Diciembre, 2018

Durante octubre y noviembre el Centro de Arte Contemporáneo de Quito presentó Destejer la historia. Los hilos de la memoria, exposición curada por Leyla Dunia en el marco de la tercera edición del proyecto curatorial Encuentro Arte Mujeres Ecuador (AME) que organiza La Emancipada,¹ colectivo integrado por las artistas ecuatorianas Ibeth Lara, Tania Lombeida y Pamela Pazmiño.

En palabras de Dunia, el objetivo de la muestra fue repensar la historia del textil dentro de los cánones del arte, abriendo un espacio democrático y flexible para visibilizar obras que utilizan técnicas textiles como lugar de resistencia, mismas que con frecuencia son olvidadas u omitidas de la escena artística contemporánea.

En este marco, la muestra se propuso cuestionar con procesos de selección, metodologías y estrategias curatoriales disidentes, la historiografía clásica del arte que se comenzó a escribir con Vasari y se sostiene hasta la Historia Del Arte (con H y A mayúsculas) de Gombrich:² una historia masculina, jerárquica y burguesa en la que el arte de tejer se despachó al espacio doméstico o los escenarios indígenas.

En contraposición a la macrohistoria de genios creadores, Destejer la historia integraba 43 piezas que se valen de hilos y de la destreza de las manos de mujeres para contar con minuciosidad historias mínimas de la experiencia femenina en estas latitudes. Una pluralidad de universos relatados a través del bordado, el macramé y la pinganilla (en la lengua de los habitantes nativos del Guayas quiere decir quilting) para tejer subjetividades propias, al mismo tiempo de liarse entre sí en un esfuerzo por catalogarse dentro un patrimonio cultural más inclinado a registrar un repertorio colonial, republicano y moderno, o en su defecto, internacional.

Algunas de las historias incluidas se susurran con hilos y esmero, otras se cuentan a los gritos de un performance. Todas, a su manera, reniegan del silencio impuesto y evidencian actos intrépidos de paciencia y precisión. Los relatos cuentan desde la intimidad de un orgasmo hasta la vanidad de un vestido. En medio, una miríada de narraciones sobre el amor, la maternidad, los abusos, deseos, rezos, besos, fantasías y tabús traman, de apoco, una historia oblicua y múltiple que desborda la lógica de volúmenes académicos para centrarse en memorias íntimas que reclaman un espacio en el escenario estético contemporáneo.

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Cuatro tapices de Cecilia Benítez (Ecuador, 1937-2010) hechos a base de soga, fibras de hoja, lanas crudas, seda y piedras recibieron al público en la sala del CAC. Benítez fue una artista tejedora que basó su práctica en la investigación sociológica y etnográfica sobre las tradiciones textiles de las comunidades andinas del Chimborazo e Imbabura. Esta piezas³ no catalogadas y apenas investigadas fueron exhibidas por última vez en 2011.

Por un lado, su presencia homenajea el trabajo de una artista que liga teoría y práctica para interrumpir supuestos e introducir un universo de posibilidades para tejer el pasado y presente en una región indígena. Al mismo tiempo, los tapices aparecen como epígrafe a una historia del arte contemporáneo local e inclusiva que apenas se comienza a bocetar.

Además del trabajo de Benítez, María Belén Arellano⁴ y Ana Fernández⁵ se presentaron piezas textiles de tradición indígena que dentro de este nuevo capítulo escriben un apartado en el que se actualiza la discusión tediosa sobre los límites entre la producción artística y la artesanal.

Más allá de las preguntas explícitas,⁶ las piezas superan el mito romántico de la artesanía pintoresca para mostrar oportunamente los desfases estéticos de microhistorias comunitarias, colectivas, autogestivas y utilitarias que entrelazan lo ritual y lo cotidiano, lo ancestral y contemporáneo para producir objetos que circulan en la esfera económica y simbólica global. Producciones que no se desprenden de una lógica del arte relacional, sino de una cosmogonía que tiene raíces en un pasado no occidental pero que respira, vive y crea en un presente compartido.

Al introducir otros ritmos, otro concepto de trabajo, autoría y valor simbólico/utilitario a una producción que se autodenomina arte, la poética de estos textiles rompe con los decretos kantianos de dualidad y sugiere una manera más localizada de participar del circuito del arte contemporáneo, expandiendo la definición y los parámetros.

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A la par, el Colectivo Eukarya Periferia, integrado por cuatro estudiantes⁷ de arte de la Universidad San Francisco de Quito, presentó Swap: intercambio e instalación, proyecto que reflexiona sobre las dinámicas de consumo de moda y ropa asignando un valor simbólico y utilitario al desecho comercial. Ante procesos estéticos y económicos en los que la ética se ve comprometida, la propuesta es intercambiar prendas para vestir los cuerpos y resistir la desaparición.

En acciones puntuales de trueque, el tejido aparece como una red de resistencia y apoyo mutuo entre mujeres que comparten prendas con historial para construir nuevas formas de mercadeo ante un panorama en el que las estrategias de consumo apuntan directamente a su subjetividad.

La acción de intercambio opera en una doble vía: por un lado se vale del aura del espacio artístico para embestir de valor simbólico, afectivo y estético a objetos en desuso. Y por otro, desafía las lógicas comerciales creando núcleos específicos de complicidad y sensibilidad en los que el valor económico del objeto es lo último que concierne.

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Para recalibrar los efectos de una historiografía del arte rígida y homogenizante que sólo admite (y sólo recientemente) a mujeres exóticas o masculinizadas, habría que destejer el canon para rescatar los relatos olvidados. Si la historia universal ha sido escrita a partir de la biografía de genios polímatas o incomprendidos, habría que recurrir a las historias contenidas en las experiencias enajenadas que se tejen con hilos de mercería, una motricidad fina y una paciencia de hormiga en la intimidad del comedor para componer una trama más completa y sincronizar.

Proyectos de este corte abren una historia del arte contemporánea e inclusiva que incorpora al acervo estético —plagado de desnudos circunscritos a un marco dorado— autoretratos más desaliñados, anudados con esmero para relatar microhistorias de cuerpos morenos, con vellos y cicatrices, que menstrúan y lactan.

Foto: Cortesía Museo de Arte Contemporáneo de Quito.

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¹ La Emancipada es un colectivo artístico en Quito que desde 2009 opera como plataforma de visibilización, circulación y representación de artistas mujeres que se enfrentan ante una escena del arte poco preocupada por las brechas de género. De esta iniciativa, se desprende el proyecto curatorial Encuentro Arte Mujeres Ecuador (AME), iniciado en 2012, a través del cual las tres artistas colaboran con una curadora invitada en procesos abiertos y colaborativos de investigación, selección y montaje. Otros proyectos se enfocan en la construcción de un archivo de proyectos artísticos de mujeres. 

² Leyla Dunia cita la obra Queridas viejas, de la artista española María Gimeno, como referencia para hablar de la falta de representación de artistas mujeres en la historia del arte universal. Queridas viejas es una conferencia performativa en la que la artista interviene la Historia del Arte de Ernst H. Gombrich, en donde no se incluye a ninguna mujer, con cortes de cuchillo para incluir la obra de mujeres con la misma minuciosidad y estilo del historiador.

³ No tituladas a excepción de Magma y fuego, (1983). El resto de las tres piezas son de 1983 y 1994.

⁴ Su pieza Hatun Chumbi es una faja monumental que narra la historia de la comunidad de Otavalo a través de bordados aprendidos en la localidad.

⁵ Su obra Hilando fino registra una acción en la que mujeres tejedoras de Quito, Guayas y San Francisco trabajan de forma colectiva para enmendar una tela con la técnica del quilt.

⁶ ¿Cuál es el límite?, ¿qué caracteriza a la práctica artística de la artesanal?, ¿por qué una vale más que otra?

⁷ Luis López, Flora de Neufville, Ana Isabel Segovia y Ana Viteri.

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Andrea Bravo es editora y gestora cultural. Su trabajo se centra en los espacios de cruce y diálogo entre arte, diseño, moda y artesanía en Latinoamérica. Actualmente cursa el posgrado en Sociología del diseño en la Universidad de Buenos Aires.

Por Andrea Raygoza | Diciembre, 2018

«Sublevarse es arrojar lejos el fardo que pesaba sobre nuestros hombros y nos impedía movernos. Es romper un determinado presente, levantar los brazos hacia el futuro que se abre. Es un signo de esperanza y de resistencia. […] En el gesto de sublevarse, cada cuerpo protesta con todos y cada uno de sus miembros, cada boca se abre y exclama en el no, rechazo, y en el sí, deseo».^[1] 

El miedo se traduce en regresiones porque en situaciones de conflicto el momento frente a la muerte revive pulsiones primitivas, es decir, la sensación de peligro integra una serie de comportamientos que sacan a relucir lo instintivo y primario de cada uno de nosotros. El estado primitivo puede ser reconstituido:

«La guerra hace resurgir el fantasma de lo primitivo en nosotros, de tal modo que en ella el miedo no es sólo miedo a la muerte, miedo al otro, miedo al tiempo incierto: es un miedo ante el retorno de lo reprimido en general, un miedo a todo lo que nuestro estado de ‘cultura’ considera malo y no por casualidad utiliza para nombrarlo las palabras de lo primitivo, ‘barbarie’, ‘salvajismo’, ‘atraso’, ‘bestialidad’…».^[2]

Los tiempos de conflicto se traducen en imágenes vivas, en ellas se vacían estas pulsiones primitivas que prometen retorno. La estabilidad puesta en cuestión que se fragmenta conforme se interrumpe el ritmo que persigue una comunidad que participa en un tiempo histórico. En tiempos de guerra, ocurre una ruptura con la historicidad de la comunidad: el transcurso histórico se delata como uno frágil y sensible. Es posible verlo en las imágenes y restos estéticos que envuelven este proceso y convergencia de comportamientos. Esto es lo que postula Didi-Huberman en su texto El gesto fantasma, retomando a Freud y su Malestar en la cultura.

El título de este texto lo elegí, por un lado, porque es en las manos donde se traducen esta serie de pulsiones antes descritas y porque es uno de los núcleos a partir del cual se articuló la muestra Sublevaciones, presentada en el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) bajo la curaduría de Didi-Huberman durante el primer semestre del año.

Este eje se me presentó como algo ya aparecido en un tiempo anterior: en una multiplicidad de imágenes que registran momentos de resistencia política y en los cuales la mano existe como una suerte de constante iconográfica. Por otra parte, no he dejado de preguntarme por qué este núcleo en específico y esta idea es lo que más recuerdo de toda la exposición, cuando se trataba de una muestra bastante extensa. 

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Hace poco leía a Ernest Hemingway: El viejo y el Mar, un texto clásico que le valió el premio Pulitzer. Un elemento en particular me llamó la atención cuando leía el relato de un viejo pescador llamado Santiago, que cuenta con muy poca suerte para pescar durante los últimos años.

La novela gira en torno a que en un día de pesca este personaje logra enganchar un animal verdaderamente grande, que le rebasa en tamaño y astucia. Santiago permanece aferrado al pez durante días con el sedal sobre su espalda, sin poder amarrarlo por miedo a que un movimiento brusco altere la quietud del agua y el pez logre escapar.

Durante este intervalo de tiempo, Santiago permanece en diálogo consigo mismo, meditando acerca de episodios de su pasado. Pero lo que me interesa apuntar es la serie de diálogos que el personaje mantiene con sus manos. Hemingway retrata a un hombre mayor que durante días teje una conversación con su cuerpo, en medio del silencio del mar, como si al hablar con sus manos tratara con personas vivas con la facultad de responderle.

Las manos que sufren laceraciones, calambres y cortaduras por no soltar el sedal, son las que fungen como mediadoras entre el objeto de deseo y su cuerpo, que en algún tiempo encarnó la abundancia, vigorosidad y fortaleza de su pasado. Las manos operan tanto como herramientas como entidades casi autónomas que pueden ejercer decisiones más allá de la voluntad del cuerpo.

Volviendo al relato, mientras el pez espada sigue tirando del bote, Santiago se ve arrojado a la voluntad de la naturaleza. Esto exige una negociación de voluntades. La cosa es cómo continuar cuando la fuerza se agota, después de la lucha o después de la guerra.

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La mayoría del tiempo la lucha es contra un poder invisible —curiosamente en la novela son pocas las veces en las que el pez sale del agua— que nos mantiene atados a una naturaleza cuyas estructuras desconocemos. Pero la razón de este paralelismo literario es que, como ocurre en el relato, la lucha contra las condiciones exteriores empieza desde el cuerpo. Como las manos de Santiago, es en el cuerpo donde se sintetiza la mediación contra lo invisible: es aquí donde se localiza el gesto.

En este punto vale la pena detenerse y entender, a partir del ámbito literario, la representación del gesto que describe Didi Huberman:

«La guerra, constata Freud, provoca una ‘perturbación de la actitud ante la muerte’, lo que no es sino una manera de decir que la guerra transforma profundamente nuestra relación con el cuerpo, con el tiempo, con el prójimo y con nuestro propio pensamiento».^[3] 

Las líneas e imágenes que se dibujan cuando impera la pérdida, la muerte y el olvido en situaciones de conflicto, se traducen en formas y se prescriben como un surco en la tierra: una geografía, un territorio de las imágenes donde es posible localizar, a partir de los gestos, lo simbólico de los levantamientos sociales y principalmente del cuerpo que se levanta.

En todo conflicto y lucha, la atmósfera de pérdida atraviesa el corpus de imágenes que se producen, y con ello al cuerpo como mediador —no ante una naturaleza como El viejo y el mar— en un combate frente a agentes de poder y muerte. El enfrentamiento contra estos agentes nunca es deforma frontal ni directa: siempre la lucha es contra otros cuerpos, sí, pero siempre será difícil, en términos de visualidad, señalar en quién recae la forma visible del enemigo.

Por otra parte, es posible pensar los gestos como una mediación simbólica entre la vida socializada —distanciada de lo primitivo— y una muerte latente, que puede traducirse en lo que pierden los cuerpos día y noche desde un punto de vista político. Cuando las tensiones llegan a un punto de no retorno, la implosión social promete una especie de retorno a aquello primitivo. Los gestos son prueba de ello.

La relación con los demás se abandona en ese fantasma estratificado en una capa de tierra perdida en el mundo. Lo primordial se desmorona en tanto que nos hemos ido dejando a la lógica de una guerra perpetua, donde la representación o la imagen se escurren como un espectro, un fantasma a la espera permanente de desaparecer.

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Tejí un paralelismo con la literatura pues la exposición de Didi-Huberman y su forma de historizar al cuerpo fragmentado me hizo ver que el cuerpo es uno que muere en forma latente, y la reacción frente al miedo, esta bruma social es una que vuelve de forma intermitente. Pero siempre volverá de forma distinta.

Otra vez este espacio, otra vez este lugar. El tiempo y los cuerpos entendidos bajo una red de líneas de fuego invisibles, como el sedal de Hemmingway que sutura el cuerpo de Santiago.

Foto: Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (MUNTREF).

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^[1] Georges Didi-Huberman. El gesto fantasma, p. 28. Para consulta aquí. 

^[2] Texto de Sublevaciones, disponible aquí.

^[3] Freud, S., Consideraciones de actualidad sobre la guerra y la muerte (1915), trad. Luis López Ballesteros y de Torres, en El malestar en la cultura, Alianza Editorial, 1982, p. 111. Citado en Didi-Huberman, Georges, El gesto fantasma.

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Andrea Raygoza estudia el último semestre de la licenciatura en Historia del Arte en la Universidad Iberoamericana. Sus intereses abarcan la lingüística, teoría de la historia y los vínculos entre lo simbólico y lo visual. Recientemente fue parte del equipo de gestión y coordinación cultural durante la Semana de Arte en la UI.

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Opinión | Sublevaciones. El levantamiento como objeto de exposición

Opinión | El entomólogo y la mariposa. Sublevaciones, de George Didi-Huberman

Por Andrea Villa Rosas | Diciembre, 2018

Al escribir en la barra de búsqueda de Google «artistas mexicanos» el algoritmo sugiere completar con de arte, actuales y pintores. Cuando la búsqueda se convierte en «artistas mexicanas» algunas de las opciones son operadas, con microblading y en traje de baño. Más allá de lo tautológico de la primera búsqueda, llama mi atención el desmedido énfasis en el físico femenino que se refleja a través de la función de autocompletar.

Tomemos este imperceptible experimento como un termómetro de la situación actual: dado el clima, el tener una exposición retrospectiva de una mujer artista en el Museo Nacional de Arte fue, por sí mismo, un acierto reconocido. Sin embargo, Nahui Olin. La mirada infinita no se desprendió de la tradicional y objetivante representación. 

Comencemos por preguntarnos desde dónde miramos. Lo primero que me recibió al entrar a la muestra fue un retrato de Nahui Olin por el Dr. Atl. La pintura era bellísima, pero al mismo tiempo transmitía una energía desoladora con esas cejas bajas y pupilas casi inexistentes. A continuación, una sala que integraba caricaturas y fotografías pequeñas, memorias de las primeras incursiones de Carmen Mondragón en las artes.

En la siguiente habitación se reveló la aparición de Dr. Atl en la vida de Nahui Olin, que de pronto parece florecer. Ahí, se montaron un par de libros y un poema en la pared, disposición que parece ser una constante en las exposiciones de mujeres artistas en las que se imprimen sobre las paredes pasajes de su correspondencia personal, cartas de amor y desamor. Como en Leonora Carrington. Cuentos mágicos en el Museo de Arte Moderno (MAM), por ejemplo.

A esto le siguió un cuarto saturado de mamparas con fotografías que mostraban a Nahui Olin a través de los ojos de distintos fotógrafos, junto con testimonios de su atribución como musa. No fue sino hasta la última sala, casi ya en la tienda de souvenirs, que vi a Nahui Olin a todo color, narrándose a sí misma con ojos como platos.

No me parece coincidencia que la mirada francamente melancólica que Gerardo Murillo plasmó en ella en esa primera pieza de la exposición fuera la introducción de la misma. Quizá accidentalmente este gesto sentó el tono para el contraste con los ojos enormes y penetrates que Nahui concede a sus autorretratos.

Parece que las mujeres artistas fueran tan «raras» que cada vez que se trae alguna de ellas a la luz se le tienen que asignar facultades sobrehumanas y méritos triviales: que si Nahui fue la primera en usar minifalda o que si fue la primera en entender el cuerpo como espacio de creación, siempre la única, la primera, la mujer entre un ejército de hombres. Y claro, es cierto que se opuso a los roles de su tiempo, que se rebeló ante la tradición y que, en efecto, fue la primera mujer en usar una minifalda en México, pero nadie surge de la nada.

Qué interesante sería entender de dónde vienen estas mujeres, a quiénes vieron, a quiénes escucharon o leyeron, y no sólo suponer que cada cierto tiempo emerge una figura innovadora e irreverente que trastoca a la acartonada sociedad hasta sus cimientos. Todos somos sujetos de nuestro tiempo y estamos sujetos a él. Nahui Olin no es la excepción.

Consideremos su producción como un peldaño más (si bien único, uno de tantos) en la construcción de una historia del arte más democrática. Hagamos un espacio para la Nahui que se enuncia a sí misma desde el movimiento, intentemos verla a través de su propia mirada.

Foto: La mirada infinita de Nahui Olin, por Belen Esther López Segundo

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Andrea Villa es estudiante de Historia del Arte en la Universidad Iberoamericana. Ha colaborado en el Departamento de Arte como asistente de investigación en la misma institución. Le interesan los estudios de género, la literatura latinoamericana y la crítica de arte.

Diciembre, 2018

En 2012 Adriana Salazar (Bogotá, 1980) vino por primera vez a México como parte de una residencia convocada por el Fonca. En aquella ocasión, desarrolló una investigación sobre los panteones de la capital y su función como espacios de transición donde la vida confluye con la muerte. Sin embargo, durante su estancia tuvo una inquietud que resulta común para muchos extranjeros: ¿qué fue del Lago de Texcoco y cómo es que su desecación fue tan normalizada por los mexicanos?

La pregunta quedó suspendida durante cuatro años hasta que Salazar regresó al país para iniciar su doctorado en la UNAM. Sabía que quería explorar las nociones de lo que se considera como vivo o como muerto y cómo ambos conceptos ocurren en espacios específicos. Rehusándose a creer que un cuerpo de agua monumental como fue el Lago de Texcoco estuviera extinto por completo, la artista consultó fuentes para conocer la fundación y expansión de la Ciudad de México sobre lo que en el pasado fue un lecho lacustre, así como la relación conflictiva que sus habitantes han mantenido con el agua a lo largo del tiempo.

A finales de 2016 contactó a Ernesto Carrillo, ingeniero de la Comisión Nacional del Agua (CONAGUA) a cargo del proyecto de regeneración ecológica que la institución llevaba a cabo en la zona. Gracias a él, Salazar tuvo acceso a los predios que posteriormente serían ocupados por el Nuevo Aeropuerto Internacional de la Ciudad de México (NAICM), así como al vaso regulador conocido como Lago Nabor Carrillo. Desde su casa en Bogotá, la artista me describió lo que vio en aquella ocasión:

«El área estaba completamente tapizada de aves, había patos de diferentes especies, verdes con una cintica en el cuello que venían desde Canadá. Era muy sobrecogedor. Nabor Carrillo no es un lago técnicamente, sino un vaso regulador. Pero se convierte en lago al tener el comportamiento ecosistémico de uno. Estas formas de intercambio entre peces, aves, plantas y agua lo hacen un lago en el sentido más literal de la palabra».

Desde ese momento, Salazar inició con el ingeniero Carrillo una serie de incursiones por los terrenos salitrosos que alguna vez formaron parte del cauce del Lago de Texcoco, descubriendo a su paso miles de objetos que daban testimonio de las diversas ocupaciones humanas que ese pedazo de tierra desertificada experimentó tras su declaratoria como propiedad federal en 1971.

«Lo que encontré fue una superposición de capas, una especie de rompecabezas donde las piezas no encajaban. Era un territorio que no es el mismo territorio, sino que es muchos territorios a la vez». Los fragmentos de vidrio, cerámica, alambre, madera y otros materiales que halló durante su tránsito tenían una voz propia, capaz de narrar eventos que aún no tienen un relato dentro de la historia oficial de México. Tras intuir que era cuestión de tiempo para que esas capas de pasado fueran destruidas, pensó que alguien tenía que hacer algo para evidenciarlas: «Y pues yo estaba ahí».

Museo Animista del Lago de Texcoco surgió ante la falta de coherencia que Adriana Salazar encontró entre lo que vio en su trabajo de campo y los discursos hegemónicos en un momento donde el devenir del lago se convertía en un asunto de dominio público por primera vez en décadas. Para el desarrollo de una narrativa museológica, la artista optó por plantearlo desde el interés particular que tiene por el archivo. El resultado fue un acervo donde las evidencias recuperadas fueron interpretadas por Carrillo y posteriormente contextualizadas con entrevistas, consultas de documentos oficiales y visitas a hemerotecas.

Redes de pesca, escombros de casas que colapsaron durante el terremoto del 85, fragmentos de cercos para ganado, expedientes, tarjetas de presentación, cucharones… la selección de artefactos apela por el posicionamiento del Lago de Texcoco como sujeto etnográfico que rebasa la esfera medioambiental para generar una presencia desde otras esferas. Es un ejemplo de la perpetuidad del pensamiento colonial en el México contemporáneo y de cómo ciertas narrativas son omitidas o modificadas para favorecer políticas extraccionistas:

«Es impresionante todo lo que puede caber en ese pedazo de tierra, sea o no un lago. Más allá del hecho de que alguna vez lo hubiera sido, el hacer caber todas esas historias distintas en un mismo territorio fue una gran labor que fuimos reconstruyendo».

Vista del vaso regulador Lago Nabor Carrillo | Cortesía: Adriana Salazar

A pesar de integrarse por más de cuatrocientos objetos, el conjunto que Salazar presenta es solo una muestra del universo al que se enfrentó. Uno de los aspectos más complicados del proceso fue determinar qué objetos eran pertinentes para generar un vínculo entre el pasado y el presente de la zona sin sentirse rebasada: «Fue un problema porque hubo que dejar muchas cosas que eran demasiado grandes o complejas de levantar. Cuando empecé el proyecto lo hice con dinero de mi bolsillo. Una amiga que tenía carro me asistió y el bodegaje fue todo en mi casa. Había una consideración sobre lo que me podía llevar sin estar sepultada por los objetos».

En una sección de la muestra —actualmente expuesta en muca-Roma— se proyecta el conversatorio entre Salazar y los antropólogos sociales Ariadna Ramonetti y Emiliano Zolla. La conferencia pone en evidencia que tanto las crónicas contemporáneas como los medios de comunicación oficiales, e incluso la tradición oral, se empeñan en construir al lago como el escenario de un mito fundacional que por desgracia tuvo que ceder ante las presiones de la modernidad.

Con la explotación demográfica que la Ciudad de México experimentó a partir de los años cincuenta, el Lago de Texcoco funcionó como traspatio donde se asentaron grupos de personas que emigraron desde el interior del país. Así, se procedió a la ocupación de tierras propiedad de personas a las que el proyecto nacional ha comprendido como un residuo indigenista que alguna vez habitó el centro de México.

Tras los disturbios de San Salvador Atenco en 2006 los habitantes fueron contrariados con la civilidad de los capitalinos, generando una polarización de los entornos rural y urbano que persiste hasta ahora. Bajo esta lógica, la desecación intencionada del lago durante el siglo XX fue un mal necesario que dio como resultado el desabasto de agua y la necesidad de transportarla desde lugares cada vez más lejanos, pero también la habilitación de un terreno listo para ser capitalizado.

Ramonetti señaló además que a diferencia de lo que afirman los relatos hegemónicos, los habitantes del lago no se oponen al progreso, sino a la voracidad con la que se promueve. La infertilidad absoluta de la tierra es falsa, hasta 2006 parte de estos terrenos eran utilizados como ejidos: «¿Cuántos pobladores de Atenco van a poder tomar un avión en su vida? Con este tipo de iniciativas las personas están destinadas a trabajar en un OXXO o en un Starbucks. Citando a uno de los entrevistados, me pregunto por qué quieren quitarles sus herramientas de trabajo para darles escobas y limpiar baños».

La exposición, por tanto, atiende tanto las acciones de despojo sobre los habitantes del antiguo lago como la perpetuación de los ciclos de muerte que conlleva la extracción de agua de lugares cada vez más lejanos. Más allá de la riqueza antropológica que los terrenos ocupados por el NAICM puedan contener, con Museo Animista del Lago de Texcoco Salazar muestra cómo parte de la problemática radica en la propia relación de la Ciudad de México con su periferia.

La capital continúa con una dinámica de tipo imperial donde la periferia es usada para extraer materias primas y recursos, ya sea agua, alimentos o mano de obra. Pero por otro lado, el proyecto también es optimista en tanto sugiere que una restauración parcial del entorno original es posible.

Desde mi punto de vista, otra aportación valiosa de Museo Animista del Lago de Texcoco es ser una herramienta cognitiva para aquellos que no estamos involucrados en esta problemática de manera directa, pero que paradójicamente influimos en ella desde nuestro poder de decisión y consumo como clase media. ¿Por qué alguien de perfil artístico habría de involucrarse en este tema?

«Una de las cosas que admiro de las luchas sociales en la región aledaña al aeropuerto es que han comprendido la unión con académicos y personas que tienen herramientas de diagnóstico científico, mismas que pueden ser útiles como armas de lucha, más que los machetes. Son los informes, los documentos, las conferencias y los foros universitarios los que han ocupado las primeras planas de este nuevo capítulo de la lucha contra el aeropuerto».¹

Museo Animista del Lago de Texcoco invita a evaluar todo lo dicho y difundido sobre el abastecimiento de agua en la ciudad, a cuestionar además nuestra postura en torno a megaproyectos de infraestructura que en teoría traen consigo un bienestar social. Quizá esta iniciativa muestra que a pesar de la destrucción intencionada por generaciones, del NAICM y de la expansión de la mancha urbana, el Lago de Texcoco sigue vivo. Acercarse a esa vida es una experiencia de la que es imposible permanecer indiferente, como cuando Ramonetti sumergió los pies por primera vez sobre sus ciénagas.

Adriana Salazar confía en la diversidad de lecturas que su proyecto puede tener más allá del Valle de México. De hecho, antes de exhibirse en el muca-Roma fue llevado a Morelia, donde el caso fue trasladado al estado actual de la región de Cuitzeo. Un ejercicio que muestra a la ciudadanía la posibilidad de revertir parte del daño si la información es utilizada para exigir respeto a las garantías y derechos ciudadanos.

La urgencia de difundir la supervivencia del lago es un argumento recurrente en el discurso de Museo Animista. Destruir este vestigio es condenar el devenir del Valle de México para las décadas posteriores. Casi al final de nuestra plática cuando le pregunté a Salazar qué le diría a las personas que aún interceden por el NAICM, me dijo:

«Que sepan que todavía hay gente que vive de la tierra. El Nabor Carillo existe y fácilmente se puede revertir su desecación. Hay vida».

Foto: muca-Roma.

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¹ Adriana Salazar en videollamada.

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Fernando Pichardo Ríos es historiador de arte por la Universidad Iberoamericana. Ha trabajado como asistente de galería para The Peggy Guggenheim Collection en Venecia, Italia y en el Departamento de Artes Visuales de la Secretaría de Relaciones Exteriores. Actualmente redacta contenidos sobre patrimonio material e inmaterial para la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México.