El Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) presenta Días únicos: el estudio y su archivo, de Yvonne Venegas (California, 1970), proyecto resultado del rescate de imágenes del archivo del estudio fotográfico comercial Venegas Fotografía Fina, establecido por sus padres José Luis y Julia Edith, en Tijuana, Baja California, desde 1972.
La muestra reflexiona sobre las metodologías del retrato de bodas del estudio, al tiempo que interroga la relación entre la fotografía íntima y la práctica de investigación artística contemporánea.
A través de la apropiación de imágenes y un ejercicio analítico sobre ellas, Días únicos muestra las rutinas que definieron la iconografía de la clase media que habitó la ciudad fronteriza durante las décadas de los setenta y ochenta. La selección que Venegas hizo de negativos acumulados por el estudio parte de un interés artístico que privilegia las imágenes descartadas, aquellas que no cumplieron las expectativas del retrato idealizado o que fueron afectadas por un accidente. A través del error, la artista ofrece un imaginario social más allá de los usos originales de la imagen.
La investigación también documenta la evolución histórica de la fotografía, al presentar algunas de las innovaciones técnicas y compositivas —importadas desde Estados Unidos después de la década de los sesenta— y sus implicaciones sobre la construcción de la estética característica de cierta identidad social.
Laboratorio Arte Alameda presenta Pierre Valls: El Banquete, acontecimiento gastronómico, social y artístico que propone revisar qué han sido, qué son y qué pueden llegar a ser las izquierdas políticas en América Latina.
El comer no solo es una acción para satisfacer el instinto, sino una tecnología colectiva mediante la cual se reconfiguran los códigos comunes, donde se refuerzan o incrementan los nodos sociales y donde se interconecta la vida afectiva, colectiva y política de una comunidad.
Las reflexiones están sostenidas por Pierre Valls (Francia, 1977) y el curador Iván Mejía R., en compañía de especialistas y público en general, distribuidas en seis banquetes y distintos ejercicios creativos:
2°. Banquete: ¿De qué se alimentan las revoluciones? Sábado 17 de agosto, 13:30-16 h Menú: Verdolagas en salsa verde y frijoles de la olla en leña con arroz. Postre:Dulce de calabaza Se abordará la importancia de la alimentación en los proyectos revolucionarios, la relación entre calorías consumidas y energía requerida para tal fin, así como la memoria en los métodos de preparación y en las peculiaridades de los ingredientes durante las luchas sociales.
3er. Banquete: Alimentación y resistencia decolonial Domingo 25 de agosto, 13:30-16 h Menú: Tamal de nopal, Ahuaxmulli al comino, Ensalada de Xocoyoles, Pipián con chilacayohtli Postre:Helado de calabaza madura Un ejercicio para pensar y conversar sobre los procesos alimentarios como una forma de resistencia. ¿De qué manera los sistemas de producción, distribución y consumo posibilitan una verdadera decolonialidad alimenticia?
4°. Banquete: Cotidianeidad, creatividad y culinaria Sábado 31 de agosto, 13:30-16 h Menú: preparado por el personal de LAA Los platillos parten del recetario personal del personal intero. El objetivo es compartir experiencias, sabores y anécdotas desde un ámbito íntimo que acompaña el quehacer en el museo.
Puedo ayudARTE LAA: Mapeando el entorno: Reconocimiento de panaderías Domingo 11 de agosto, 11 a 17 h A través de degustación de pan, una caminata por el entorno de la Alameda Central y conversaciones, el público partícipe hará un mapeo y reflexión de las panaderías aledañas al LAA.
Puedo ayudARTE LAA: Dibujo de un plato al horno Domingo 25 de agosto, 11 a 17 h A fin de fortalecer un ambiente de convivencia y comunidad, la actividad invita a quien le guste dibujar, disfrutar experiencias y realizar intercambio de obra, a una sesión de Drink and draw, actividad en la que el agua de sabor y el dibujo se unen en torno a los platos de cerámica que forman parte de la exposición.
Todas las actividades son gratuitas con previo registro a: marycar.artealameda@gmail.com
Casa Luis Barragán-Jardín 17 presenta Memory Houses, de Robert Hutchison, proyecto que investiga la mortalidad y la memoria a través del lente de la arquitectura, y que parte de su residencia en la American Academy en Roma.
Memory Houses integra trabajos previos del arquitecto, así como trabajos nuevos como un modelo de cerámica producido en colaboración con el taller de Cerámica Suroen San Pedro Tlaquepaque, un video con imágenes del sitio de ocho memory houses y un modelo a escala 1:2 ubicado en la terraza del estudio.
La muestra es parte del Programa ARCA 2019 que presenta una serie de actividades, presentaciones, conferencias y videocine en torno a la arquitectura en Jardín 17, extensión de Casa Luis Barragán.
En el marco del próximo Gallery Weekend México 2019 se prepara PaperWorks, Feria del Libro de Arte. A través de un proceso de selección, reúne distintas editoriales nacionales e internacionales especializadas en edición y producción de libros de arte, arquitectura, fotografía y ensayo, así como proyectos editoriales relacionados con arte contemporáneo, ediciones independientes y productores de libros de artista.
En su quinta edición, PaperWorks abre un diálogo respecto del arte producido en nuestro tiempo con énfasis en las publicaciones como resultado de procesos artísticos y de investigación.
Los más de 30 proyectos participantes se distribuyen en editoriales, librerías y distribuidores, revistas, ediciones y múltiples, galerías e instituciones. Entre ellos: Arta Ediciones, Beibi Creyzi Press, diSONARE, Ediciones Hungría, Ediciones MP, Editorial Fauna Nociva, Revista Eras, ESPAC, Gato Negro Ediciones, Rabia, Satélite y La Dïéresis Editorial.
A su vez, la feria se complementa con un programa de pláticas, presentaciones de libros y talleres que activa un espacio de encuentro entre editoriales internacionales y la comunidad artística, editorial, coleccionista y de diseño.
07 y 08 de septiembre de 2019 en Escuela de la Paz (Cerrada de La Paz 15, Escandón).
Durante la dictadura militar argentina, los relatos individuales, las disidencias sexuales, los movimientos alternos y aquello que pudiera parecer peligroso al orden del régimen permanecía bajo tierra, subterráneo. Lo que los militares intentaron hacer fue esconderlo todo, enterrarlo y mantener por siempre el silencio. Toda resistencia, toda disidencia, era eliminada.
Underland, segunda muestra de La Postal, presentó una serie de revistas, fanzines, videos, libros y producciones gráficas que dan cuenta de los procesos sociales al final de la dictadura. Conjunto que es parte del acervo del Archivo de Culturas Subterráneas, integrado a partir de archivos documentales personales. Documentos que muestran las resistencias y disidencias que se encontraban bajo tierra. Por lo tanto, Underland no parece un nombre gratuito.
La exhibición desplegó otra forma de resistencia, que consiste en crear espacios en los que se permita hablar, en los que se escuche a todas aquellas voces que intentaron ser eliminadas. Los archivos dispuestos hicieron justamente eso: dar voz a lo que había sido callado. Se crea una tensión al conservar objetos que estaban destinados desde un inicio a desaparecer.
Lo que encontramos narrado son las experiencias afectivas de una generación marcada por el terror dictatorial, la tortura y las desapariciones. Las producción creativa joven muestra el deseo de encontrar nuevas formas de enfrentamiento con los sistemas represivos y de control. La escena de arte independiente, la cultura punk y las disidencias sexuales, nos hablan de una explosión de libertad que se declaraba en contra de toda autoridad y en especial de una democracia que parecía para unos pocos.
No olvidemos que al terminar la dictadura vino otro proceso muy duro de olvido forzado, obligatorio. El gobierno parecía más preocupado por enterrar el pasado dictatorial que por la búsqueda de justicia. La dictadura termina en 1983, en ese momento sube al poder el presidente Alfonsín, quien inicia los juicios contra militares involucrados en la dictadura. Desarrolla la idea de que existían tres niveles de responsabilidad. Esto distinguía entre los que daban las órdenes, los que las recibían y aquellos que cometían excesos. Su intención era castigar a los primeros y los terceros, dejando libres a los segundos.
En 1986 se firmó la Ley de Punto Final, que establecía la caducidad de toda acción penal contra los que habían sido considerados responsables de los crímenes de la dictadura que no fuera declarada dentro de los sesenta días siguientes. En 1987, se firma la Ley de Obediencia Debida, que establecía que ningún militar con un rango menor al de coronel podía ser juzgado por terrorismo de estado, ya que habían actuado obedeciendo las normas. Cientos de militares acusados de secuestrar y torturar fueron liberados.
Con el siguiente gobierno, el de Carlos Menem, se acentúa la intención de olvidar, de hacer como que no había pasado nada. En 1989, se otorga el indulto a 227 personas y en 1990 a los jefes de las Juntas: Videla, Massera, Viola y Lambruschini, así como a los generales de los centros clandestinos: Richieri, Suárez Mason y a Martínez de Hoz, Ministro de Economía durante la dictadura.
En este contexto, parece importante reflexionar sobre nuevas formas de hacer memoria, nuevos caminos para resistir a aquellas fuerzas que deseaban borrarlo todo. La historia no es más que un relato que nos contamos a nosotros mismos, que cambia según el orador, que es maleable a intereses personales. Todo aquello que es inenarrable, que está mudo, pero que habla a partir de los silencios, no puede expresarse ni explicarse en la historia oficial. Es necesario voltear hacia la memoria, hacia relatos individuales y específicos, hacia los testimonios.
La memoria se basa en la experiencia vivida, única e intransferible. Es necesaria una dimensión interpretativa para lograr entenderla o resignificarla desde el presente. Gracias a estas cualidades, puede oponerse a la oficialidad de la historia. Aquí la importancia del rescate de acervos documentales personales: recopilar todo aquello que contiene fragmentos de memoria para contar otras historias. Así, el archivo de Underland se opone a la historia oficial de la dictadura y el contexto postdictatorial.
Los archivos suelen ser lejanos al alcance del público, su acceso se limita por complicados procesos burocráticos o por vitrinas dentro de las exposiciones. Apostando por una activación contraria del archivo, e incluso de la socialización del conocimiento, Underland fue un archivo de consulta. Los materiales estuvieron dispuestos para manipulación y lectura pública, y no como una reificación del objeto.
Incluso cuando en Argentina se instauró un régimen democrático, el entorno permanecía empapado por la dictadura, el exilio y la desaparición. Los fragmentos de memoria aparecían en espacios inesperados, el campo de concentración no se desvanece cuando sales de él. Por ejemplo, el artículo sobre el exilio en una revista Playboy, por un lado líneas sobre aquellas personas expulsadas de su país y en el otro, una mujer desnuda. Por otra parte, la multitud de revistas pornográficas y novelas eróticas nos habla del anhelo de liberar el cuerpo de los instrumentos de control de la dictadura. Si la tortura y los mecanismos represivos se reflejaban en el cuerpo, era justamente desde ahí donde debía hacerse evidente la resistencia. La libertad sexual se convertía en la oposición al gobierno de las Juntas Militares.
En Underland fue visible también el deseo de la ciudadanía por correr y tomar las calles, las plazas o los parques. Los fanzines del movimiento punk sobre fiestas y conciertos o las producciones gráficas de las marchas públicas abren otras formas de oposición y resistencia al régimen. La dictadura militar eliminó el espacio público. Los lugares de convivencia quedaron anulados, vaciados, congelados. Ser visto en grupo podía parecer sospechoso.
La ciudad y su espacio público, en un sentido teórico, se construye a partir de las múltiples experiencias personales de la ciudadanía. Se define a partir de la experiencia de quienes la recorren. «Las variedades de pasos son hechuras de espacios. Tejen los lugares».1 El espacio es un lugar practicado, caminado. La ciudad solo existe si se la habita, las calles aparecen si se las recorre. La ciudad es entonces un proceso viviente, constituido por relatos, experiencias y memorias de sus habitantes. Cuando los militares cancelan el espacio público, eliminan toda posibilidad de construcción y apropiación de la ciudad. Al terminar la dictadura, la juventud intentaba recuperar aquello que era suyo a manera de conciertos, fiestas y marchas.
La historia oficial de las naciones se perpetúa por los documentos que deciden conservar y aquellos que deciden olvidar. «Las relaciones entre archivo y soberanía configuran ante todo el documento en términos de poder instituido, lo entiende a partir de un dispositivo de enunciación donde el valor de la memoria se determina en función del derecho soberano del Estado de clasificar la información de acuerdo a la propia preservación del poder».2 ¿Pero qué pasa cuando se utiliza el mismo medio como resistencia, cuando el archivo es justamente la recolección de memorias o experiencias que se oponen a la oficialidad de la historia? ¿Qué ocurriría si recapitulamos archivos que corrompan los relatos oficiales?
Foto: Terremoto
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1 Barrios, José Luis, Archivo y memoria. El linde del acontecimiento o la reificación afectiva del documento, Seminario Internacional Memoria e Industria Cultural. Imagen – Aceleración – Digitalización”, 28-29 de noviembre de 2007, p. 9
2 Michel De Certeau, La Invención de lo Cotidiano 1, Artes de hacer (Ciudad de México: UIA, 1996), p. 109
El Centro Cultural de España en México (CCEMx) presenta Ningún gesto es huérfano, de Javier Velázquez Cabrero (España, 1990), y que parte de Proyecto 1, programa de muestras individuales de artistas de origen español residentes en México.
Ningún gesto es huérfano se desdobla en un programa de performance en vivo que indaga en la práctica de Velázquez Cabrero, basada en la exploración —desde el cuerpo y las artes visuales— de los gestos, los movimientos y su influencia en la construcción de carácter, identidad, memoria e historia.
Para ello, Velázquez Cabrero se apoya en metodologías y conceptos de la psicología, el teatro o la danza. Muchos de sus proyectos son resultado de colaboraciones donde el diálogo y el acuerdo consensuado son parte fundamental del resultado. Desde formatos como el performance, la instalación o el video se transparentas los procesos, condiciones y pautas que establece con sus colaboradores.
Del 06 de agosto al 12 de octubre de 2019.
Foto: Pedi. Performance en colaboración con Teresa Phuti. The Centre for the Less Good Idea| Cortesía CCEmx.
Casa Tomada es un espacio cultural independiente que integra comunidad para el intercambio de ideas que hagan circular la cultura de una manera afable, a través de una serie de cursos, talleres, diálogos y mesas de discusión.
Para agosto-septiembre, Casa Tomada prepara dos nuevos talleres que parten del objetivo de intercambiar ideas en un registro alternativo al circuito cultural de la ciudad.
Arte en la época de su crisis generalizada, a cargo de Eduardo Millán. Se trata de ejercer una mirada que busca la crisis en el arte. Una mirada que nace, precisamente, con la crítica moderna —de manera incipiente en la Ilustración—, atraviesa el siglo XIX y estalla en el siglo XX. No hay consecuencias ni secuelas ni fines sino formas de mostrarse y de constituirse de un arte siempre en transformación. Cinco sesiones: jueves 01, 15, 22, 28 de agosto y 05 de septiembre de 2019.
Financiamiento de proyectos culturales, imparte Andrea Núñez Gamboa. Un taller que proporciona herramientas para el diseño de una estrategia de financiamiento para los proyectos culturales desde el conocimiento de las principales fuentes de financiamiento, su funcionamiento y relación con los proyectos culturales. Cinco sesiones: 26, 28 de agosto, 02, 04 y 11 de septiembre de 2019.
Los costos, horarios e inscripciones a través del sitio web de Casa Tomada.
*Se otorgará 20% de descuento al mencionar a GASTV en cada inscripción.
Galería José María Velasco, Secretaría de Cultura en colaboración con la Embajada de Cuba en México, presenta Cuba va.Gráfica, historia y revolución, exposición que reúne parte de la producción gráfica cubana como instrumento de comunicación política y como influencia internacional libertaria.
Durante las décadas de los setenta y ochenta, el cartel cubano fue un importante medio de propaganda que contrarrestó la maquinaria ideológica y mediática de países como Estados Unidos, que intentaban establecer y expandir un régimen desigual en todo el mundo: el sistema capitalista. A través de la gráfica se propagó el espíritu de resistencia que predominó en la isla después del triunfo de la Revolución Cubana. Este arte fue adquiriendo reconocimiento en otros países de América Latina y Europa identificados con esta lucha.
A casi tres décadas de este suceso, Cuba va. Gráfica, historia y revolución abre un diálogo intergeneracional y reflexivo del contexto global actual, en torno a la historia contemporánea de Cuba, a través de más de cien carteles del Taller de Arte e Ideología, fundado por el crítico de arte Alberto Híjar.
Los carteles que están incluidos en la exposición se dividen en ocho temáticas: Asalto al Moncada, Primer Congreso del Partido Comunista, Asalto al Palacio Presidencial, El Che, Festival Mundial de la Juventud; Internacionalismo, Cinematografía y Política social.
Mazatlanica,1de Fritzia Irízar (Culiacán, 1977), es una exposición que se ubica cerca de las coordenadas de una relación recurrente entre la estética y la epistemología en la modernidad: el ojo afirma la verdad por medio de la observación de constantes que terminan por justificar una ley. Si bien, la muestra no trata de encontrar la verdad de nada, sí juega todo el tiempo con una historia (verdadera, incluso en su posible ficción) que acompaña siempre a las piezas.2
Agradezco que las historias sean trabajadas por la artista con la misma delicadeza y potencia con la que fabrica sus objetos; estoy consciente de que la historia y los objetos forman parte de la misma unidad —con su nombre propio y su precio en el mercado—, lo que aplaudo es el balance entre ambas caras de una misma moneda.
Al llegar a Mazatlanica, dentro del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), nos encontramos con una petición de Irízar a la espectadora. La petición no está escrita de manera explícita, sino que se esconde, a la vista, en la primera pieza con la que una tiene contacto. Antes de entrar a la sala, en un pasillo que divide dos exposiciones, miramos cuatro fotografías. En cada una un par de dedos sostiene un diamante. La ficha que acompaña a las imágenes narra en tiempo presente una acción:
«Irízar coloca entre sus dedos un diamante con las características que el título de la pieza describe. La artista realiza sus actividades cotidianas mientras sostiene la gema entre sus dedos índice y pulgar durante 24 horas».
Sin título(4.81mm x 2.95mm, 43ct. VS2.G), de Frizia Irízar | artspace.com
El texto demanda un pacto ficcional (una petición) que se sostendrá en toda la muestra: la visitante debe creer en las historias que leerá para poder adentrarse en los videos, documentos, objetos e imágenes.
En una plática, Lorena Tabares Salamanca, especialista en performance, explicaba que una característica de esta práctica es que puede suceder en ausencia de un espectador, lo cual hace que el registro sea un elemento clave en la producción porque es a través de este que se conocerá lo que sucedió. La narración se vuelve igual de importante que el registro, ambos producen una temporalidad.3
No existe un tiempo del arte, sino series de temporalidades que las obras proponen como juego al público espectador, quien asimila esas series mezclándolas con las propias. La experiencia estética es fruto de este cruce: las temporalidades que condensa el público concuerdan con un objeto (arte) y entonces algo tiene sentido (con o sin palabras; a veces, un veinte cae).
La mayoría de las piezas expuestas en Mazatlanica giran alrededor de una contradicción entre la serie temporal del ocio, del goce, del disfrute, de la belleza y la serie temporal de la explotación en la modernidad. La tensión sucede en cuerpos distantes entre sí: el cuerpo que conquistó y el cuerpo conquistado. Este cruce de temporalidades tiene como hilo conductor a las perlas, tanto su cultivo como su uso ornamental, en territorios como México, Japón y Egipto.
Sin título (Injerto madre perla), de Fritzia Irízar | Sala de prensa, Coordinación de difusión Cultural de la UNAM.
Dentro de la sala se observan cuatro cristales circulares colgados desde el techo que sostienen, entre la base y una lupa, cuatro esculturas que conforman a Sin título (Injerto madre perla), producida entre 2015 y 2018. La artista trabajó con biólogos para introducir pequeños moldes de plástico con formas utilizadas en numismática: «las esculturas revelan las capas de nácar que se formaron durante cuatro años sobre el objeto injertado en el mar». Aquí estamos frente al tiempo de producción de la pieza, el tiempo de la ciencia (que permite ahora injertos), el tiempo del azar y el tiempo del trabajador —en un video aparece un hombre cargando una red con las conchas y los animales adentro: ¿quién es ese hombre? ¿seguirá vivo?
En otro video, Sin título (Sin aliento), Irízar graba a tres mujeres ama (quienes se sumergen en aguas frías sin equipo para recolectar perlas), conteniendo la respiración en una especie de concurso para ver quién aguanta más. Ellas ríen, un poco nerviosas. Interrumpir el aliento, entrar en la competencia, nos distancia de sus condiciones de trabajo para introducirnos en el placer de jugar frente a la cámara, en el placer de ganar. Así vemos como hay tiempos dentro de otros tiempos que se interrumpen constantemente, series de temporalidades contradictorias en las que una habita todo el tiempo y pasa de ser explotada a ser competitiva al ritmo de una invitación fugaz. El trabajador ríe y el dueño también sufre, entre la risa y el sufrimiento hay un número bastante grande de situaciones. No estoy buscando justificar la explotación, hay que denunciarla, combatirla y hacerla presente en la Historia y en la historia y en las historias; más bien quiero sostener que la temporalidad que se conjura en la muestra4 es múltiple, compleja, difícil de ordenar en una retícula bien pensante de buenos-buenos y malos-malos.
Sin título (Sin aliento), de Fritzia Irízar | Sala de prensa, Coordinación de difusión Cultural de la UNAM.
La serie temporal de Mazatlanica está compuesta por aparentes contradicciones —digo aparentes porque lo que en realidad es aparente es la pretensión de unidad, lo que tenemos todo el tiempo son contradicciones que nos hacen pasar de una sensación (situación) a otra rápidamente.
Irízar trabaja con el tiempo cotidiano de un cuerpo (su cuerpo) que despoja al diamante de su valor económico (no lo vende) para llenarlo del tiempo de la resistencia física (de la voluntad, de la libre elección), (en el performance no tira la piedra —ya no es un diamante, es una piedra que no hay que dejar caer en 24 horas). También trabaja con el tiempo de la naturaleza (lento, en el caso de los injertos) frente al tiempo del público espectador (que consume esto en menos de una hora, pero que puede mantenerlo en la imaginación toda una vida).
Hay tiempos que se me escapan y otros que me da tedio enunciar5. Lo importante (para mí, lo que quiero compartirle, lector que ha llegado hasta aquí) es cómo la artista utiliza la narrativa (y el pacto de ficción) y los ojos (la disposición de ver) de la visitante, para introducir múltiples temporalidades (que no buscan unificarse) en sus piezas. Es fácil anunciar la historia (el tema), pero es complejo vivirla. Irízar despliega esa complejidad, la cual es irreductible a la trama o la Historia; lo que toca lo común se fuga en mil direcciones.
Mazatlanica se exhibe hasta el 05 de enero de 2020 en el MUAC.
Foto: Sin título (Desde Cleopatra), de Fritzia Irízar | Sala de prensa, Coordinación de difusión Cultural de la UNAM.
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1Pinctada mazatlanica es una especie de molusco bivalvo marino tropical de la familia Pteriidae, las ostras perlas. Es originario de aguas poco profundas en la costa del Pacífico de América Central, donde su rango incluye tanto el norte como el sur de México y Panamá. Consultado aquí.
2 De ninguna manera estoy diciendo que la artista produzca teniendo como marco el método científico, más bien, utiliza estrategias familiares a este, no sin alterarlo mediante la edición y escritura de las historias particulares, las cuales no se interesan en imponer una ley, sino en visibilizar una serie de contradicciones que trataremos más adelante en este texto.
3 Paul Ricoeur en Historia y narratividad sostiene que la narratividad y la temporalidad están estrechamente vinculadas: «Considero que la temporalidad es una estructura de la existencia —una forma de vida— que accede al lenguaje mediante la narratividad, mientras que ésta es la estructura lingüística —el juego del lenguaje— que tiene como último referente dicha temporalidad». (Paidós, 1999, p. 183). Desde este marco conceptual se puede pensar que las narraciones que el arte contemporáneo ofrece en sus exposiciones y piezas son invitaciones y sugestiones de una temporalidad específica. Curatorialmente esa temporalidad en Mazatlanica está ligada a la Historia. Incluso Helena Chávez (quien curo la exposición junto a Virginia Roy) en el texto Madreperla, Mazatlanica. Una crítica a la explotación de lo vivo, incluido en el folio de la muestra, sugiere que la artista «permite suspender el valor del objeto para adentrarnos en la historia»; no en la historia de las piezas sino en la Historia de la explotación humana y animal, en la conquista y sus consecuencias devastadoras. Si bien esa lectura es interesante y crítica, el tiempo que despliega es el tiempo de la narración Histórica, no los tiempos de las piezas mismas, los cuales están atravesados por sensaciones producto de lo bello, lo exótico, lo empático, lo triste y lo contradictorio…
4Mazatlanica se integra de otras piezas que usted puede descubrir en el catálogo o en el museo (hasta enero de 2020) y que no puedo reseñara aquí por motivos de tiempo, de cuidado y de economía.
5 Una parte considerable de la muestra la ocupa un archivo artístico (sobre la perla) con elementos ordenados en una serie lineal y causal. Los objetos y la narración (tipo periódico mural, monografía) que lo integran se perciben forzados frente a las múltiples lecturas que abren las otras piezas. Si bien tratan sobre las relaciones de poder entre quien lo ostenta y a quien le ha sido arrebatado, no se entiende el punto: parece que cualquier cosa que hubiera tenido ese tema (la perla) y hubiera sucedido en México (o en relación con México) cabría. La línea del tiempo (desplegada en textos, objetos y horribles vitrinas oscuras y sosas) está bastante hechiza. El problema no es el problema que trata el archivo artístico, sino meter con calzador una serie de eventos y datos. Se nota que está forzado. No parece de la misma artista.
La Tallera presenta Autorreconstrucción: insistir, insistir, insistir, colaboración entre Abraham Cruzvillegas (Ciudad de México, 1968) y Bárbara Foulkes (Buenos Aires, 1982).
Durante su práctica artística, Cruzvillegas ha explorado el concepto de autoconstrucción para producir obras escultóricas bajo un enfoque de improvisación e inestabilidad, al retomar la precariedad e inventiva de la arquitectura de la periferia urbana. En tanto, Foulkes ha indagado coreográficamente sobre las correspondencias cinéticas de peso y fuerza entre los objetos y el cuerpo.
Autorreconstrucción: insistir, insistir, insistir se centra en la generación de experiencias de fragilidad producidas por las interacciones corporales entre una estructura escultórica inestable y el riesgo de una improvisación coreográfica supeditada a la gravedad y la suspensión. Bajo la curaduría de Michele Fiedler y Silverio Orduña, consiste en una escultura elaborada con objetos encontrados y suspendida del techo de la sala de exposiciones, intervenida con una serie de acciones diseñadas por Foulkes, también colgada de un arnés de la parte superior del museo. El performance propone la destrucción de la escultura y su posterior reconstrucción.
Además del performance inaugural y seis activaciones, la exposición propone transformar al museo en un espacio de práctica, reunión, aprendizaje y presentación de propuestas coreográficas y musicales de artistas invitados.
Además, diseñado por Cruzvillegas, se iniciará un programa público de talleres, conferencias, charlas, presentaciones y un ciclo de cine a cargo de artistas y agentes invitados, entre ellos: La Bruja de Texcoco, Valsian, Yoame Escamilla, Alma Quintana, Benito González, Diego Espinosa, Anna Adria Reventos, Nancy García, Abraham González, Isabel Guerrero, Brenda Lozano, Antonio Monroy, Antonio Nieto, Martín Núñez, la Galería de Cerámica Contemporánea, Olga Rodríguez, Yasodari Sánchez, Susana Solís y Humberto Urquiza.
NoAutomático presenta Teología de la Neoliberación, exposición colectiva que parte de la idea irónica de levantar un templo al dinero y a sus cualidades metafísicas en la ciudad de Monterrey.
Nunca como en nuestra época ha sido tan relevante el rol que ocupa el dinero dentro de la narrativa imperante del capitalismo neoliberal. Su masa opera en la realidad física y en la abstracción digital, con una diversidad de funciones, metamorfoseándose y diluyéndose en tanto materialidad en código alfanumérico, semejando una suerte de alquimia.
El título hace referencia irónica a la teología de la liberación, corriente teológica del cristianismo surgida en 1968 en América Latina vinculada a las luchas comunistas, que planteaba que la salvación no puede darse sin la liberación económica, política, social e ideológica.
Bajo este contexto, Teología de la Neoliberación se plantea como una reflexión ácida sobre la ideología neoliberal y sus «estructuras invisibles» que se muestran a través de un conjunto de piezas —que usan dinero como soporte o como tema—, al tiempo que exhiben las conexiones metafísicas, sacras, simbólicas, materiales y de representación de la ideología neoliberal bajo el capitalismo actual, un reino de signos y bienes cada vez más inmateriales como la luz amarilla misma que abraza las piezas en la exhibición.
Bajo la curaduría de Alejandro Gómez-Arias, participan Eduardo Barajas, Anamaya Farthing, Miguel Rodríguez Sepúlveda, Daniel Aguilar Ruvalcaba, Juana Ley, Ernesto Walker y Andy Medina.
