El Museo Numismático Nacional presenta Dicotomías del poder, instalación a cargo del taller Dellekamp / Schleich en la sala de fundición, un espacio que cuenta con tres elementos fundamentales: la historia, los procesos y la materialidad.
Dicotomías del poder invita a la capacidad interpretativa de cada visitante a sumergirse en tres dimensiones de la representación del poder: La primera, real y representada por la sala de fundición, que resume la larga tradición colonial extinta de la producción de monedas —forma más usada de representar el poder económico de una nación. La segunda, simbólica y representada por las pirámides, que hace referencia al «poder» ancestral, símbolo de poder universal en diferentes culturas del mundo. La tercera, imaginada y representada por la técnica artesanal del engrudo con periódicos, que plasma el último testigo análogo del poder en los tiempos modernos de la información.
La instalación se integra de tres pirámides equiláteras de diferentes alturas —la más grande de casi 7 metros de altura— cubiertas por aproximadamente 10,000 hojas de papel periódico con una técnica de acabado en engrudo artesanal.
Como parte del Abierto Mexicano de Diseño, Dicotomías del poder se exhibe del 09 de octubre al 20 de noviembre de 2019.
La memoria, como cualquier archivo, es selectiva. Un recuerdo nunca es transparente ni objetivo. Ni siquiera estático ¿Cómo hacer el recuento de un acontecimiento? Y de manera más general, ¿cómo pensar en los registros, objetos y documentos que constituyen una colección o un archivo? ¿Qué elementos consignar? ¿Cómo darles vida y activarlos?1
En su ejercicio artístico, Marianna Dellekamp (México, 1968) se ha interesado por las grietas y zonas sombrías que implican la constitución de archivos y colecciones. Actualmente presenta El sentido de lo habitado, instalación que plantea una reflexión sobre el paso del tiempo y la memoria.
La instalación reúne una serie de objetos recibidos a través de una convocatoria pública, objetos y mobiliario prestado que tuvieran implícito un significado emotivo o una historia importante para compartir, más allá de su función o utilidad. Bicicletas, cómodas, mesas, sillas, libros, máquinas de escribir y espejos se acompañan por un texto que relata la historia de cada uno.
A propósito de la dinámica previa para El sentido de lo habitado. ¿Cómo sucedió la negociación de préstamo con el público?, ¿se muestran todos los objetos recibidos o hubo alguna pauta para la selección?
Desde el 2008, he trabajado con el uso de redes sociales para generar colaboraciones. Estos proyectos surgen de la necesidad de dejar a un lado al individuo y producir otro tipo de experiencia desde el colectivo.
Se lanzó una convocatoria a través de Facebook, en la que se solicitó un mueble que haya sido atesorado por haber pertenecido a personas o situaciones importantes. Al mismo tiempo, cada objeto debía ser acompañado de un texto donde se describiera la razón de la importancia de ese mueble u objeto.
La convocatoria duró un mes. Los objetos se fueron depurando por la importancia de la historia que los cargaba de un valor emotivo. Al final tenemos un grupo de 23 objetos entregados por 20 personas.
Pienso en la relación que las personas tenían con estos objetos antes de ser expuestos públicamente, ¿con qué valor simbólico regresarán a sus dueños?
El valor simbólico es el motivo que hace a estos objetos interesantes. Desde el momento en que están en el hogar de cada persona tienen una carga emotiva. Al pasar una temporada en el museo y suspender su uso real, funcionan como vehículos para comunicar las historias y presentarse como puente entre colaborador y espectador, esperando que cada visitante al museo tenga la oportunidad de reflejarse o relacionarse con alguna de las historias u objetos.
¿El uso de espejos tiene un gesto más allá de ser base para los objetos?
La historia del Museo del Chopo es muy interesante. En 1910 llega a la Ciudad de México desde Alemania parte de una estructura prefabricada y desarmable, diseñada por Bruno Mohring. Se armó en la colonia Santa María la Ribera y su primer uso fue recibir al pabellón japonés durante los festejos del Centenario de la Independencia Mexicana. Posteriormente fue Museo de Historia Natural hasta ser abandonado, trasladando su contenido al nuevo Museo de Historia Natural de Chapultepec y al Museo de Geología de la UNAM.
Durante años quedó abandonado y servía ocasionalmente como set para películas mexicanas de terror. En 1975 la UNAM lo rescata y crea El Museo Universitario del Chopo. En 2010 es inaugurado nuevamente como un museo dedicado al arte contemporáneo.
Su historia tenía que mostrarse de alguna forma. Recurrí a los espejos para reflejar la estructura de metal y los techos de madera que son muy hermosos; integrando al edificio como un objeto más, con su propia memoria.
Respecto al público visitante y su involucramiento en las narrativas de cada objeto expuesto, ¿será que cada espectador pueda ser narrado por los objetos que observa?
La idea es que el espectador pueda sentirse relación con alguno o varios de los objetos o historias en la instalación. Cada visitante activá el desgaste de las historias que se encuentran escritas sobre el suelo. Conforme el tiempo avance, la memoria impresa irá modificándose de la misma manera que sucede con la memoria y el paso del tiempo, hasta reconfigurar la historia.
En la exposición observo objetos representativos de una idea muy específica de nostalgia. ¿Cómo se ha desplazado el concepto de memoria a lo largo de tu producción artística?
La nostalgia es un sentimiento más no una idea, este sentir podrá o no ser parte de las emociones de cada visitante a la muestra y en realidad no es mi intención generar una colección de la nostalgia. Mi intención es hacer una reflexión en la forma en que funciona la memoria o la falta de, como es el caso de una de las piezas en la muestra. La memoria no es estática ni verdadera, se transforma junto con el individuo que la resguarda y su contexto.
El sentido de lo habitado se exhibe hasta de 2019 en el Museo del Chopo.
Foto: Cortesía Museo del Chopo.
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1 Esteban King Álvarez en visita a estudio de Marianna Dellekamp, disponible aquí.
Centro de la Imagen presenta Me sobra barrio, proyecto curatorial participativo de acción social y vinculación comunitaria. A través de residencias que desarrollaron seis proyectos de investigación artística, se proponen procesos colaborativos y co-participativos con diferentes grupos y habitantes que viven, trabajan, estudian o transitan en el suroccidente del Centro Histórico.
Además del programa de actividades públicas, los resultados se muestran en Dar a ver. Impresiones de un camino en tránsito, exposición colectiva que transita por testimonios de mujeres deportadas; por procesos de auto-organización frente a la expulsión de los habitantes del edificio Trevi; por retratos, mapas y relatos de vida de habitantes y trabajadores de la zona; por la representación y el cuestionamiento de la identidad a través del cuerpo como crítica de la estética en los jóvenes; de los instantes que retratan el difícil encuentro espontáneo en la calle entre artista y transeúntes; por la memoria y el afecto entre personas de la calle Revillagigedo.
Me sobra barrio es un llamado a recuperar la capacidad de asombro e indignación a través del arte público que no centre su acción en la producción de obras, sino en la construcción de vínculos. La iniciativabusca estimular también la producción artística y fotográfica de artistas emergentes interesados en el desarrollo de procesos creativos de incidencia social.
Los proyectos que integran esta edición son Barrio Alameda, del Colectivo Ovni; Comité de mujeres retornadas y deportadas, por Cecilia Rangel López; Experiencia instantánea, por Fershow Escárcega; Mapa de mapas. Trazos de vida y resistencias del barrio, por el Colectivo Demasiado Corazón; Perdóname por mi vida loca, por Iran Dimas y Voces vecinas: Museo Experimental de Pequeñas Historias, por Enero y Abril.
Hasta el 05 de octubre de 2019.
Imagen: Voces vecinas: Museo Experimental de Pequeñas Historias, de Enero y Abril.
Zona de Desgaste presenta Visit Studio (VS), investigación de largo aliento que indaga en los modos de producción artística y literaria. El interés no es en las piezas o libros, sino en los objetos, los papelitos y el caos que acompaña a los procesos de pensamiento y fabricación de cada artista.
Bajo la coordinación de Wendy Cabrera Rubio y Sandra Sánchez, la primera salida de Visit Studio (VS) es una exposición articulada con la intimidad de las libretas de trabajo. «Nuestros ojos crecieron, entusiasmados, ante las líneas fuera de lugar, los apuntes sin sentido y las listas de materiales, de autores y de ideas».
Participan APRDELESP, Vivian Abenshushan, Claudia Cisneros, Verónica Gerber Bicecci, Josué Mejía, Karla Kaplun, Bruno Ruíz y Eric Valencia.
La pintura tiene un espacio propio e imaginado que resulta ideal para el pensamiento. Nos permite llegar a lugares a los que normalmente no podríamos acceder con la mirada, nos deja entrar a los rincones que se esconden de la luz, a los espacios secretos de la mente. Va más allá de los límites de lo real, nos muestra sus huecos y sus fisuras. Yendo todavía más lejos, podemos decir que los vuelve fenómenos físicos, corpóreos.
En Noche durante el día, Lucía Vidales (México, 1986) parte de obras de mujeres artistas en la colección de la Galería de Arte Mexicano. La artista, en colaboración con la curadora Paulina Ascencio, seleccionó a pintoras cuya obra resonaba con la suya, entre ellas Joy Laville, Olga Costa, Leonora Carrington, María Izquierdo y Cordelia Urueta. Mientras realizaba su investigación, encontró que la muerte era un factor común tanto en la vida personal como en la producción de estas mujeres. A partir de ello, y de preocupaciones propias, Vidales tomó la muerte como eje rector y produjo una serie de pinturas y cerámicas.
Es en la posibilidad de llegar a espacios escondidos donde radica la potencia de la pintura, ya que se mantiene como un lugar privilegiado para pensar las distintas visualidades que le son contemporáneas. La artista plantea diversas interrogantes y exploraciones en torno a la muerte y el cuerpo, partiendo de la forma que toman en el lienzo. Cómo se ven y representan las cosas define, sin lugar a dudas, las maneras en las que las entendemos y nos relacionamos con ellas.
Cuando la mirada se detiene en una obra, parecería que el tiempo se suspende. Si este fuera el caso, ¿sería posible considerar que Vidales suspende la muerte para reflexionar sobre ella e intentar entenderla? En todas las piezas existe una exploración sobre qué es la muerte, cómo la entendemos y qué relación mantenemos con ella. Las pinturas parten de la idea de la vanitas —representan flores, cenas y calaveras— pero la desbordan. Las imágenes podrían recordarnos casi a relatos míticos sobre la muerte, a parábolas que nos dan lecciones sobre cómo enfrentarla.
Los cuadros se activan cuando los vemos, cuando los recorremos y leemos con la mirada. La experiencia con la pintura se define por ese instante en el que la luz pasa por la retina y se detiene el discurrir del tiempo. Ese momento en el que miramos, pero en el cual lo que vemos no es todavía inteligible porque seguimos procesando la información del mundo que nos rodea. Las pinturas de Vidales parecen querer capturar ese fragmento de tiempo en el que estamos intentando procesar la muerte.
Por otra parte, la obra de Vidales es corporal. Muestra distintas representaciones del cuerpo, maneras de entenderlo y sus posibles deformidades. El pigmento es también un resto corpóreo, como una piel que se apodera del lienzo, mientras que las marcas y surcos son como huecos y cicatrices. La artista deja visible las huellas de su cuerpo en las obras. En el cuadro se pueden distinguir sus trazos, acumulaciones y movimientos: por dónde pasó el pincel, en dónde se detuvo. En las cerámicas, vemos las marcas de la mano y los dedos que les dieron forma. Uno de los intereses constantes en la obra de Vidales es la exploración de las propiedades matéricas de la pintura.
Al volver evidente el proceso de creación, la artista saca la pintura del espacio aislado en el que normalmente se le sitúa y la avienta a las condiciones reales de la experiencia. Con esto, Vidales vuelve también evidente el rastro del paso del tiempo. Lo que da pie a una reflexión sobre éste y las maneras en las se puede relacionar con la pintura. Las transformaciones que se encuentran al interior de las obras ocurren frente a nosotros, mientras las vemos. En este sentido, las piezas están en tiempo presente.
Sin embargo, parecen estar también suspendidas. Podríamos decir que son fantasmas, están ahí pero no podemos nombrar dónde empiezan y dónde acaban. ¿Cómo funciona la operación del fantasma dentro de la pintura y la imaginación? Se vuelve difícil distinguir entre un objeto y otro, las obras actúan como un todo que está compuesto por distintas capas. Como una piel, completa, que se divide por las cicatrices del pigmento.
Las pinturas y los jarrones están repletos de seres fantásticos y múltiples ojos que nos miran mientras miramos. Las obras se vuelven seres, cuerpos que nos observan. Pareciera que hay algo más en la materia pictórica que en silencio nos devuelve la mirada. La intención de utilizar cerámica parte del deseo de transformar el valor reproducible y utilitario del objeto cotidiano. Así, la artista les devuelve el valor ritual a los objetos de la vida cotidiana. La cerámica se sitúa entonces como una extensión de la pintura. Las obras están detenidas en un tránsito, se encuentran en los intersticios entre objeto y ser vivo, entre la vida y la muerte, entre pintura y escultura.
Lo alegre de los colores de la pintura se vuelve siniestro cuando vemos que representa cuerpos transmutados, seres que se encuentran a la mitad del camino entre lo humano y lo animal, casi como un engaño a los sentidos. Las obras son organismos vivos, que habitan y recorren con nosotros la exposición. En las pinturas vemos a las figuras caer y sostenerse entre sí, en los jarrones tenemos que jugar con los huecos del espacio, con el adentro y el afuera.
La exposición se integra por una multiplicidad de redes tejidas por Vidales y ahora superpuestas. Redes entre las obras de la artista y las de la colección de la GAM, buscando conexiones, alianzas y disonancias que permitan potenciar las intensidades de cada una. Redes entre la pintura y la cerámica, entre los seres dentro y fuera del lienzo. Redes entre distintas formas de percepción, entre la vista y los otros sentidos, entre la mirada y el cuerpo, entre observar y caminar. Redes entre los seres fantásticos y el público espectador, que se miran mutuamente mientras habitan el mismo espacio. Redes, finalmente, entre la vida y la muerte.
Noche durante el día se presentó hasta el 30 de septiembre de 2019 en Sala GAM.
Sala GAM presenta Luego, la forma, exposición colectiva que celebra el primer aniversario de este espacio dedicado al arte contemporáneo al interior de la Galería de Arte Mexicano.
Según una pequeña viñeta escrita por Plinio El Viejo, almacenada en alguno de los treinta y siete libros que componen su Historia Natural, la pintura fue inventada en una sola noche, con un solo gesto. Cuenta que la invención de la pintura se dio gracias a la proyección de una sombra en un muro, a la luz de las velas. Una muchacha anónima de Corinto, hija de un alfarero, plasmó el contorno de esa sombra en la pared, la sombra de un amante que la abandonaba, de tal suerte que el padre de ella pudiera después darle forma en arcilla.
La obra de Fabiola Menchelli, Ramiro Chaves, Alejandra Venegas y Yeni Mao ataca en conjunto «el problema de Plinio» desde distintos flancos materiales, sensoriales y conceptuales. Así, la exposición retoma temáticas que trascienden los límites coyunturales del arte contemporáneo para encontrarse con respuestas definitivamente insatisfactorias, como todas las buenas respuestas.
El Museo Universitario del Chopo presenta Dientes rotos, de Mauricio Limón (México, 1979), pieza en video a dos pantallas en la que explora la similitud entre el box y el baile, prácticas cuyo eje es el cuerpo en movimiento.
Durante un año y medio el artista trabajó con un grupo aficionado al baile y un amante del boxeo que imparten clases públicas en la Alameda de Santa María la Ribera. El propósito fue documentar ambas actividades y generar experiencias de intercambio con diversas comunidades del barrio.
Con la idea de hacer coincidir dinámicas intersectas, Mauricio Limón pone en diálogo la presencia del cuerpo en los movimientos del boxeo con lenguajes corporales propios del baile. El artista considera que el box y la salsa —además de ser dos prácticas comunes en la sociedad mexicana— tienen una relación natural y orgánica. Ambas se refieren a lo físico, el entrenamiento, la concentración, el ritmo y la cadencia. Parecen ser contrarias, pero en realidad se entrecruzan descubriendo sus cercanías y puntos de contacto.
Federico Pérez Villoro (México, 1987) es artista y diseñador con experiencia en la creación de programas pedagógicos, como Second Thoughts (2015), proyecto sobre los alcances del diseño y la comunicación en vinculación con el Museo Tamayo y Fundación Alumnos 47.
Recientemente, Pérez Villoro dirigió la primera edición de Materia Abierta, programa independiente de verano sobre teoría, arte y tecnología en la Ciudad de México. Bajo el título Novo Pan Klub, Materia Abierta integró campos de estudio en torno a raza y racismo, conocimientos indígenas, prácticas queer y feministas, computación crítica y ecologías políticas.
En esta conversación, Pérez Villoro opina sobre los actuales espacios educativos para las artes en México.
Federico, admito que me entusiasma este tipo de programas porque se gestan fuera de un espacio museal y, por lo tanto, no se apegan a sus objetivos ni a una exhibición. Esto me hace pensar que su conceptualización es más libre, ¿realmente sucede así?, ¿cuáles fueron los parámetros para marcar la ruta de la teoría, el arte y la tecnología?
Es cierto que un programa de este tipo goza de mayor flexibilidad que otros programas suscritos a contextos institucionales más en forma. Sobre todo si pensamos que las instituciones culturales, como los museos o las universidades, parten de intereses económicos y políticos. Sin embargo, tu pregunta es adecuada precisamente porque a pesar de que el nuestro es un proyecto experimental, se levanta a través de condicionantes muy especificas y de los intereses particulares de las personas que estamos involucradas. Es decir, depende de otras cosas: por ejemplo, de nuestra labor y de la voluntad y contribución monetaria de quienes participan.
Así mismo, para esta edición tuvimos alianzas con instancias de la UNAM como el programa ACT y la Cátedra Max Aub, así como con medios de comunicación y agentes culturales. Me queda la duda de qué tanto se puede pensar en proyectos «independientes» y de qué hablamos cuando hablamos de «libertad» institucional. Tal vez sea una pregunta que valga la pena reflexionar.
En esta edición apostamos por un programa intenso y lleno de actividades. Nos pareció importante favorecer el juego dentro del aprendizaje, pero consideramos que este es más productivo cuando sucede en reacción a una estructura dada. Ofrecimos un programa central de seminarios, talleres y conferencias y al mismo tiempo celebramos que la verdadera tracción de las discusiones dentro de proyectos como este sucede en la periferia de lo programado: en la cantina después de clases, en los grupos de WhatsApp, o cuando las ideas hacen sentido, de repente, en solitario.
Para promover dicha porosidad, un componente importante de Materia Abierta fue una serie de visitas de campo alrededor de la ciudad y de actividades extra curriculares, organizadas por la curadora Eva Posas, que buscaron poner las aproximaciones del programa dentro del contexto local.
Con la curaduría de Natalia Zuluaga, el título de esta edición retoma el Pan Klub, de Xul Solar, quien buscaba activar otras formas de aprendizaje conectando distintas disciplinas y saberes. Pienso en estas piezas de Xul en las que se observan estructuras arquitectónicas que se erigen a modo de autoconstrucción, y me gusta pensar que el aprendizaje se construye similar: por un lado, la educación formal que articula conocimiento como si se tratara de una arquitectura perfecta, pero por otro, la realidad es que el aprendizaje es algo mucho más parecido a una casa autoconstruida. ¿De qué manera Materia Abierta modifica el formato educativo (no formal)?
Me gusta mucho la metáfora que utilizas. Y tienes razón, Xul Solar imaginaba futuros utópicos no solo a través de su pintura (que representaba sociedades y arquitecturas), sino de otras muy variadas actividades que también eran parte de su trabajo artístico, como la creación del Pan Klub en 1939. Natalia Zuluaga, quien curó esta edición de Materia Abierta, tomó dicho evento como punto de partida para reunir a un grupo de personas a repensar la realidad contemporánea.
Natalia sugiere que estamos inmersos en una crisis de la imaginación y que la producción de imágenes y discursos críticos están ciclados dentro de los mismos sistemas de opresión a los que ponen en cuestión. Una paradoja que es muy difícil de escapar. El programa funcionó a través de preguntas amplias y como una invitación a desarrollar ejes políticos y epistémicos para generar nuevas posibilidades significantes e imaginarios insurreccionales.
Como dices, el aprendizaje se construye de manera incierta, multidireccional y auto-dirigida, y a su vez, los mecanismos a través de los cuales producimos conocimientos, circulamos información y negociamos la realidad, están en constante flujo y transformación. Ya no hacen mucho sentido los esquemas educativos que favorecen ciertas metodologías o líneas de pensamiento sobre de otras. Esto requiere, por supuesto, de una reorientación de las jerarquías educativas. De hecho, nos gusta más hablar de aprendizaje que de enseñanza.
Materia Abierta es un prototipo permanente de sí mismo. Nos interesa la educación y las pedagogías radicales como temas de estudio, por lo tanto, el proyecto es auto-reflexivo y quiere reconfigurarse y articular formas distintas de aprendizaje conforme continúe sucediendo. Regresando a la metáfora de la arquitectura, podemos pensar en la formulación de programas educativos, a través de lo que Keller Easterling se refiere con un estado de «disposición» en el diseño. En donde los espacios no son fijos o completos, sino que, como los objetos y materiales, tienen posiciones relacionales y disposiciones que se desenvuelven, se manifiestan, a través del tiempo.
Materia Abierta también toma como eje temas de emergencia actuales. Por ejemplo, me pareció oportuna la conferencia de la lingüista Yásnaya Elena Aguilar Gil, donde refirió tres casos en los que se despolitiza a los grupos indígenas a partir de las políticas de Estado. Quizá es un tema a revisar en esta administración. ¿Cómo eligieron el programa de conferencias y actividades?
Sí, esperamos que el programa pueda ser una plataforma para la reflexión crítica sobre temas de urgencia. Se enfoca en estudiar los impactos sociales, políticos y filosóficos de las nuevas tecnologías y pone en cuestión la influencia de los poderes dominantes dentro de la producción cultural. Frente a un escenario de mucha desesperanza, el presente histórico demanda de espacios colectivos para la revisión y ruptura de los modelos sociales que permiten la precariedad económica, la violencia de género, racial y la crisis ecológica, por nombrar algunos de los problemas actuales.
Uno de los objetivos específicos de la edición de este año, y del Pan Klub de Xul Solar, fue albergar a una gama amplia de conocimientos y experiencias. Por lo que los campos de estudio de este verano también fueron diversos e incluyeron estudios de raza y racismo, conocimientos indígenas, prácticas queer y feministas, computación crítica y ecologías políticas.
La opresión de los pueblos originarios por parte del Estado mexicano es un tema que debería ser revisado mucho más a menudo. También será necesario hacerlo a lo largo de esta administración, en donde se preserva la idea del indigenismo como un rasgo cultural del país cuando está en beneficio de narrativas nacionalistas y políticas económicas, pero se niegan los derechos de las personas indígenas en términos legislativos y sistémicos.
Como mencionas, en su conferencia la lingüista y activista mixe Yásnaya Elena habló de cómo la categoría «indígena» es administrada por los Estados nacionales de maneras despolitizantes. Compartió que en México hablar una lengua indígena es el criterio que más se utiliza para determinar quién es indígena. Sin embargo, al mismo tiempo el Estado mexicano está construido a través de esfuerzos para homogeneizar la lengua y castellanizar a su población. En ese sentido, proteger la ideología del mestizaje, desindigeniza.
¿Por qué apostar por un programa educativo?
Empezaré con un argumento contradictorio que espero sea constructivo. Es muy claro que hay una carencia importante de espacios educativos para las artes en México. La falta de profesionalización en el arte en el país ha permitido el desarrollo de prácticas espontáneas, ágiles y muy interesantes que se desligan de las necedades históricas y académicas que legitiman la producción del arte global. Hacer arte en México es inherentemente un acto político y en su mayoría surge de necesidades expresivas y búsquedas de transformación social genuinas.
La distancia entre los actos de representación y los eventos políticos es corta. Esto puede parecer positivo, desde un punto de vista discursivo. Pero dichas condiciones no son favorables para las personas que producen cultura y están vinculadas a la precariedad económica y al desaprovechamiento de los recursos por parte del gobierno. Así mismo, considero que la falta de instituciones educativas y de mecanismos de valoración también es aprovechada por el mercado y en ocasiones resulta en producción artística oportunista y con falta de rigor conceptual y crítico.
La ausencia de espacios de discusión es todavía más severa en temas de tecnología. Me parece muy importante reflexionar sobre el rol que tienen los nuevos medios en la formación del imaginario e inconsciente político local. México es un país con un nivel bajo de literacidad técnica, en donde el acceso a Internet es un privilegio y en donde, durante décadas, las telecomunicaciones han sido monopolizadas y abusadas por gobiernos corruptos. Las tecnologías digitales aquí también son instrumentos de control. En un país en donde las autoridades y el crimen organizado están coludidos, las tecnologías de vigilancia y censura, tienen fines criminales.
Durante la revisión de portafolios y aplicaciones nos sorprendió de manera positiva la cantidad de personas que están haciendo trabajo serio alrededor de estos temas. Esto reforzó lo que anticipamos al desarrollar el programa: hacen falta espacios de reunión en donde se visibilicen dichos esfuerzos y en donde, como bien apunta Natalia Zuluaga en su texto curatorial, se considere con qué conocimientos y redes debe colaborar el arte y la tecnología para forzar la apertura de nuevos futuros-presentes.
Materia Abierta tuvo lugar del 05 al 26 de agosto de 2019.
La Secretaría de Cultura, a través del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca), prepara el Tercer Encuentro de Jóvenes Creadores en la Ciudad de México, en un formato de pequeño festival que integra espectáculos, exposiciones de arte y presentaciones artísticas.
En el marco del treinta aniversario del Fonca, el encuentro reúne a becarios, tutores, artistas y grupos invitados del país con el objetivo de entablar un diálogo sobre la actualidad del arte, visibilizar el trabajo de cada creador e invitar a la ciudadanía a participar activamente en la vida cultural del país.
El encuentro tendrá dos líneas de acción: la primera, exhibir el resultado del trabajo artístico de la generación 2018-2019 de Jóvenes Creadores, a través de muestras, conciertos y presentaciones editoriales, además de la exposición Creación en Movimiento 2018-2019 primer periodo, colectiva que presenta sus exploraciones artísticas desde la arquitectura, las artes visuales, los medios audiovisuales y las artes aplicadas. Por su parte, la segunda línea de acción se centra en actividades paralelas con una serie de presentaciones escénicas.
Las sedes serán Complejo Cultural Los Pinos, Centro Cultural del Bosque del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL), Lunario del Auditorio Nacional y Museo de Arte de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público (SHCP), Antiguo Palacio del Arzobispado.
No les voy a mentir, el libro me atrajo más que las obras. Su portada hecha con papel Astrobright Fireball Fuchsia destaca por su color y sencillez. En ella leemos, hasta arriba, Sol LeWitt; abajo, Escritos —en una tipografía más pequeña; después vemos las líneas de un cubo con otro cubo adentro (The Square and the Cube); hasta abajo, Alias,1 el nombre de la editorial. ¡Qué simpleza! Me encanta. Sin embargo, dude antes de empezar a leerlo y, por ello, le propuse a la editora de este portal escribir sobre él, para obligarme a saber qué estaba adentro de la linda edición que adornaría, contundente, mi librero.
LeWitt es un escritor poderoso que no adorna; preciso en su escritura y amable con el lector. La traducción y las notas de María Minera, realizadas de una forma vitalista y cuidadosa, respetan el ingenio del autor. Estamos ante un libro que se lee de manera continua, de tan buen sabor que tiene. Quizá no en una sentada, algunos artículos son espesos y hablan del método que el artista fue construyendo.
Personalmente, no me atrae la obra de LeWitt. Rehúyo al arte demasiado geométrico y metódico. Mi criterio de gusto se inclina más a producciones que presentan una subjetividad particular, poniendo en tensión su propia artificialidad. Tanta repetición en la obra del artista me conducía al fordismo, a métodos de producción en serie; también a la neurosis y a la imposibilidad de escapar de un significante, que insiste, estrechando más y más los márgenes de libertad. LeWitt era consciente de que su trabajo se podía asociar a los estratos mencionados, ante ello escribe: «la filosofía del trabajo está implícita en el trabajo mismo y no es una ilustración de sistema filosófico alguno» (p. 31). Su arte no replica un sistema social o filosófico dado, más bien crea una maquinaria propia.
No sé en la vida real, pero en mi imaginación me gusta pensarme más esquiza y órfica2 que reticular, por lo que LeWitt no entra en mi diagrama. Aún así, seguía dispuesta a dejarme sorprender (mucho de la disposición era producto de la bella edición; su espaciado, su tipografía…) y sí sucedió. La obra sigue sin pulsar en mi sangre, pero ¡cómo me hubiera gustado conocer a ese hombre! ¿Tengo un crush con Sol LeWitt? Sí, claro. La infatuación me obliga a no mentir y a confesarle que el artista vivió en un momento histórico en el que era necesario distanciarse del expresionismo abstracto y también del formalismo.
LeWitt explica que el enfoque formalista consiste en «observar el resultado de la cosa y quedarse con lo que parece ser visualmente, en lugar de observar el contenido de la cosa» (p.107). Él estaba preocupado por el contenido, pero no por aquel que emana del yo; el arte tiene que ser «emocionalmente seco y tiene que evitar la subjetividad». El contenido de la obra es su método, uno sin elecciones:
La cosa es hacer una elección inicial de, digamos, un sistema, y dejar que el sistema haga el trabajo. Solo cuando hay una contradicción o un punto muerto de algún tipo tengo que decidir una cosa u otra. Por ejemplo, tengo que tomar una decisión sobre el color. Bueno, pues decidí que blanco porque era el menos color que se me ocurría. La otra posibilidad habría sido negro. Pero el negro es demasiado impositivo y tiene otros significados. El blanco también tiene connotaciones negativas. La gente piensa en la pureza. Pero funcionó, creo, mejor que el negro. Sólo intento, siempre lo he intentado, dejar que el contenido de la pieza decida la forma de la pieza. (p.107).
Hay tres textos en el libro que explican ampliamente las ideas de LeWitt respecto a su trabajo: Los «Párrafos sobre arte conceptual», de 1967 y dos entrevistas, la primera con Patricia Norvell en 1969 y la segunda con Lucy R. Lippard, circa 1972. Los textos, acomodados cronológicamente, nos dejan ver cómo no cambió sus ideas, sino que las problematizó y las ensanchó hasta agotarlas, cada vez, lo más posible.
En la entrevista con LeWitt, Lippard le dice, «eres el padre del arte Conceptual con c mayúscula, te guste o no. Están los ‘Párrafos’ y los ‘Enunciados sobre arte conceptual’ en Artforum y Art-Language» (p. 131). Sin embargo, el arte conceptual no es el término que más aparece en el libro; una de las constantes es la idea, no hay método ni sistema sin ella. En el punto siete de los enunciados, escribe: «La voluntad del artista es secundaria al proceso, iniciado por él, que va de la idea al final de la producción. Su voluntariedad no es sino ego». Luego, prosigue en el once: «Las ideas no necesariamente siguen un orden lógico. Pueden dispararse en direcciones inesperadas, pero una idea tiene que completarse en la mente antes de que pueda formarse la siguiente» (p.44).
La idea es lo que le permite a LeWitt transitar a un arte conceptual, no porque los conceptos estén hechos de ideas, sino porque la idea implica una estrategia, en la que «la planeación y las decisiones se establecen de antemano y la ejecución se convierte en un asunto mecánico. La idea se convierte en una máquina que hace el arte» (p. 29). Esto lo escribió en 1967; en 1979 añade que las ideas no son intelectuales, son ideas irracionales: «el tipo de arte que estoy haciendo, no creo que sea para nada racional. Pienso que es más bien irracional. El arte formalista donde el artista toma decisiones de principio a fin es una manera muy racional de entender el arte. Pero no creo que el mío sea para nada así. Y tampoco creo que sea intelectual. No creo que sea matemático, no creo que sea científico. Es sólo un método» (p. 119).
Las ideas irracionales de LeWitt me conquistaron. Me parece interesantísimo que un artista genere un método inútil solo para hacerlo funcionar y agotarlo, como en su Serie de dibujos I, II, 1969-1970 o en Cuatro tipos básicos de líneas rectas y todas sus combinaciones en quince partes, de 1969; me atrevo a decir que el método es constante en su trabajo —como una línea invisible, pero menciono estos dos ejemplos porque aparecen en el libro. Sí, el libro tiene bastantes imágenes, incluso fotografías de los cuadernos del artista. ¡Un agasajo!
LeWitt busca que el sistema se exprese, desplaza su yo a ese sistema y sigue sus reglas. Claro que aquí hay un truco porque es él quien pone las reglas mismas. La estrategia no desacredita su propuesta ni su uso, al contrario, muestra la paradoja de cualquier productor: la intensidad que hay de su pathos en la obra, que deja de ser su pathos, pero que también deja impreso en la obra; sin un divorcio 100% exitoso entre las dos partes.
El respeto que el artista tiene por su propio trabajo, por su propuesta y su proceso de experimentación es admirable. Desde 1967, por lo menos, él sabe que su método no tiene una pretensión universal y verdadera, no camina por los senderos del absolutismo; más bien, es bien consciente de que «la lógica de una pieza o una serie de piezas es un dispositivo que se utiliza algunas veces, sólo para que después no funcione. La lógica puede usarse para camuflar la verdadera intención del artista, almibarar (bellísima palabra escogida por la traductora) al espectador y que así crea que entiende la obra o para indicar una situación paradójica (como podría ser lo lógico contra lo ilógico)» (pp-20-30).
Al leer la cita, comprendí que LeWitt no era un obsesivo compulsivo que amaba trazar rayitas para que las cosas se vieran ordenadas y bonitas (una lectura). LeWitt estaba intentando modificar, con su método, una manera de aproximarse a la producción. Tanto a la del arte, como a la producción en general: sus ideas están respondiendo a un modo económico y a una forma de hacer muy particular, ante ese panorama él genera un sistema para llegar a lo que «no funciona», al absurdo.
(Leía el texto al tiempo que asistía a una clase de ritornello que imparte Sonia Torres Ornelas (FFyL). Ella decía que con las máquinas Deleuze y Guattari estaban alejándose del yo. Me parece imprescindible una crítica y una genealogía del yo, para desempolvar su artificialidad, para generar otro margen de movilidad. Buena parte de la línea 3 del metro pensé en qué tan cercano estaba el método de LeWitt del Anti-Edipo de Deleuze y Guattari; la pregunta sigue pendiente).
Addenda
En una nota de la traductora, en «Carta a Eva Hesse» 14 de abril de 1965, se lee: «A la muerte de Hesse, en 1970, LeWitt realizó uno de sus dibujos de pared más enigmáticos, Wall Drawing #46 [Dibujo de pared #46], en el cual una serie de ‘líneas verticales, no rectas, no tocándose, cubren el muro por entero’, casi como si fueran gotas de lluvia cayendo. Con éste, el más orgánico de sus dibujos, LeWitt decidió homenajear a su querida amiga, muerta completamente a destiempo».
Foto: Wall Drawing #46, de Sol LeWitt |
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1 En el libro está escrito: «Alias es un proyecto editorial de Damián Ortega, cuyo propósito es la difusión de la obra y el pensamiento de autores particularmente significativos para el arte contemporáneo. Creaciones que, por razones y circunstancias difíciles de enumerar en este espacio, no han sido traducidas, impresas y difundidas en habla hispana; o bien, cuyas ediciones anteriores están descontinuadas o nunca han sido distribuidas en México». Vale la pena revisar el catálogo de esta editorial-proyecto artístico. Es importante mencionar que los libros tienen un precio accesible, lo cual cumple su oferta de difusión.
La estructura atómica del vidrio tiene un comportamiento irregular que pone en cuestión una de las leyes de la termodinámica. Antes de su inauguración como museo, el Ex Teresa Arte Actual fue Templo Mayor, claustro, cuartel, espacio de enfermería, imprenta y sitio de excavación arqueológico. El telescopio fue pensado originalmente para mi mirar distancias largas en la tierra antes de mirar al cielo. Tras la victoria, Hernán Cortés mandó fundir su cañón y ordenó elaborar la primera campana de la Nueva España. La dendrocronología es la ciencia que estudia la edad de los árboles. Hay un grupo de WhatsApp en el que se comunican los sacerdotes de la ciudad.
Estos y otros rumbos toma la conversación con Lorena Mal (México, 1986).
Foto: Alejandro Palomino
La artista conceptual, que con distintos soportes explora creencias, teorías y realidades, tiene su estudio en un departamento del Centro Urbano Presidente Alemán. Entrar al CUPA es como dejar la voracidad del exterior y encontrarse con una ciudad acotada, de espacios verdes, funciones claras y un trazo en zigzag que hace pensar en la mente de Lorena.
«Personalmente, entiendo el arte como una contradicción constante. Convivo con la contradicción y me parece bien».
De su paso por la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado «La Esmeralda» subraya el acercamiento al Centro Multimedia como la etapa en la que pudo experimentar y satisfacer parte del impulso que la había llevado ahí. Tenía la necesidad de narrar y explicar muchas cosas; pensó antes en entrar a las carreras de Cine o Filosofía, pero entender la cultura de la imagen, desde la teoría, en un contexto crítico y social —como idealizó el de La Esmeralda— la terminó por convencer de entrar a Artes Visuales.
Foto: Alejandro Palomino
Al pie de las escaleras que llevan de la primera a la segunda planta de su departamento, explica que tiene un conflicto con la formación artística: «Al salir de la escuela, necesité un periodo para desaprender», desaprender la visión particular que la academia le imprimió del mundo, la visión de lo que debería de ser como artista y de lo que, según ellos el arte es.
Al preguntarle por su propia definición de arte, titubea unos segundos y advierte: «Lo que te diga ahora puede cambiar en cinco minutos», y empieza, «primero, es un lugar de privilegio». Lorena reconoce que hay pocas personas que puedan dedicarse a observar, sentir e intentar entender el mundo en todas sus ramas, brincando entre las nociones de pasado, presente y futuro.
El tiempo parece ser una constante en sus obras. Reloj de Pulsos (2013) es un reloj-espejo que pulsa a tres ritmos cardiacos distintos: el de un niño, el de un adulto y el de un viejo, y que permite al espectador encontrarse con un reflejo que recuerda la velocidad y temporalidad de la existencia. Sincronía (2014) es una pieza para 4 pianistas que habla de las métricas internas y externas de la humanidad.
Reloj de Pulsos (2013)
Para su exposición Réplicas: Apuntes sobre historia material (2017-2018) en y sobre el Museo Ex Teresa, tuvo un complejo proceso de investigación para luego regresarle al espacio expositivo lo que se había ido a través del tiempo. Lorena indagó en la historia del lugar, rastreó bocetos y maquetas de los murales y, con ayuda del Laboratorio Nacional de Ciencias para la Investigación y Conservación del Patrimonio Cultural, identificó los pigmentos con los que se realizaron los originales. El resultado fue un mural completo, reconstruido en sitio y una serie de pinturas independientes que, como fragmentos, completarías las partes perdidas de todo el museo.
«Desde el arte puedes moverte hacia donde quieras. Ir con la bandera blanca a todos lados y que, eventualmente, se te respete por eso».
Foto: Alejandro Palomino
En 2015, una larga investigación sobre campanas se consolidó en un concierto en el que 12 campanarios del Centro Histórico se sincronizaron para tocar una pieza que narra, en golpes y silencios, la historia de la Ciudad de México: 500 años de Resonancia. La obra fue compuesta a partir de las fechas de fabricación de cada campana y sus toques emblemáticos en línea de tiempo. Con un interés que parece seguir activo, cuenta que el tema la atrapó por el rol que este instrumento ha tenido a lo largo de los años. «Las campanas son la voz de la colonización, tienen un fin idiosincrático y denotan el poder de quien está a cargo. Son también una de las formas más antiguas de controlar el tiempo». Además de una labor documental minuciosa y el trabajo codo a codo con colaboradores de física acústica, lograr el concierto implicó perseguir sacerdotes, convencer a 60 músicos y subir a conocer todos los campanarios.
“Es mi contradicción pensarme dentro de ese privilegio como artista, tenerte claro como ente crítico que tiene la posibilidad de transformar y producir cosas y generar encuentros y situaciones en otros; y, al mismo tiempo, no querer definir qué es un artista y no querer saberlo”.
500 años de Resonancia (2015)
Tanto para el desarrollo conceptual como para la materialización de sus ideas, Lorena se sumerge en ciencias y disciplinas diversas. Sus proyectos la han llevado a trabajar en terrenos de física, ingeniería, música, milicia y carpintería. Y eso es parte de lo que más disfruta: provocar encuentros, no solo entre personas, sino también entre temas y perspectivas.
La planta superior de su estudio nos recibe con una fotografía de Acústica Concreta (Christinenstraße 18-19, 10119 Berlin) (2016), lo único que queda del montaje de una escultura que, en escala uno a uno, traza la manera en que el sonido se comporta en el espacio. Sobre las paredes hay libreros y repisas llenas de objetos que Lorena colecciona como recordatorios o detonantes. Una ventana que refleja el sol de la tarde hace esquina con el escritorio. Allí sucede la parte de investigación, bocetaje y planeación de sus obras.
«Mi cabeza funciona como un tren. Un tren movido por mi curiosidad, que me lleva hacia temas que no entiendo aún y a través de los cuales estoy intentando hacer un sentido del mundo propio».
Los discursos de sus piezas se desdoblan en visiones individuales y universales. Establece diálogos al interior del arte, pero para Lorena, es igual de importante trascender el círculo hacia otros ámbitos: la física, las matemáticas, la política y lo más cotidiano también. Para Lorena Mal la creación artística implica tomar una postura respecto a la pieza, aún si la obra, de por sí, no vaya con una moralidad o ética específica. «Lo que no significa que cada artista no sea responsables de lo que hace, hay que ser conscientes de la consecuencia social, política o moral; hay que estar conscientes del conflicto», comenta al respecto.
En Negación (2012), dos bandas de guerra —integradas por doce instrumentos enfilados frente a otros doce instrumentos— interpretan una pieza de pares opuestos al unísono representando dicotomías imposibles de activar al mismo tiempo: alarma/silencio, ataque/alto, fuego/cesar fuego, en guardia/en descanso.
“No tengo ninguna pulsión por dibujar todos los días como única práctica así como trabajo con sonido no porque me interese componer o pensar en sonidos que no existen; al contrario, tengo una pulsión por escuchar y tengo una pulsión por ver y eso es lo que va definiéndome qué hacer para que algo suceda”.
Foto: Alejandro Palomino
Frente al escritorio, decenas de proyectos —algunos pasados y otros en desarrollo— están clavados en la pared. Con un entusiasmo vertiginoso y a detalle me cuenta la historia de cada uno de ellos. Es difícil abstraer una temática general pero queda claro que su proceso, fundamentalmente de investigación, es más cercano al científico que al de la idea romántica de un arte representativo.
Lorena desautomatiza su contacto con el mundo. Al describir el edificio del Museo Ex Teresa, por ejemplo, habla de un organismo complejo: húmedo, chueco, con una inclinación tal que pareciera que se está cayendo en cámara lenta, «pero a un tiempo tan lento que eres capaz de entrar y salir de ahí mientras todo sucede». Luego, relaciona su impresión a un entendimiento. Aquí, la imagen de la elasticidad del tiempo a la idea de Walter Benjamin de que la historia se nombra justamente antes de desaparecer.
Hay libros repartidos entre las herramientas y piezas de yeso de las repisas. Al preguntarle por lecturas recientes, menciona Vibrant matter, de Jane Bennett, y Mil años de historia no lineal, de Manuel de Landa. A Lorena le gusta mantenerse pendiente de las discusiones actuales sobre química, física y acústica. «No me interesa enmarcar mi práctica en algo muy sólido o determinado».
Foto: Alejandro Palomino
Su obra más reciente, Largo aliento (2019), deriva de un acercamiento al Laboratory of Tree-Ring Research. Lorena se interesó por la manera en que los árboles dan cuenta de sus años y confeccionó una flauta de palo morado (Peltogyne mexicana), una madera tan bella como difícil de trabajar y que recién cortada muestra tintes casi rosados y negros al «morir». La obra se complementa con una acción a cargo de un flautista, quien interpreta una partitura que recrea con exactitud las fechas de crecimiento del árbol que dio vida al instrumento. Largo aliento está actualmente expuesta como parte de la colectiva Presencia lúcida, en ESPAC, al igual que su pieza Reloj de Pulsos.
Han pasado varias horas y la conversación sigue saltando de anécdotas y proyectos a concepciones filosóficas y posturas de vida. Para Lorena, por ahora, la contradicción ante todo. Tocamos la situación del arte en México, al respecto comenta: «Siento que estamos inmersos en la precariedad pero también hay un nivel de discusión importante». En su opinión, la escena artística está cambiando todo el tiempo y acepta discursos no hegemónicos, lo que le da entrada a propuestas nuevas.
Foto: Alejandro Palomino
La notable internacionalización de la Ciudad de México ha implicado, por un lado, el enriquecimiento de lo que se está haciendo; pero a la vez, es importante mantener un equilibrio para la exposición de proyectoslocales.
Como en su plática, las obras de Lorena Mal llevan nociones teóricas complejas —el horizonte de los sucesos o el principio de incertidumbre, por ejemplo— a la experiencia más cotidiana del mundo. Su práctica de visibilización trastoca los pilares de nuestras concepciones y nos obligan a mirar, por un instante al menos, la fragilidad de las creencias en que sustentamos nuestras certezas, la contradicción. «Ahí está lo terrible y hermoso del intento de entender, en el reconocimiento de la necesidad de hacerlo», apunta.
Casa Tomada es un espacio cultural independiente que integra comunidad para el intercambio de ideas que hagan circular la cultura de una manera afable, a través de una serie de cursos, talleres, diálogos y mesas de discusión.
Para septiembre-octubre, Casa Tomada prepara tres nuevos talleres que parten del objetivo de intercambiar ideas en un registro alternativo al circuito cultural de la ciudad.
Herramientas de escritura ante la catástrofe, imparte Guillermo Espinosa Estrada. Cinco sesiones para leer y discutir textos que abordan críticamente la violencia horrísona que nos circunda, entre ellos de Cristina Rivera Garza, Sara Uribe, Hugo García Manríquez, John Gibler y Lolita Bosch. El objetivo es imaginar y esbozar nuevos tipos de relatos e incluso herramientas para reestructurar los modos de entender el presente. Del 18 de septiembre al 16 de octubre de 2019.
Taller de guión con María Fernanda García y guionistas invitados. Se trata de un acercamiento al lenguaje del guión y sus procesos de desarrollo a lo largo de seis sesiones. Se compartirán nociones generales para la construcción de un guión con ejemplos de cine y televisión y se revisarán los proyectos de cada asistente. Del 19 de septiembre al 24 de octubre de 2019.
Construcción de personaje y montaje escénico a cargo de Pablo Mandoki. Seis sesiones para construir personajes de escenas u obras cortas para ponerlas en escena. Cada asistente conocerá herramientas claras, objetivas y eficaces para el montaje escénico. Del 21 de septiembre al 26 de octubre de 2019.
Costos, horarios e inscripciones a través del sitio web de Casa Tomada.
*Obtén 20% de descuento al mencionar a GASTV en cada inscripción.
LABOR presenta Aerosol, primera exposición de Guillaume Leblon (Lille, 1971) en México. Artista que crea instalaciones in situ, esculturas, videos y trabajos en papel, que transforman la percepción del espacio y su función. Con un vocabulario matizado e intuitivo, su trabajo explora las posibilidades físicas de formas y materiales.
A través de simples intervenciones, Leblon establece una relación emocional con espacios interiores y el ambiente doméstico, creando sentimientos de inquietud y tensión imperceptible dentro del observador. En su trabajo se manifiestan reflexiones alrededor de dualidades conceptuales como: dentro y fuera, superficie y volumen, modelo y objeto, movimiento y estancamiento, uso y falta de función, forma y contenido.
Aerosol parte de la definición de este material en particular: La suspensión de partículas finas de sólidos o líquidos en gas, humo, neblina que rocían el ambiente. A través de las piezas de la exhibición, hechas en su mayoría con tubos, se abre la oportunidad de concebir la idea de que el cuerpo absorbe todo a su alrededor. La instalación trabaja como un sistema, un organismo vivo, lleno de objetos donde el pasado y el presente convergen y lo evanescente y lo tangible se unen.
Acerca de la marcha del 16 de agosto Septiembre, 2019
En algún momento tuve una pieza coreográfica expuesta en un museo, al curador de la exposición le costó muchísimo trabajo que la institución entendiera que los cuerpos que participamos teníamos que estar asegurados. Los museos están acostumbrados a invertir partes sustanciales de sus presupuestos en el seguro de obras; sin embargo, fue muy difícil para la institución comprender que la obra estaba hecha de cuerpos y que, siguiendo la lógica del museo, se debían asegurar.
No estoy hablando sobre cómo deberían de ser los museos. Hablo de que los espacios construidos para proteger y albergar objetos (obras de arte) son espacios que validan gran parte de nuestra cultura y eso es síntoma de una cultura que le da más valor a los objetos que a los cuerpos.
La sociedad volteó a ver lo que sucedió en la marcha del viernes 16 de agosto de 2019 por el daño que se hizo a objetos, vidrios, paredes y monumentos. Poco se habló acerca de las violaciones, los encubrimientos de las mismas, los asesinatos y la trata de blancas. ¿Cuál es el poder de una acción frente a sus modos de representación y a los enunciados que se producen a partir de ella?
¿Violencia con más violencia? Compararon destruir un vidrio con violentar un cuerpo. Si la estrategia de lucha hubiese sido combatir la violencia con más violencia, las guerreras de ese viernes habrían localizado a un violador para meterle un palo por algún orificio de su cuerpo. Pero no sucedió así, la violencia contra los cuerpos no es la misma que contra los objetos, no hay punto de comparación. Los movimientos feministas se han caracterizado a lo largo de los años por no usar armas, por no dañar cuerpos, por usar la palabra y la reflexión, por proponer la restructuración de las leyes.
¿Por qué será que horroriza tanto la imagen de mujeres utilizando su fuerza para destruir un vidrio? ¿Será que a nosotras nos enseñaron a ser pasivas? ¿Será que a nosotras no nos enseñaron a defendernos? ¿Será que no nos enseñaron a usar nuestra fuerza?
Recuerdo que en mi adolescencia lo más importante era cuidarme a mí misma, nunca me hablaron de la posibilidad de defenderme. Tenía que cuidarme de los hombres en tal o cual situación, tenía que cuidarme de que no se hablara de más sobre mi cuerpo, tenía que cuidarme de que mi sexualidad no terminara en el chisme de nadie, tenía que cuidarme de no emborracharme en un antro porque alguien podría abusar de mí. Me enseñaron a cuidarme de todas esas cosas, pero nunca me enseñaron a defenderme, a usar mi fuerza, a conocerla. Y la trampa de esta estrategia de autocuidado es que si te pasa algo, si alguien te ataca o te afecta, es tu culpa porque no te cuidaste lo suficiente.
Por eso creo que cuando las mujeres usan su fuerza descolocan la mirada de la sociedad, así como los conceptos y las ideas que fueron construidas a lo largo de los años en nuestra cultura.
Ese viernes se destruyeron espacios públicos para hablar de un cuerpo público, un cuerpo colectivo; en este tipo de marchas resuena el enunciado «si tocan a una, tocan a todas». Si destruimos el espacio que es de todos, empujamos a todos a emitir una opinión y a poner sobre la mesa un problema enorme.
Spinoza tiene una frase famosa que dice: «no sabemos lo que puede un cuerpo». Cuando Spinoza está hablando de un cuerpo, está hablando de un cuerpo colectivo. La vez que la activista estadounidense afroamericana se sentó en el asiento de un bus que no tenía permitido, no estaba hablando de su propio cuerpo infringiendo o provocando a las reglas, estaba hablando de todos los cuerpos que a lo largo de la historia habían sido sometidos a las reglas impuestas por otros.1 Cuando nosotras tiramos un vidrio en un espacio público, cuando dañamos un monumento, estamos hablando de cómo el espacio que es de todos está fracturado y atravesado por la idea fáctica de que se pueden violentar cuerpos impunemente.
El espacio de la marcha y la representación colectiva
Me sigue llamando profundamente la atención cómo esa marcha fue distinta a las anteriores. La analizo desde una perspectiva espacial y coreográfica para entender un poco más su potencia y su estrategia.
Por lo general, las marchas tienen una estructura lineal: del Ángel al Zócalo, del Ángel al Monumento de Benito Juárez, del Monumento a la Mujer al Zócalo. Como los edificios o como las erecciones, las manifestaciones van en una sola dirección, de abajo hacia arriba, de un punto a otro. Pero esta marcha no fue lineal, fue multidireccional, como un árbol que cambia la dirección de sus ramas una y otra vez.
La cita fue a las 18:30 h en la Glorieta de Insurgentes. Mientras llegábamos todas, escuché algunos discursos, palabras, cantos; la acción era reunirnos. Después salimos en dirección a Insurgentes, oí desdibujadamente: «vamos a cortar Insurgentes». Cuando llegamos a la avenida hubo puños en alto para hacer silencio y escuchar la próxima dirección, caminamos hacia arriba de la glorieta y la próxima parada fueron los pies del edificio de seguridad pública.
Muchos funcionarios del edificio nos miraban desde sus ventanas. Los gritos de furia iban en dirección a ellos, que nos observaban desde su silencio. En el juego de la representación, ellos jugaban a representar el silencio colectivo de una sociedad que no se enuncia ante semejante dolor. Jugaban a representar esas carpetas escondidas, esos encubrimientos, esa impunidad. El tono comenzó a subir y la representación subió a la estación del metrobús para hacerla estallar. Nuestra ira, nuestros cuerpos violentados, nuestros abusos, nuestro poder oprimido, estaban representados en el acto de «vandalizar» una estación de metrobús. Estoy admirada como tanta violencia puede ser representada sin hacerle daño a otros cuerpos.
Continúo hablando del espacio: una vez cometida la acción concreta, seguimos la caminata. Muchas no sabíamos hacia dónde íbamos pero confiábamos en nosotras y sabíamos que ahí todo tenía sentido. Próximas paradas: el estacionamiento y las puertas de Seguridad Pública y luego, el Ángel de la Independencia.
La marcha se estructuró con base en necesidades concretas, en acciones que se representan así mismas con una furia atemporal y en constante transformación. Esta marcha no pretendía representar a alguien en particular, ni siquiera al feminismo, esta marcha representó un dolor colectivo para llamar la atención de un silencio que permea nuestros cuerpos: el de todos.
Cuerpo y fragilidad
Si rasparse, golpearse o caerse está visto como un gran peligro, poner el cuerpo en acción implica poner en juego nuestra fragilidad. No quiero hacer una apología del riesgo, simplemente intento cuestionar un proteccionismo que silencia al cuerpo.
Lo único indisociable de nuestra existencia es el cuerpo. Lo único que no necesitamos adquirir, comprar o desear, es nuestro cuerpo. Más allá de nuestra clase social o poder adquisitivo, lo único que poseemos ocupa el lugar más misterioso y desconocido de nuestra sociedad.
Nuestros cuerpos están silenciados, el dolor del cuerpo está silenciado y, por lo tanto, tenemos problemas graves al relacionarnos con nuestros propios deseos y sus posibilidades, sin sufrir o hacer sufrir en el intento.
Foto: Laura Álvarez | nacla.org
1 Idea que me trasmitió mi amigo y colega Guillermo García Pérez varios años atrás.
*Este texto es parte de Escucha y Texto, acompañamiento escritural que busca poner al frente la voz de artistas y trabajadoras del arte.
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Bárbara Foulkes (Argentina, 1982) vive y trabaja en México desde el año 2009 en donde colabora con proyectos colectivos e independientes como coreógrafa, bailarina, productora y docente.
Kurimanzutto presenta Horas de Museo, de Gabriel Sierra (Colombia, 1975), exposición que sucede como un intento por reconstruir una exhibición colectiva que ocurrió en 1975, organizada por un grupo de creadores de la escena cultural del momento.
La muestra presenta distintos trabajos que podrían situarse en la tradición modernista de Occidente. También captan ecos de circunstancias políticas directamente asociadas a problemas del arte conceptual. Los trabajos y documentos reunidos son parte de Archiva, centro de experimentos y documentos visuales, y del Z-C Institut, comúnmente conocido como el Sunday Carpenters Club.
Horas de Museo habla de cambios en los patrones de la forma de pensar, de la comunicación y de los lenguajes perdidos de la cultura, que ocupan momentos esporádicos de la historia y que, de una forma u otra, afectan la percepción del mundo actual.
El Patronato de Arte Contemporáneo (PAC) invita a SIT_AC Nodos: Puebla. Estar de paso, tercera edición que explora nociones como territorio, género, economías y educación junto a invitados/as internacionales de España, Austria y El Salvador.
El planteamiento de esta tercera edición de Nodos surge como resultado de una serie de intercambios con artistas, curadores, gestores y comunidad académica activa en el contexto local, quienes abrieron claves para reflexionar sobre las características de la escena artística en Puebla. Territorio, género, economías y educación serán detonadores de reflexiones sobre las condiciones de esta escena artística.
Con el objetivo de promover procesos de diálogo o experimentación, Jordi Colomer, Nina Höchtl, Ernesto Bautista, Nina Foccio y Eliud Nava participarán en conjunto en una actividad pública en el Museo Amparo, además de un programa de laboratorios, conversaciones y acciones performáticas en diferentes espacios de la ciudad.
Viernes 27 de septiembre Ocupación temporal | 17:00 a 21:00 hrs. Con Ernesto Bautista, Jordi Colomer, Nina Fiocco, Nina Höchtl y Eliud Nava. Terraza del Museo Amparo.
Programa de conversaciones e intercambios informales. Alrededor del fuego, la comida y la música, se plantea un escenario para el reconocimiento entre el grupo de participantes y sus planteamientos.
Sábado 28 de septiembre Actividades con la comunidad artística | 11:00 a 19:00 hrs. Diferentes sedes en la ciudad de Puebla:
· Taller Escenarios, balcones y banquetas. Discursos políticos y sus dispositivos en el espacio Coordinado por Jordi Colomer
El taller invita a generar el despliegue de un mapa colectivo animado, a través de pequeñas escenas que recogen trazos documentales, acciones performáticas y construcciones efímeras. Se trata de ahondar en la relaciones entre arquitectura y poder, la difusión de un discurso político y sus estrategias y dispositivos en el espacio.
· Taller Tejer una red de afinidades Coordinado por Nina Höchtl
Ejercicio de mapeo, de procesos «detectivescos» y creaciones artísticas. El objetivo es abordar la temática de género y creación artística a partir de dispositivos gráficos y citas que animen al grupo de participantes a relacionar estos materiales con sus propias experiencias e historias, así como expresarlas a través de performances, lecturas performáticas y/o dibujos, en un proceso compartido de reflexión y empatía.
· Fuego lento (laboratorio de identidades) CoordinadO por The Fire Theory (Ernesto Bautista)
A partir de la comida, se abren discusiones relacionadas con apropiación de territorio, violencia, colonización, contención y delimitación de imaginarios, así como antropología artística. La cocina también está relacionada con el elemento familiar y económico que provoca nostalgia y memoria; teniendo como territorio el mismo conflicto que se produce entre las identidades. La idea es proyectar la cultura como un territorio de diálogo y como una entrega de identidad cultural en pos de una transformación natural.
Domingo 29 de septiembre Cierre de SIT_AC Nodos: Puebla. Estar de paso Dinámica colectiva de conversación | 11:00 a 14:00 hrs.
Del 27 al 29 de septiembre de 2019 | Entrada libre, cupo limitado.
Mientras bordan las mujeres hablan,1 discuten sobre cosas aparentemente menores como recetas de cocina, amores que no fueron y estrategias de sobrevivencia cotidiana. Las puntadas de la experiencia íntima de cada una se lían con el imaginario de las demás para ir componiendo el mundo colectivamente y de otras maneras. Inmediatas, prácticas, efectivas, empáticas.
Bordar
implica compartir el tiempo y enmarañar complicidad con una misma y con las
otras. El momento es íntimo y vital, está inundado de respiraciones,
introspección y el aroma del café. En ese tiempo las mujeres marcan con hilos e
historias servilletas y batitas de preescolar que cubren los cuerpos de niñas y
niños que juegan en el recreo y las tortillas de todos los días.
Para las mujeres que bordan, por placer, porque sí, las jerarquías de oficios y artes no aplican porque bordar es apropiado, beneficioso y útil para una misma pero también para los demás. La práctica del bordado es autogestiva y democrática. No requiere de conceptos complejos: las ideas se elaboran a partir de texturas que surgen de una inteligencia sensible. Lo que se dice en el bordado es legítimo porque es una extensión de la subjetividad de la persona que sostiene la aguja. Así sin más, sin necesidad de argumentos académicos o institucionales.
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En abril de 2011, frente a la escalada apabullante de violencia, muertes y desapariciones en el país, artistas y habitantes de la Ciudad de México convocaron a una acción pública como respuesta colectiva, organizada y pacífica ante la situación. Así, Paremos las balas, pintemos las fuentes propuso pintar el agua de las fuentes de la ciudad de color rojo para representar la sangre de las personas asesinadas durante la guerra contra el narcotráfico. Meses más tarde, algunas de las personas implicadas en esta actividad fundaron el colectivo Fuentes Rojas con la intención de continuar con una serie de acciones similares en el espacio público para manifestar la preocupación y compromiso ante la crisis humanitaria.
Intuitivamente el colectivo de mujeres y hombres encontró en el bordado una vía para escuchar, construir y sostener una conversación significativa sobre una situación que duele tanto, que a veces se evade. En el hacer mismo descubrieron las posibilidades del bordado: su capacidad de sostener con hilos la esperanza, zurcir la memoria y transformar la realidad. Bordar entonces se convirtió en una necesidad.
Desde ahí Fuentes Rojas arrancó con la iniciativa Bordando por la paz y la memoria. Una víctima, un pañuelo. Desde hace ocho años (este mes es su aniversario ?) las y los integrantes de Fuentes Rojas2 se juntan todos los domingos de 12 a 3 hrs. de la tarde en la plaza pública de Coyoacán para bordar historias de muerte, desaparición y violencia. Los relatos que se bordan vienen de archivos independientes,3 cifras periodísticas y también de testimonios de víctimas directas. La acción se potencia cuando los paseantes domingueros se animan a sentarse a bordar también.
***
Las horas de bordado son agridulces, a veces muy amargas. El placer de compartir la conversación y del ir y venir de la aguja prendada del hilo, contrasta brutalmente con las historias que se cuentan. Cada imagen hecha letra va familiarizando al bordador con la experiencia de un muerto o un desaparecido. El acribillamiento de una mujer no cala igual leído en la prensa que bordado con hilo morado. El tiempo que se dedica a pasar la aguja a través del pañuelo para marcar cada letra de la palabra es tiempo que inevitablemente se transforma en empatía y tristeza.
No hay de otra que dolerse por el o la que ya no está y en los que se quedaron esperándolo, esperándola. De la nada, un paseo inocente y quizás apático por Coyoacán se convierte en un espacio político que obliga al dolor y a tomar posición pero también, en una oportunidad de hacer un poco de justicia, de darle valor y verdad a una persona que era cifra. Una magia triste que transforma la pena profunda de la ausencia en presencia rotunda.
Hay pañuelos que se lloran por días y tardan meses en ser terminados. Muchos de ellos son bordados por diferentes manos en diferentes días. Algunos viajan a otros países para dar testimonio de lo que nos duele acá, otros salen a manifestarse, unos más se resguardan en colecciones de museos para ser conservados.4 Cada uno tiene su propia vida y todos comparten la belleza de la intimidad colectiva e intención de honrar a los/as que faltan.
En su dimensión estética, los pañuelos bordados devienen en objetos complejos y cargados de una potencia simbólica punzante. En ellos se conjuga la experiencia subjetiva y física de las y los muertos, las y los desaparecidos, las y los bordadores, y las y los paseantes que con cada lectura reactivan la memoria de los cuerpos violentados. Los pañuelos son conductores y transmisores de memoria, receptáculos de dolor y plataforma de encuentro, diálogo y restitución del tejido social. Son documento, archivo y un grito potente de hartazgo. Su producción y exposición abre reflexiones y conexiones que con profunda sabiduría femenina trascienden la violencia para encauzar la atención a nuestra humanidad.
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El 14 de julio pasado, a invitación del Departamento de Servicios Educativos del Museo de Arte Moderno y en el marco de la exposición Territorios de la memoria 1985-2019, Fuentes Rojas cambió la plaza pública de Coyoacán por el jardín escultórico del MAM, para irrumpir el espacio institucional con la potencia de una demanda social genuina.
Ese día, con la humildad de siempre y sabiduría de pocos, en lugar de bordar entre organilleros y rehiletes, el colectivo se juntó para desafiar la idea del museo como espacio cerrado y levantar una acción colectiva que entre esculturas de Goeritz, Zúñiga y Hersúa, reunió a decenas de personas de todos los espectros etarios y de género para proponer una nueva forma de protesta social.
Esa tarde, el activismo contemplativo de las salas se vio interpelado por la acción de cientos de manos que con hilo y aguja, que en tiempo real y compartido, transformaban puntada a puntada la experiencia de los ausentes y la realidad de los que todavía estamos. El museo se transformó en un espacio transgresor y vivo, que más allá de las salas convocó a las personas de a pie a participar de la acción.
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Ante un panorama de violencia y abulia desoladores el activismo pacífico tiene poco foco, y sin embargo, aventuro que es quizá una de las herramientas más poderosas para transformar el mundo con contundencia.
Frente a la urgencia de una transformación social profunda, la justicia tradicional, o mejor dicho la justicia legal, nos sigue quedando corta. Lo que Fuentes Rojas propone es una justicia —digámosle, en clave feminista5— que individualiza e indaga en la complejidad de cada una de las violencias y busca enmarcar cada caso como un hecho único, irrebatible y personalizado, desbordando el marco jurídico para invocar un sentido de presencia y humanidad desde una militancia casera.
Una justicia autogestiva que transforma con conciencia una práctica tradicionalmente femenina en una acción ciudadana, política y de construcción colectiva. Con retazos de tela bordados por personas de pie, mujeres y hombres, concentran la atención en las víctimas más que en los victimarios, entendiendo que la pugna no es en contra de individuos sino en contra de un sistema. Un activismo que desde el placer de hacer, la alegría de compartir y la potencia de reunirnos en el espacio público —ese que es de todas y todos y en el que el otro somos todos— nos da la oportunidad de potencializar nuestra vulnerabilidad desde la amorosidad para bordar una sociedad diferente.
Foto: Bordando por la paz y la memoria. Una víctima, un pañuelo.
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1 Idea inspirada en la ficha de obra Penélope Campana de Verónica Silva presentada en la muestra Destejiendo los hilos de la memoria curada por Leyla Dunia en en el marco de la tercera edición del proyecto curatorial Encuentro Arte Mujeres Ecuador.
2 Hoy, el núcleo de Fuentes Rojas se integra por Tania Andrade, Elia Andrade, Regina Méndez, José Luis Mariño, Verónica Gil Montes y Marcela Herrera.
3 Por ejemplo, del archivo Menos días, disponible aquí.
4 En 2016 Fuentes Rojas donó 200 pañuelos al Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) con la intención de preservar y difundir su trabajo.
5 La idea es tomada de Rita Segato.
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Andrea Bravo estudió Historia y un posgrado en Sociología del diseño. Actualmente estudia Gestión Cultural, trabaja como editora e investiga sobre arte, diseño, artesanías, moda y feminismos en Latinoamérica. Vive en Buenos Aires.
El Museo Universitario del Chopo presenta El sentido de lo habitado, de Marianna Dellekamp (México, 1968), instalación que plantea una reflexión sobre el paso del tiempo y la memoria.
Dellekamp estructura su obra en tres ejes: memoria, colección y arte colectivo. Para la exposición, la artista lanzó una convocatoria pública en redes sociales para el préstamo de objetos y mobiliario que tuvieran implícito un significado emotivo o una historia importante para compartir, más allá de su función o utilidad.
Los 23 objetos que integran la muestra son un puente que conecta la memoria de los dueños con la del espectador. Bicicletas, cómodas, mesas, sillas, libros, máquinas de escribir y espejos se acompañan por un texto que relata la historia de cada uno. Por otro lado, los espejos de la instalación reflejan el techo del inmueble, gesto que recurre a la memoria del edificio.
Bajo la curaduría de Itzel Vargas Plata, El sentido de lo habitado abre estrategias de relación para articular lo individual con lo colectivo.
