frase «Si la memoria histórica no reconoce el trabajo de la mujer, no es memoria histórica», denuncia del patriarcado y los ejercicios machistas de la guerrilla guatemalteca sobre las mujeres.
Para ejercer el ejercicio sanador del que nos habla Lorena Cabnal, entendimos que primero es reconocernos y nombrarnos, y el arte es una herramienta. Por ejemplo, la artista guatemalteca Alejandra Garavito pasaba por un proceso de sanación durante Cuerpo, casa, territorio, acción en donde recorre 35 km desde Kaminaljuyú hasta el municipio Palín, en Escuintla, recorrido que su abuela no pudo terminar como víctima de desaparición forzada en Guatemala durante la época de guerra.
Muchos otros proyectos de mujeres denunciaban, nombraban y evidenciaban violencias sobre nuestros cuerpos. Las artistas costarricenses Susana Carballo e Inova Walker denunciaron feminicidios y violencia sexual en las calles de Guatemala con sus respectivas obras. Voces Anónimas, de Jazmin Morales y Elda Figueroa colocaba a un actor como pastor evangélico que gritaba narraciones de acoso callejero. O Marilyn Boror, que abordó las resistencias desde el ejercicio político de las vestimentas tradicionales de los pueblos.
Por otro lado, Aiza Samayoa contó una historia de Guatemala ligada al genocidio. Mishad Orlandini narró la historia de su propia familia a través de un archivo histórico. El Colectivo Lemow (integrado por cineastas, comunicadoras y artistas) manifestó las resistencia desde la música, fotografía y pintura, o Gala Berguer con su performance Na tua cara. Además de mencionar a mujeres que se enunciaron desde sus propios espacios como Ximena Rodas, cuyos dibujos son una crítica hacia la elitización estructural de la ciudad de Guatemala, y Cristina Nuñez, quien desde Honduras rectifica el lugar del arte popular.
Todos estos proyectos estuvieron íntimamente ligados a nuestro ejercicio de reconocer el espacio que habitamos y la violencia que nos pasa por el cuerpo como mujeres. Y pudo culminar en un gran encuentro con cumbias, una microfiesta del colectivo Anarkiperreo exclusiva para mujeres.
Latinoamérica atraviesa por un proceso convulso de protesta. Desde la experiencia de situar la bienal en este contexto, tengo dos preguntas: ¿por qué es importante que el lenguaje artístico acompañe esta realidad? y ¿qué distancia critica debe tomar para evitar rumbos oportunistas o condescendientes?
Creemos firmemente que el lenguaje artístico no es solo aquel que dialoga en el medio artístico, sino que el arte es un artículo de consumo diario que puede consumirse a través de pintas en la calle, pancartas, consignas u objetos. Por eso no leemos que el lenguaje artístico esté separado de la realidad social, los ejercicios de poder capitalistas neoliberales los han separado para que leamos el arte solamente dentro del cubo blanco, pero no es así.
Es primordial reconocer nuestros privilegios y reconocer que el arte no es un medio exclusivo de artistas, sino que debe acompañar los mensajes sociales. Debemos ser críticos con el espacio que ocupamos y cuestionar si la propuesta pretende utilizar al subalterno como lenguaje artístico o acompañar su lucha. Que el arte para el arte tiene diálogos específicos, pero nosotros lo entendemos como una plataforma de acontecer social que tiene que tener acción en la realidad que nos contiene. No tenemos la respuesta absoluta y siempre estamos cuestionando estos procesos, algo necesario en nuestro proceso de deconstrucción del arte.
Pienso en otros lugares afines de acción como la #00Bienal en Cuba, o la Bienal FEMSA en México, ejercicios que han descentralizado la circulación artística hacia el espacio público. En tu experiencia dentro de la Bienal en Resistencia, ¿cómo continuar estimulando el trabajo colectivo y descentralizado?
Creemos que estos ejercicios de trabajo colectivo y descentralizado ya existen pero no son reconocidos por los medios masivos o las instituciones artísticas, en realidad no creo que estemos creando el agua azucarada pero sí evidenciamos estas acciones. Por ejemplo, en Guatemala hubo una marcha del agua, todas las comunidades llegaron al centro histórico con cubetas o guacales de agua y en determinado momento las personas se acostaron en las gradas de la casa presidencial. Para nosotros ese fue un performance y lo que estos proyectos hacen es intentar derribar la pared imaginaria entre las manifestaciones político/ciudadanas y el arte.
Como continuación de la conversación sobre la resistencia latinoamericana, ¿qué bibliografía o referencias artísticas sugieres consultar?
Sociología de la imagen. Miradas ch’ixi desde la historia andina, de Silvia Rivera Cusicanqui, disponible para descarga libre aquí.
Feminismos diversos: el feminismo comunitario, por Lorena Cabnal, disponible aquí.
Arte y resistencia política en (y a) las sociedades de control. Una fuga a través de Deleuze. Disponible para consulta aquí.
La responsabilidad política del arte, por Maya Juracán, disponible para lectura aquí.
Hilando fino desde el feminismo comunitario, por Julieta Paredes. Disponible aquí.
¿Quién escribe la historia del arte?, por Maya Juracán, disponible para lectura aquí.
Foto: Cortesía La Bienal en Resistencia.
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1 Julieta Paredes C., Adriana Guzmán A., El tejido de la rebeldía. ¿Qué es el feminismo comunitario? La Paz, abril 2014.
