Sala GAM presenta una selección del trabajo de Jonathan Miralda Fuksman (México, 1981), integrada de dibujos amplificados y traducidos al ámbito pictórico que sintetizan los motivos que ha explorado a lo largo de su práctica cercana al estridentismo: la ciudad y sus habitantes.
La depuración formal que caracteriza esta serie es análoga a la simplicidad de sus materiales y herramientas: tinta, plumón y pincel. Con el uso de reglas y compases, Miralda ha desplazado la estética de la ilustración hacia el ámbito de las composiciones geométricas y los juegos espaciales.
En estos trabajos la ciudad es un ser flexible y lábil, poblada por espectaculares, antenas y tinacos, así como por carpas circenses, telones, portones, cuerpos de agua e imágenes reflejas. Esa ciudad recurrente en la obra de Miralda parece tener vida propia y es a través de un personaje, tan cambiante como ella, que es posible recorrerla.
Bajo la curaduría de Esteban King, Juan Pérez Figueroa y Bartolomé Delmar, la selección de obra es una apuesta por imaginar un mundo alterno que busca subvertir el dictado de la lógica, el sentido común y el orden establecido, donde la ciudad puede ser paisaje y personaje a la vez, el lugar en el que acontecen todas las acciones.
Muca-Roma presenta El vocabulario b, proyecto participativo de Verónica Gerber Bicecci (México, 1981) que funciona a manera de libro, es decir, establece un relato sobre la noción del futuro en el lenguaje, a partir de una serie de talleres lúdicos que la artista impartió en distintas escuelas.
Bajo la curaduría de Cecilia Delgado, la exposición integra el mural Palabras migrantes (2017), resultado de las sesiones de dibujo/escritura con una comunidad norteamericana de estudiantes migrantes de Jackson Hole Wyoming (Estados Unidos).
Por otro lado, una segunda parte de la exposición se desprende en Palabras del futuro, proyecto que continua el ejercicio del taller a grupos de estudiantes —tanto escolares (primaria y secundaria) como no escolarizados— de la colonia Roma. Es una crónica en audio que incluye anécdotas de los talleres, algunas de las palabras creadas, una máquina del tiempo y las experiencias que resultaron de imaginar colectivamente un lenguaje para el futuro.
De esta manera, la artista opera como emisora que lanza las palabras imaginación y futuro para provocar la especulación del receptor/visitante sobre un lenguaje por venir, y también como editora y traductora que desarrolla la composición final de la pieza.
El resultado de este último ejercicio se materializa en Elvocabulario b, que es el compendio de las palabras que el grupo de niñas, niños, adolescentes, público espectador e invitados inventaron entre enero y mayo de 2019. Está contenido en dos ficheros, catalogado en siete grupos: 1. Catástrofes naturales, 2. Problemas sociales, 3. Guerras, 4. Híbridos y mezclas de cosas o seres vivos, 5. Robots y cyborgs, 6. Sentimientos nuevos y 7. Contranarrativas.
¿Cómo activar y poner en circulación nuevas palabras? Como primer acercamiento, algunas palabras de El vocabulario b fueron elegidas e insertas en poemas a cargo de Sara Uribe, Nicté Toxqui y Yolanda Segura. De esta manera, términos inexistentes se traen a la lectura, juegan y suceden a través de su uso e interpretación.
Hasta el 30 de mayo de 2019.
Foto: Palabras del futuro, por Elizabeth del Angel | Cortesía de la artista.
Kurimanzutto presenta Esculturas pendientes, tercera exposición individual de Abraham Cruzvillegas en la galería. Se trata de un conjunto de esculturas que sintetizan algunos de los conceptos relevantes a lo largo de su producción.
Los procesos de identidad han sido un objeto de estudio central en las exploraciones de Cruzvillegas, tomando su historia personal y la de su familia como puntos de referencia para crear esculturas que transmiten sus preocupaciones sobre el origen, la sociabilidad, la resiliencia y la creatividad de los individuos dentro de los territorios en los que se desarrollan.
El espacio tendrá como escenario un jardín colgante que mostrará la diversidad de plantas endémicas de los pedregales de Coyoacán, de donde el artista es originario. Además de integrar objetos como guajes, bateas y piezas en madera producidas en colaboración con artesanos del Taller Saint Phalle de Michoacán.
En conjunto, la instalación abre posibilidades de lectura que se entretejen y permiten asociaciones de significado, forma e historia entre sus componentes.
A partir del 09 de febrero y hasta el 16 de marzo de 2019.
Proyecto Paralelo presenta No para siempre en la tierra, de Cynthia Gutiérrez (Guadalajara, 1978), artista que ha desarrollado su investigación y sus procesos de producción en torno al puente que conecta el pasado con el presente.
Gutiérrez teje nuevas historias que fluctúan entre dicotomías como la extrañeza y la realidad, entre el pasado y el presente, entre la tragedia y la comedia, entre la verdad y el engaño. Al mismo tiempo, los temas que atraviesa tienen que ver con la Historia, los símbolos, el Arte, el tiempo, la muerte y el olvido.
El título No para siempre en la tierra se desprende de un poema de Nezahualcoyotl, y la exposición alude a la naturaleza transitoria del hombre y de sus historias, de sus mitos y sus dioses, a través de una serie de obras recientes que parten de dos elementos que son transformados artesanalmente y llevados a los límites de sus respectivas funciones: el pedestal y el tejido.
Desde 2013, Salón ACME se ha consolidado como un proyecto que promueve y difunde la producción de artistas y curadores de México y el extranjero.
A través de su convocatoria abierta, en su séptima edición presenta una selección de más de 50 artistas con propuestas que abarcan una amplia variedad de discursos y disciplinas. Además de integrar una curaduría especial que da cuenta de la luchas sociales durante los años setenta en la región Purépecha de Michoacán, estado invitado.
En la sección de Proyectos Invitados participan galerías mexicanas y extranjeras como Cuarto de Máquinas, Fenómena, Galería de Arte Mexicano (GAM), Galería Chica, Galería Enrique Guerrero, Galería Licenciado, Galería Quetzalli, José García Mx, OMR, Parque Galería, Proyectos Monclova y White Cremnitz.
Por otro lado, bajo la curaduría de Anna Goetz se emplaza la sección ¿A dónde ir desde aquí?, muestra que comprende obras de video, escultura, dibujo y performance de artistas internacionales de diferentes generaciones.
En cuanto a la Sala de Editoriales,participan editoriales especializadas, publicaciones independientes, proyectos de imprenta alternativos y otras iniciativas en papel, cuyos catálogos mantienen relación con el arte contemporáneo. Al mismo tiempo, La Librería de viejo abre el intercambio de libros de arte entre la comunidad asistente.
De manera paralela a la dinámica expositiva, el programa comprende mesas de debate en torno al tema «El dinero en el arte», con ponentes que representan distintas perspectivas de la escena artística.
Del 07 al 10 de febrero de 2019 en Proyecto Público Prim.
«Un territorio físico y digital para construir», así es como Antonio Martínez Velázquez define el hashtag. A lo largo de la última década hemos sido partícipes de la construcción de movimientos sociales en ambos territorios, el físico y el digital, como respuesta a la violencia que se ha instalado en México, ejercida tanto por el Estado como por el crimen organizado.
El hashtag es un indicador de una formación aglutinante del lenguaje dentro de las redes, una herramienta de identificación y mapeo a través de la cual se intercambia información y se tienden vínculos, una pugna por la discusión alrededor de un tema en específico.
Su posición al comienzo de la palabra o frase arroja una clave de lectura: sólo funciona en relación con un otro. Por lo tanto, en #NoMeCansaré está implícita la recepción y el diálogo. Uno de los hablantes enuncia, desde su lugar, esa promesa firme con respecto a no claudicar, a no cesar, a no agotar las energías; por su parte, el hashtag marca la conexión, la intención de la réplica, la expansión colectiva de ese deseo.
Entonces, nombrar una muestra con un hashtag pretende reverberar en los territorios mencionados, así como sacudir y dislocar imágenes y dispositivos que corren el riesgo de neutralizarse o caer en el olvido. #NoMeCansaré es una exposición presentada en el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), inscrita en el marco de las conmemoraciones del movimiento estudiantil de 1968.
En este caso, el aniversario es pretexto para hacer un despliegue de las resistencias visuales y gráficas que se gestaron en el país durante los últimos diez años. La curaduría, a cargo de Helena Chávez Mac Gregor, Sol Henaro y Alejandra Labastida, se decanta por comprender estas producciones como «experiencias estéticas de praxis política», en oposición a ser pensadas como «acciones de arte», una distinción que hace el investigador Roberto Amigo en relación con las manifestaciones y prácticas visuales surgidas a manera de resistencia durante y después de la dictadura argentina.1
La exposición se construye y proyecta a partir de la intersección de dos ejes basales: una cronología y un glosario. Ubicada afuera de la sala, la cronología va del año 2012 al 2018, un arco temporal que contempla toda la presidencia de Enrique Peña Nieto; en ella se consignan los momentos históricos más convulsos de ese periodo, apuntalados por la eclosión de diversos movimientos políticos y sociales.
Dentro de la sala, el glosario se conforma a partir de algunos conceptos operativos: Subversión de los símbolos; Mapeos: políticas de la información; Restituciones, etc. Éstos, a su vez, se entrecruzan y potencian recíprocamente. Los objetos, videos y material exhibido focalizan las diferentes caras de la violencia que se expanden por todo el territorio mexicano: feminicidios, desaparición forzada, asesinatos vinculados con el narcotráfico, corrupción inmobiliaria y el desborde voraz de la especulación urbana, impunidad, fraude electoral, obstaculización en los procesos de justicia, por nombrar algunos.
A pesar de ser un recorte sincrónico, bajo el repertorio de experiencias estéticas de #NoMeCansaré subyacen estrategias visuales comunes a la protesta, como la silueta —Con la silueta de Abel García Hernández (2014), de Juanpablo Avendaño Ávila, un dispositivo gráfico que se conecta con El Siluetazo argentino (1983)—; las estatuas asfixiadas con bolsas de plástico —Artivismo de resistencia (2012), acción guiada por César Martínez en consonancia con brigadas artísticas en la que envolvían estatuas de Paseo de la Reforma con bolsas de plástico, resuena en la interversión a los monumentos públicos efectuada por el colectivo brasileño 3Nós3 en 1979—; y la alteración de la señalética urbana —la propuesta de intervenciones efímeras de Redretro en estaciones de metro recuerda a las prácticas del GAC (Grupo de Arte Callejero), colectivo argentino de artivistas que modifica, entre otras instancias, las señalizaciones de tránsito y de la red de transporte de Buenos Aires.
Estos recursos se engarzan a lo largo del tiempo y develan la pervivencia de una gramática en común, una metodología abierta a modificaciones y usos acotados a un contexto y emergencia particulares.
Ensacamento, de 3Nós3. Sao Paulo, 1979. Obra NO incluida en la muestra, pero que recuerda estrategias de protesta en otras latitudes.
Además de las herramientas visuales, se incluyen investigaciones de largo aliento, bases de datos exhaustivas y cartografías que sobrepasan la acción del Estado en la búsqueda por la justicia que le corresponde. Entre ellas, el mapa de feminicidios en México,2 diseñado y alimentado por la investigadora María Salguero, la base de datos de personas desaparecidas confeccionada por Data Cívica3 y las cartografías que muestran el crecimiento urbano y el desabasto de agua de la Ciudad de México en un periodo de 50 años, un proyecto a cargo de GeoComunes.4
En este panorama diverso y amplio, el planteamiento curatorial señala una diferencia sustancial en relación a las maneras de nutrir y encaminar la resistencia desde nuestra contemporaneidad: las prácticas que se gestan y proliferan en la virtualidad. Volviendo al comienzo del texto, y como punto de partida de la cronología se encuentra el nacimiento de #YoSoy132, movimiento estudiantil surgido de la negativa frente a la vaticinada oposición de Enrique Peña Nieto como presidente.
Un punto de enunciación singular se vinculaba con la cifra de lo colectivo: #YoSoy132 pugnaba por una identidad en red que se construía simultáneamente a través del cuerpo en las marchas y en internet. Traducir estas conexiones a una imagen espacializada es el resultado del mapa de Horizontal, Diez años de conexiones sociales: la nueva ciudadanía.
Hay una fascinación material en el ejercicio de asir el internet, pensemos en acciones como la de Kenneth Goldsmith, Printing Out the Internet (2013), como una denuncia ante el suicidio del programador y activista Aaron Swartz, pero, en el caso de esta cartografía, el interés recae en ver la densidad de los nodos, sus repercusiones, proyecciones internacionales y desbordes hacia la calle.
Entre los hashtags mapeados están #GuarderíaABC (2009), #Ayotzinapa (2014), #YaMeCansé (2014) y #NiUnaMenos (2016). Ya no se trata sólo de la acumulación de la respuesta, sino de visualizar su entrecruzamiento espaciotemporal, una forma de sinapsis colectiva que concretó vínculos y le dio otra velocidad a la organización transversal.
El abordaje de las acciones y gestos que tienen lugar en el espacio público fue otra de las aristas a considerar en el planteo expositivo. ¿Cómo exhibir estas experiencias sin restarles potencia o reducirlas a anécdotas y registros? Para ello, se realizó un trabajo puntual con respecto a sus contextos originales de emplazamiento: fotografías, documentos y hemerografía reconstruyen y explicitan sus condiciones de aparición, sosteniendo que hay un espacio público practicado.
El antimonumento +43, referente a los 43 estudiantes víctimas de desaparición forzada de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa en septiembre de 2014, es la inclusión más llamativa de estas experiencias. Se colocó una réplica en una de las terrazas contiguas a la sala de exhibición, visible desde afuera del museo, mientras que dentro del espacio expositivo se dispusieron imágenes, volantes y oficios burocráticos que dan cuenta de sus circunstancias de emergencia.
Eduardo Gil, Movimiento salud mental. El Siluetazo. Buenos Aires 21/22 septiembre 1983, col. Museo Reina Sofía. Obra NO incluida en la muestra, pero que recuerda estrategias de protesta en otras latitudes.
La instalación de un monumento en el espacio público depende del cruce entre la transmisión de una ideología, la ocupación del espacio simbólico y la condensación de un lugar de poder5. Ubicados en sitios estratégicos, su presencia se legitimará a partir de un consenso comunitario en el que se reconozca su valía. En otras palabras, hay una institucionalización de una memoria en específico, un relato prima sobre los otros. Ahora bien, +43 no es un monumento.
El 26 de abril de 2015, a siete meses de la desaparición de los 43 normalistas, los familiares y amigos de los estudiantes, junto con simpatizantes de la lucha, instalaron sobre la avenida Paseo de la Reforma tres piezas escultóricas: «+43». Las figuras, de metal y pintadas de rojo, actúan como una coda en una oración, una cifra que se supedita al horror de la dinámica y creciente cantidad de desaparecidos en México.
Su necesidad por antimonumentalizar terminará una vez que se esclarezcan los casos de desaparición, se cumpla con la demanda de la aparición con vida y se resuelvan los más de 150 mil homicidios acaecidos en fechas recientes.6
La irrupción y asentamiento del antimonumento en el cruce de Paseo de la Reforma y Bucareli ha estado acompañada por sus condiciones particulares de existencia. A saber, el antimonumento +43, contrario a los otros monumentos oficiales de la misma avenida, se mantiene vivo: hay un temor por su desinstalación, motivo por el cual tiene un cuidado comunitario particular. El sitio se significa, se activa, se cuida.
Con cada adición nueva —la tortuga frente a la cifra, las luces navideñas durante la temporada de las fiestas— se impide la automatización de la mirada de quienes en su tránsito se encuentran con él. Además, fue un parteaguas para ensamblar la ruta de los antimonumentos, un contrapunto crítico e incómodo a la historia oficial que se espacializa en la avenida, a la cual se sumaron cuerpos escultóricos para demandar justicia por los casos de la guardería ABC, la mina Pasta de Conchos y el secuestro de los jóvenes David Ramírez y Miguel Ángel Rivera.
La traslación a partir de una réplica de un objeto cuyos efectos están en movimiento al interior de un museo genera una especie de incomodidad ante la zozobra de una posible musealización y anquilosamiento de su potencia. Como queda explicitado en sus preceptos de creación, su fin está lejos de cumplirse y, por tanto, no debe confundirse con un gesto resuelto o un objeto de memoria. Su demanda excede la petición de no olvido.
Al respecto, vale la pena señalar aquello que afirma el investigador Allen Feldman, para quien el acto de conmemorar y de archivar:
«…reduce el legado y la herencia de la desaparición forzada a mera legibilidad. Este es un intento de revertir la pérdida de la pérdida, en vez de aprender éticamente de su irrecuperabilidad, una lección con la que los sobrevivientes coexisten diariamente. La legibilidad de las víctimas, promovida por la memorialización y la archivización, insiste en la convergencia de los desaparecidos con un excedente transmisible: la productividad, la información, el control del espacio y el tiempo, así como del cálculo moral. El archivo, como un monumento centralizador, inevitablemente traicionará a los heridos, a los desaparecidos y a los muertos al funcionar como una máquina que torna su sufrimiento único y el de sus sobrevivientes en algo intercambiable y conmensurable».7
No obstante, también es necesario pensar el reverso de esta aseveración desde el espacio en el que se emplaza temporalmente: el museo. Desde su campo de acción, la presentación de una muestra como #NoMeCansaré pugna por qué relatos son los que se narran desde esa instancia de poder, así como incita el pensamiento crítico en torno a las imágenes con las que convivimos y que habitan nuestra contemporaneidad.
Vista de la exposición #NoMeCansaré en Museo Universitario Arte Contemporáneo. Foto: Oliver Santana.
Todo acto de exhibición despliega un aparato de pensamiento determinado, es decir, no hay exhibiciones despolitizadas o neutras. En este sentido, vale la pena recuperar las reflexiones de Carol Duncan, quien subraya cómo el control de un museo es el de la representación de una comunidad, un vehículo poderoso para definir la posición relativa que ocupan estos individuos dentro de su comunidad: «Lo que vemos y lo que no vemos en un museo —y de qué modo y bajo qué autoridad lo vemos o dejamos de hacerlo— está íntimamente relacionado con quiénes constituyen la comunidad y definen su identidad».8
En un tenor similar, Ana Longoni y Jaime Vindel recuperan la visión de Jacques Rancière sobre el museo, «entendido no como simple edificio sino como forma de división del espacio común y modo específico de visibilidad».9 Este modo específico de visibilidad, en este caso, deberá estar permeado por un halo de emergencia y dinamismo notorios; esto es, su accionar tendrá que discurrir como una disputa por la memoria desde la institución y como una investigación en proceso, un movimiento que no se detendrá, un corpus visual cuyos efectos reverberan y están abiertos a ser increpados constantemente.
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Durante los últimos meses de 2012, después de un turbulento año caracterizado por movilizaciones sociales y marchas multitudinarias en contra de la imposición del gobierno de Enrique Peña Nieto, se presentó también en el MUAC la exposición de Teresa Margolles La promesa. Un extenso montículo de escombros traídos desde Ciudad Juárez, antes una casa, atravesaba por completo una de las salas del museo.
Bajo la premisa de remover estos restos, una serie de voluntarios fueron invitados a activar la obra, sacudirla, palparla con las manos, sanar el abandono desde y con el cuerpo y el tiempo. El movimiento de los escombros de La promesa hallaba eco en el movimiento convulso de las calles y en las consignas enarboladas por #Yosoy132.
Si los pedazos de esa casa hablaban en nombre de una promesa trunca y herida de muerte, en el frío silencio de la sala, en el tacto del dolor, se cocinaba otro compromiso. A manera de prolegómeno del sexenio que estaba por acontecer, habitar la promesa marcó un corte para reparar en la experiencia previa. Hacer patente el estado de emergencia del país y asumir, cuando menos, la necesidad de la participación.
Seis años después, hay otro corte, un llamado a prestarle atención al trayecto recorrido a partir de este dispositivo curatorial; #NoMeCansaré, una enunciación de la primera persona del singular en futuro, asumiendo un compromiso imposible que parece no tener fin. Esta otra promesa ya no parte sólo de la posibilidad, sino que se acompaña y rodea de todas las herramientas y estrategias puestas en práctica, así como de las redes construidas a lo largo de ese periodo.
Tras tocar el escombro, lo que sigue es vislumbrar que no hay una univocidad, sino una red tejida desde diferentes visualidades, experiencias y acciones, participaciones colectivas e investigaciones entregadas y osadas.
En una entrevista de 2016 a propósito del foro «Y se me vinieron muchas imágenes», Helena Chávez menciona que el arte presta atención y se aproxima al problema de la violencia desde otro lugar, a través de «ciertas prácticas [que] te permiten hacer una recuperación y otras un trabajo más serio de crítica», lo que también adquiere la forma de una ruptura con ciertas representaciones, «pensar una imagen y generar otra cosa para que genere otro tipo de discurso y afecto».10
Con el quiebre de las imágenes preestablecidas y neutralizadas se habilita el corrimiento de la mirada, así como una posibilidad renovada para pensar de nuevo las relaciones con las experiencias y objetos, con su carga simbólica y su potencia.
Si bajo las lógicas de la violencia que asolan al país el cuerpo se convierte en un territorio de violencia, también es territorio de resistencia, ya sea desde la ocupación que se hace de las calles, sus andares y conexiones físicas, hasta su incidencia desde lo virtual, con la circulación de la protesta desde la conexión de redes y otros materiales. El tránsito por el museo como instancia física para repensar las imágenes dadas no está exento de formar parte de esta movilización.
Foto de portada: Cortesía de la autora.
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1 Ana Longoni y Jaime Vindel profundizan sobre esa oposición en «Fuera de categoría. La política del arte en los márgenes de su historia”, en El río sin orillas, año 4, vol. 4, octubre 2010.
3 Para consultar y colaborar con la base de datos aquí.
4 Con los mapeos de GeoComunes se pone al descubierto aquello que David Harvey señalara con tanta lucidez: la profunda y perversa relación de interdependencia entre capitalismo y urbanización como maquinarias que generan y absorben mutuamente la plusvalía, al tiempo de producir desigualdades insoslayables amparadas en esa misma lógica. Dice Harvey: «el capitalismo descansa, como nos explicaba Marx, sobre la búsqueda perpetua de plusvalor (beneficio), cuyo logro exige a los capitalistas producir un excedente, lo que significa que el capitalismo produce continuamente el excedente requerido por la urbanización. Pero también se cumple la relación inversa: el capitalismo necesita la urbanización para absorber el sobreproducto que genera continuamente. De ahí surge una conexión íntima entre el desarrollo del capitalismo y el proceso de urbanización. No puede sorprendernos, por tanto, que la curva logística del crecimiento con el tiempo del producto capitalista sea prácticamente idéntica a la de la urbanización de la población mundial», en Ciudades rebeldes. Del derecho de la ciudad a la revolución urbana, Madrid, Akal, 2013, pp. 20-21. Los mapas de GeoComunes pueden consultarse y alimentarse desde aquí.
5 José Luis Barrios, «El derrumbe de la estatua, en torno a la ruina y la ironía», en José Luis Barrios y Alesha Mercado, El derrumbe de la estatua. Hacia una crítica del arte público (1952-2014). Colección MUAC y sus colecciones asociadas, MUAC, UNAM, México, D.F., 2014, p. 7.
6 En el comunicado oficial de su instalación, así como en los documentos posteriores a su instalación, dirigidos al Gobierno de la Ciudad de México para exigir que no se retire la escultura, pueden leerse afirmaciones como la siguiente, en la que se hace patente este gesto de acumulación simbólica imposible de cumplir; es decir, la petición del antimonumento es tan radical como necesaria y, por lo tanto, nunca podrá ser retirado: «Exigimos a las autoridades el respeto a este símbolo de la resistencia por la memoria y la justicia en contra de la normalización de la violencia y la estrategia del olvido que ha[n] fomentado la impunidad. +43 es un Antimonumento porque está destinado a ser retirado el día que el Estado esclarezca los más de 150 mil homicidios y presente con vida a las y los más de 30 mil +43 desaparecidos». Esta cita está tomada del comunicado «A la sociedad civil y a los medios de comunicación nacionales e internacionales», Ciudad de México, 26 de abril de 2015, disponible para en la documentación de la muestra.
7 La traducción es mía. La cita original es la siguiente: «To memorialize, to archive, is to reduce the legacy and inheritance of enforced disappearance to pure readability. This is an attempt to reverse the loss of loss rather than to ethically learn from its irretrievability — a lesson the survivors coexist with daily. The legibility of victims promoted by memorialization and archivization insists on the convergence of the missing with a transmittable surplus — productivity, information, the control of space and time and moral calculability. For the archive, as a collectivizing monument, will inevitably betray the injured, the disappeared, and the dead in functioning like a machine that renders their unique suffering and that of their survivors exchangeable and commensurable», Brad Evans, «Histories of Violence: Living with Disappearance», entrevista a Allen Feldman, LA Review of Books, 26 febrero 2018, disponible en: https://lareviewofbooks.org/article/histories-of-violence-living-with-disappearance/?fbclid=IwAR3S4qmtmMxpcemqIfnQibzVJOujBKOAl8AMs6MoRMb5RdbukAligBk7Wlk#!. Consultado por última vez el 25 de enero de 2019.
8 Carol Duncan, Rituales de civilización, Murcia, nausícaä, 2007, p. 24.
9 Longoni y Vindel, op. cit., p. 307.
10 Lizbeth Hernández, «Cómo no cerrar los ojos: entrevista con Helena Chávez», en Kaja Negra, 5 mayo 2016, disponible aquí. Consultado por última vez el 25 de enero de 2019.
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Tania Puente es investigadora y crítica de arte. Estudió Letras Hispánicas en la UNAM, actualmente cursa la maestría en Curaduría en la UNTREF, Buenos Aires, Argentina y escribe en diversas publicaciones. Forma parte de la 10ª edición del Programa de Artistas de la Universidad Torcuato di Tella (2018-2019).
Taller 138 presenta Intro, exposición colectiva con obra inscrita en la pintura, escultura, grabado e instalación. Integra el trabajo en pintura de Paulina Jaimes, Ulises Ascencio y Daniel Lezama, además de instalaciones de Amor Muñoz y Cisco Jiménez.
Las piezas Código rojo-azul y Hello World, de Amor Muñoz, parten de textiles codificados que abren la reflexión en torno a la memoria, el lenguaje, lo digital y lo artesanal.
Por su parte, Cisco Jiménez exhibe una serie de obras objeto de distintos periodos de su carrera y materiales que van desde pintura, madera tallada, y ensambles como Constrictor de la vulva,Siempre fiel, Skalopendra y Cumpleaños.
Taller 138 es un espacio independiente que desde 2018 crea sinergias de colaboración entre artistas, coleccionistas y público en general, a través de la exhibición de obra única en distintos formatos.
Durante la semana del arte, QiPO 01 se presenta como una exposición de arte contemporáneo que toma lugar en espacios no convencionales de exhibición, de manera paralela a los eventos oficiales de la Ciudad de México.
QiPO 01 instalará proyectos multidisciplinarios y una selección de video arte en los locales frontales de un espacio deshabitado en el número 80 de Bucareli, frente al Reloj Chino.
Entre la selección nacional de artistas y colectivos se encuentran Taka Fernández, Marcos Castro y Anibal Catalán; y del extranjero Konstanze Habermann y Marcus Sendlinger, de Alemania; Mitsushiro Okamoto y Shusuke Ao, de Japón; y Martín Durazo, Ron Athey y Carolyn Castaño, de EUA.
Galería Karen Huber prepara un grupo de tres exposiciones: Toy Boy, de Ana Segovia (México, 1991), una exploración de la construcción de la imagen a partir de la recuperación de stills del cine de oro mexicano para cuestionar cómo los medios de comunicación, principalmente el cine y la televisión, participan en la construcción de la identidad de género.
Por otro lado, On the tip of the tongue reúne obra de Jeffly Gabriela Molina, Kristian Bruce y Ana Segovia. En esta muestra, el significado cambiante de la realidad se representa gráficamente en piezas basadas en el afecto y las asociaciones que surgen de objetos ordinarios, interacciones, lenguaje y la comunicación.
Y, como un ejercicio que continúe el enfoque crítico hacia la pintura, Collective show reúne el trabajo más reciente de Luis Hampshire, Merike Estna, Endy Hupperich, Marc Breslin, Andrés Felipe Castaño, Héctor Madera y Andrew Birk.
A partir del 05 de febrero de 2019.
Foto: Tree trunks, serpents and other animals (2017-2018), Merike Estna | Art Viewer
Galería Luis Adelantado presenta Eco, de Omero Leyva (Guerrero, 1985), exposición que evidencia al dibujo como uno de los lenguajes formales y conceptuales más complejos del arte contemporáneo.
En su práctica, Leyva asume el dibujo como un espacio abierto a la problematización y se suma al lenguaje y a la posibilidad de generar enunciados heterogéneos para abrir canales diferentes de acción dibujística.
Eco es un eslabón de fragmentos, retazos, historias, personajes y situaciones, la expansión de una práctica y una manera de asumir la contemporaneidad: desborda los límites del papel y va hacia los muros de la galería.
A partir del 31 de enero de 2019.
Fragmentos del texto original de Luis Felipe Ortega.
SOMA reactiva sus actividad y presenta una conversación con Plinio Ávila (Zacatecas, 1977), cuya producción se caracteriza por el uso de múltiples técnicas que van desde la pintura y los gráficos tradicionales, hasta el video-arte y el performance.
Plinio utiliza diferentes personajes y tiempos que abordan los mismos problemas desde diferentes perspectivas. La identidad, el espacio, la fe y otros temas existencialistas son analizados en su obra, que suele producir de forma colaborativa.
Además de su actividad artística, Plinio ha dirigido el Centro de Gráfica Museograbado del Museo Felguérez, fue curador del No-Museo de Arte Contemporáneo de Zacatecas y cofundador de Panik, un espacio de producción de arte contemporáneo especializado en la experimentación artística.
Feria de Arte Material celebra su sexta edición con más de 70 galerías seleccionadas de 22 países, hasta ahora la selección geográfica más extensa.
Material se enuncia como la feria que integra propuestas artísticas experimentales locales e internacionales. Entre la oferta mexicana se encuentra una selección de 18 galerías como Arredondo \ Arozarena, LABOR, Breve, Janet40, Galería Alterna, Lulu, Ladrón Galería, Progreso y Deslave.
Por su parte, el programa de performance Inmaterial vol. 3 tendrá lugar de nueva cuenta a través de ejercicios relacionales accionados por Simon Ascencio, Débora Delmar, Mette Edvardsen, Dora García y Roman Ondak.
Además, bajo la coordinación de Eva Posas, se instala por primera vez Reading Material, zona dedicada a libros de artista y publicaciones de arte.
Entre las actividades paralelas se prepara la conferencia ArtprizeCDMX: Predicciones y estrategias para el futuro de la comunidad artística en la CDMX, el 09 de febrero a las 12h.
Del 07 al 10 de febrero de 2019 en el Frontón México.
Fuego presenta Breeze Blocks, de Nick Carter (USA, 1987), instalación simultánea que ocupará distintas sedes de la Ciudad de México, expandiendo el alcance físico y las posibilidades de relación de la pintura con el paisaje.
El trabajo de Carter se centra en la exploración de patrones, colores y perspectivas, a través del uso de materiales translúcidos y reflectantes para crear situaciones dinámicas en las que las obras interactúan con entornos específicos.
A manera de banderas, sus pinturas se instalan en cuerdas, alambres o postes, sujetas a cambios producidos por el aire y la luz. La percepción de su trabajo depende en gran medida de la perspectiva y el movimiento del espectador, dando lugar a juegos ópticos.
Breeze Blocks se desprende en una serie de piezas que podrán ser vistas en conjunto durante la inauguración en el espacio de Fuego, posteriormente, cada obra será instalada en las fachadas de Aeromoto, Stromboli Associates, Lagos y Librería Escandalar, respectivamente.
Inauguración 03 de febrero de 2019 en Fuego. Las instalaciones individuales podrán ser vistas hasta el 11 de febrero de 2019.
New Museum presenta Finding Oneself Outside, de Mariana Castillo Deball (México, 1975), primera exposición individual de la artista en un museo en Estados Unidos.
A través de la investigación tanto artística como académica, Castillo Deball examina cómo el conocimiento y el patrimonio cultural se producen y organizan a través de diversos modos de narración, recopilación y clasificación.
La exposición reúne producción reciente de la artista así como obra realizada ex profeso para el espacio. La pieza central, un mapa grabado sobre piso de madera, proviene de un mapa colonial antiguo de San Pedro Teozacoalco, México, que muestra un estilo único que combina los atlas europeos con los códices mixtecos del siglo XVI.
Finding Oneself Outside (encontrarse a uno mismo fuera) sugiere una posible descripción de la sensación que surge tanto durante el estudio de la historia como al encontrarse con una cultura desconocida.
Hasta el 14 de abril de 2019.
Foto: It rises or falls depending on whether you’re coming or going. If you are leaving, it’s uphill; but as you arrive it’s downhill (2006). Foto por Manuel Raeder | museomaco.com
Proyectos Monclova presenta Helen Escobedo, primera muestra individual de la artista mexicana en la galería y la segunda desde su retrospectiva en el Museo de Arte Moderno en 2010.
La exposición reúne más de 70 piezas que integran dibujo, escultura, escultura propositiva (maquetas) y pintura, centrada esencialmente en los vínculos entre arte, arquitectura, diseño y espacios públicos, constantes que marcaron la producción artística de Escobedo.
Helen Escobedo recorre desde finales de los 60 hasta principios de los 80, mostrando una línea de trabajo e investigación profunda, coherente y continua. La especificidad de sitio parte de la voluntad de integrar el arte a la vida y a las actividades cotidianas, lo que deriva en la vinculación de su trabajo con lo funcional a través de esculturas funcionales, la serie muros dinámicos y las esculturas geométricas de gran escala.
El Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) presenta Arte acción en México. Registros y residuos, exposición que revisa el tránsito de esta práctica artística en México de 1970 a 2014, a partir de los acervos del Centro de Documentación Arkheia.
Con registros fotográficos y de imagen en movimiento, objetos y utilería, bocetos, guiones, notas hemerográficas e invitaciones, la muestra propone algunos itinerarios para esbozar un posible relato sobre el performance.
Esta práctica de naturaleza ambigua se caracteriza por borrar o traspasar fronteras artísticas y disciplinas, integrar la experimentación de modo sistemático y deliberado, no apegarse a narrativas convencionales y, desde luego, por el uso del cuerpo como vehículo de enunciación.
Los materiales que se muestran provienen en su mayoría de los acervos del MUAC como Fondos El 9/Henri Donnadieu, 19 Concreto, Rocío Boliver «la Congelada de Uva», Olivier Debroise, Felipe Ehrenberg, Edgardo Ganado Kim, Melquiades Herrera, Antonio Juárez, No Grupo, La Panadería, Proceso Pentágono, Sindicato del Terror y Escombros de la Ruptura/Sociedad Mexicana Protectora del Espectador del Performance, Temistocles 44, Pola Weiss.
LABOR presenta Movimientos emisores de existencia, de Héctor Zamora (México, 1974), acción que tendrá lugar durante la inauguración en el espacio de la galería.
Sobre un conjunto de vasijas de barro crudo colocadas en el piso toman posición varias mujeres vestidas de negro que caminan a diferentes ritmos por encima de las vasijas, deformándolas paso a paso, exprimiendo el aire que contienen; transformando con el peso de su cuerpo el paisaje de terracota que llena el espacio casi por completo.
Movimientos emisores de existencia surge a partir de la fascinación por la figura icónica de la mujer cargando una vasija sobre la cabeza para transportar agua o alimentos, que después se desdobla en múltiples posibilidades de transportar casi cualquier cosa sobre la cabeza en una perfección ergonómica que resulta sumamente eficiente, elegante y sensual.
El trabajo de Héctor Zamora se ha caracterizado por centrarse en acciones que involucran la participación de personas en situaciones pensadas para suceder en contextos específicos, desde museos y galerías hasta espacios públicos, en donde cuerpo y materia generan momentos escultóricos efímeros.
Próximo 05 de febrero de 2019, 12 h.
Foto: Mujeres con cántaros en un poblado, ca. 1969, Colección Revista Hoy – Fototeca Nacional, Mediateca INAH. Fotografía por Walter Reuter.
El Museo Experimental El Eco presenta Decir densidad mineral, de Beatriz Zamora (Ciudad de México, 1935), conjunto de obras que van desde los primeros experimentos de finales de los años setenta hasta su producción resiente.
Desde 1978, todas las obras producidas por Zamora se titulan de la misma manera: El Negro, con fecha y números consecutivos. Su encuentro con el negro, con la densidad matérica que se aparta de las técnicas tradicionales de la pintura, la ha llevado a generar a lo largo de cuatro décadas una serie de planteamientos acromáticos de diferentes intensidades, temperaturas y personalidades.
El espectro de materiales que Zamora utiliza está dado por las limitaciones de únicamente recurrir a pigmentos y minerales negros provenientes de la naturaleza como carbón, carbón de piedra, negro de humo, grafito o cloruro de silicio.
Bajo la curaduría de Paola Santoscoy, la selección de obra funciona en contraposición a la idea del cubo blanco como espacio neutro para la obra de arte, busca en cambio un diálogo con la luz y sombra generada por la arquitectura de Mathias Goeritz.
