Por Paola Eguiluz | Noviembre, 2018
¿Para qué y para quiénes son las bienales?
Fue la pregunta que plantearon el crítico de arte Milan Ivelic (Chile, 1935) y el museólogo Mauricio Segall (Brasil, 1926-2017) durante la consulta que convocó la fundación de la Bienal de São Paulo en 1981, con el fin de generar recomendaciones sobre las características y objetivos que le permitiera reestructurar su carácter. Después de un largo debate, uno de los puntos acordados fue «que la actividad de la bienal no se reduzca tan sólo a una exposición, sino que se mantenga como un centro de actividad cultural permanente».¹
Desde la fundación de la primera bienal en 1895 en Venecia, la intención a lo largo de más de un siglo había sido principalmente promover las nuevas tendencias del arte, ocupándose con particular énfasis en los premios y dejando de lado el contexto que las rodeaba. Con el paso de las décadas las bienales han buscado tratar las problemáticas de su época como el cuestionamiento de las categorías artísticas, geográficas, el cambio de formatos y recientemente intentando definir qué es lo contemporáneo.
Para su más reciente edición, la XIII Bienal FEMSA deja la modalidad de certamen y la itinerancia de su exposición para dar paso a un programa curatorial desarrollado a lo largo de 18 meses. A partir de una serie de reflexiones en torno a la función de las bienales y la definición de lo contemporáneo, la bienal se traslada a Zacatecas para poner en diálogo los espacios culturales del estado, sus colecciones y tradiciones con las propuestas gestadas bajo la dirección artística de Willy Kautz y la curaduría de Daniel Garza Usabiaga.
La XIII Bienal FEMSA Nunca fuimos contemporáneos, que toma su nombre en alusión al libro Nunca fuimos modernos (1991) del filósofo francés Bruno Latour, revisa la configuración de lo histórico a través de reflexiones colectivas propuestas principalmente en El Santero, espacio cultural en el centro de Zacatecas donde sucedieron talleres, residencias artísticas, charlas y el programa pedagógico, además de funcionar como las oficinas de la bienal.
Más allá de utilizar una cita de Ranciére, el creciente interés de la curaduría por la pedagogía ha permitido involucrar a más interlocutores en la producción crítica del conocimiento y en todas las etapas del proceso curatorial. En el caso de la bienal, trabajar a puertas abiertas resultó ser el campo ideal para poner en práctica una curaduría extensiva, fomentando redes de trabajo y colaboración entre agentes zacatecanos que si bien se conocían, no habían logrado cohesionarse.
Otro acierto fueron las comisiones en espacios públicos o en lugares sin relación directa con el arte, tal es el caso de la intervención Las bestias otros mundos y todos ellos, de Vanessa Rivero (Mérida, 1976) en el Museo de Historia Natural; para acceder a él, es necesario atravesar el patio central e internarse por los salones de la Preparatoria No. 1 de la Universidad Autónoma de Zacatecas. Por medio de dibujos, planos, textos y fotografías, la pieza muestra la investigación de Rivero sobre la modificación del paisaje zacatecano como consecuencia de las actividades extractivas como la minería. Además de dialogar con la colección de peces, reptiles, anfibios, aves y mamíferos, la ubicación de la obra permite conocer el mobiliario original del museo así como el edificio del siglo XVIII.
Las calles y la luz natural tan peculiar de Zacatecas son elementos presentes en algunas obras. Siguiendo con su línea de trabajo, Christian Camacho (Estado de México, 1985) presenta Espíritu y forma en el Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez. Como resultado de sus recorridos por la ciudad, generó impresiones de inyección de tinta sobre acetato que colocó tanto a muro como en dos monitores intervenidos en los que se reproducen videos en loop, mientras que otras impresiones más descansan sobre una estructura basada en la herrería de la ciudad.
«El tema de la aridez hacen que Zacatecas sea un lugar muy iluminado y lleno de compensaciones, que a su vez, dan a los materiales otras características. Me interesaba destacar esa cualidad de la luz y la fuerte tradición del grabado que hay en el estado. Retomé el principio de la técnica del chine-collé, en la que se unen papeles finos sobre uno rígido por medio de cola, para destacar el contraste entre las cosas opacas como la cantera y los paisajes iluminados zacatecanos, de ahí el uso de la herrería, un material que le da soporte a la ligereza de las impresiones», comenta Camacho.
Además de ser una comisión acondicionada por los elementos naturales del ambiente, la obra de Camacho es también una evocación a La máquina estética de Manuel Felguérez por el empleo de la tecnología en su producción artística.
Por su parte, en el cerro de La Bufa Antonio Bravo (Estado de México, 1983) presenta la intervención escultórica Albarrada, articulada por siete muros producidos con tierra y paja. La pieza recrea la rebelión de 1541 por parte de los Caxcanes, en particular cuando el conquistador Pedro de Alvarado llega a la cima del cerro del Mixtón para reprimir el levantamiento y se encuentra con siete albarradas de piedra y madera que le impidieron el paso, logrando salvaguardar a diez mil indígenas. El hecho es conocido también porque durante la retirada Alvarado cae de su caballo y muere.
La intención de Bravo es que al subir al cerro las personas se topen con siete muros defensivos cuyas dimensiones son las originales de la época (dos brazadas de ancho por un estado de alto). La obra va más allá de la reconstrucción del hecho histórico, muestra cómo las disputas por el territorio continúan después de quinientos años y hace evidente lo que padece durante las jornadas de trabajo: las condiciones climáticas de la región y la discriminación socioeconómica de la labor manual.
«Varias personas le gritaban a los maestros mientras estábamos trabajando, la batalla histórica se presentó en el terreno de la práctica y esa confrontación se convirtió en otra capa de la pieza», señala Bravo.
En paralelo a la instalación, el Museo Zacatecano exhibe apuntes y diagramas realizados con pigmentos de tierras y aceite de linaza que narran la Guerra del Mixtón. Antonio Bravo explica, «la documentación son notas y dibujos a escala de las albarradas, así como reflexiones que surgieron a la par de la pieza en torno a la explotación y tenencia de la tierra, el problema de las minas y la teoría del espacio múltiple de Felguérez».
El gesto de desplazar el capital humano, simbólico y económico de Monterrey a Zacatecas no solo logró reinventar a la bienal misma, sino que permitió visibilizar campos de acción que han sido relegados, entre otras cosas, por su ubicación geográfica. Vale la pena destacar el esfuerzo de volver a mirar y estudiar las colecciones de los museos del estado Pedro Coronel, Rafael Coronel, Museo Zacatecano, Museo de Guadalupe y el Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez. De igual manera, gracias a las obras comisionadas, es posible reconocer referencias directas al contexto local como la explotación minera, el trabajo artesanal y materiales de la región como la cantera; gestos que serían casi imposibles de observar si solo se planteará una exposición con obras ya producidas y seleccionadas por concurso.
Las posibles respuestas a la pregunta que Ivelic y Segall plantearon en los ochenta son en su mayoría discutibles, sin embargo, nuestras posibilidades como público son ver las propuestas de la bienal, dedicar tiempo de conocer los acervos de las instituciones y continuar cuestionando los modelos y propósitos bajo los cuales dichos eventos se erigen.
La Bienal FEMSA Nunca fuimos contemporáneos se despliega en 13 sedes del estado de Zacatecas hasta el 17 febrero de 2019.
Foto: Albarrada, de Antonio Bravo | Bienal FEMSA.
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¹ Amaral, Aracy. “Críticos de América Latina votan contra una bienal de Arte Latinoamericano” en Revista del arte y la arquitectura en América Latina de hoy (Medellín, Colombia), vol. 2, no. 6 (1981): 36–41.
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Entrevista | Willy Kautz
Studio visit | Christan Camacho
