Por Pamela Ballesteros | Julio, 2018

El gran malentendido. Wolfgang Paalen y el surrealismo disidente de la revista DYN parte de los estudios antropológicos del artista, específicamente, durante su periodo de residencia en México de 1939 a 1948. Bajo la curaduría de Daniel Garza-Usabiaga, la exposición traza un recorrido que sitúa la intención de Paalen por integrar y reconfigurar el pensamiento americano en una conciencia trasnacional, en la que más que diferencias buscaba similitudes.

A continuación, Garza-Usabiaga explica algunas ideas y conceptos que Paalen desarrolló a lo largo de esta etapa de producción.

Durante esa temporada sucedió la Exposición Internacional de Surrealismo en la Ciudad de México, ¿qué precedentes estableció este ejercicio dentro del campo artístico en aquel momento?

Dentro de la historia de las exposiciones de arte moderno en México, la Exposición Internacional de Surrealismo que tuvo lugar en la Galería de Arte Mexicano en 1940 es muy significativa. Como muchos historiadores han apuntado, fue uno de los primeros eventos que rompió con el nacionalismo en las artes que imperaba hacia 1940. La exposición en la GAM, curada por Paalen y César Moro, reunió artistas locales e internacionales, y a la par presentó piezas de arte popular, precolombino e indígena de Estados Unidos, Canadá y Alaska. En este sentido, continuó la especie de fraternidad entre objetos artísticos que ya habían presentado los surrealistas en Paris con la Exposición Surrealista de Objetos de 1936. En la exposición de la GAM también hubo una especie de performance la noche de la inauguración a través del acto conocido como La Esfinge de la Noche, a cargo de Isabel Marín.

Paalen editó el catálogo y escribió un texto en el que otorgó un peso importante a la práctica del objeto surrealista. Desde mediados de los años treinta, esta práctica era muy importante entre los miembros del grupo y guardaba un nuevo entendimiento sobre el materialismo y el mundo de las cosas. Paalen trató de introducir esta práctica en México al reproducir y exhibir varios objetos que ya había realizado y exhibido en 1936 y 1938 en Paris, como Nube articulada o La hora exacta. Sin embargo, esto no rindió ningún fruto. La prensa de esa época, en general, no recibió positivamente la exposición debido al nacionalismo que imperaba en las artes. En su notable libro sobre la historia del surrealismo en México, Luis Mario Schnaider recapitula esta exposición y sus críticas.

La exposición de 1940 muestra el entusiasmo con el que Paalen llegó a México y su positiva relación, en ese momento, con varios artistas e intelectuales mexicanos. Creo que mucho de esto tenía que ver con intereses compartidos en la figura de León Trotski y el Manifiesto para un Arte Revolucionario Independiente de 1938. Esto cambió cuando meses después de la exposición sucedió el asesinato de Trotski. Gradualmente, muchos artistas e intelectuales locales abrazarían el Estalinismo. Por su parte, Paalen desconfió totalmente de estos giros políticos estratégicos y del comportamiento demagógico de varios artistas e intelectuales mexicanos. Consideraba este tipo de relación entre el arte y la demagogia como algo negativo y prueba de una vida intelectual limitada.

Para Paalen, el arte no representa la realidad. Bajo esta idea, fue distante ante la inclinación de sus contemporáneos por tratar aspectos de la vida cotidiana desde interpretaciones poéticas. ¿Esta postura lo coloca como un artista al margen del surrealismo?

Entre 1940 y 1941, Paalen sostiene un debate epistolar con André Breton en el que le expresa sus preocupaciones sobre el surrealismo y la necesidad de reformular el movimiento. Paalen parece ser un interesado en la fenomenología y, por lo mismo, critica las teorías de Sigmund Freud. Su texto, Totem Art guarda una crítica profunda a Totem y Tabú y, en sí, al pensamiento eurocéntrico y patriarcal de Freud. La noción del inconsciente también le preocupa. Para él, las fuerzas más oscuras del inconsciente se habían materializado en la guerra que estaba sucediendo en Europa.

Ante estas cuestiones, Paalen apela a una reconciliación entre la ciencia y el arte como una medida para luchar en contra de los malentendidos, el fanatismo y el oscurantismo. Los surrealistas parisinos, por ejemplo, fueron los primeros en poner atención a la estética del arte del Pacífico y Oceanía, así como en el arte original de México, Estados Unidos, Canadá y Alaska. Sin embargo, muchas de sus interpretaciones estaban desapegadas del estudio antropológico y tendían a inscribirse en poéticas o interpretaciones personales. Paalen en cambio, promueve una discusión de este arte a través de la antropología. El arte original de América no sólo fue actualizado plásticamente a través de sus pinturas, sino que lo estudió mediante las teorías de antropólogos como Franz Boas. El arte de la Columbia Británica o del Golfo de México no fue un accesorio o una apropiación dentro de su propuesta artística, su compromiso hacía estas formas artísticas fue mucho mayor, las estudió y generó teorías progresistas en relación al estudio de las culturas.

Trabajó con arte originario e indígena sin partir de una visión nacionalista o folklorista, ¿cómo procuró esta disociación?

Creo que tiene que ver con su entendimiento de interconectividad cultural que no respeta las fronteras políticas ni sus discursos nacionalistas. En términos de arte estaba en contra de un regionalismo evidente o explícito, una especie de folklorismo. El arte original e indígena del continente lo estudiaba plásticamente desde una perspectiva formal. No le interesa la apropiación fácil. Su pintura logra imágenes ambiguas que recuerdan el carácter poli-icónico de las máscaras yup’ik o la reconciliación entre la forma de una concha y una serpiente presente en algunas esculturas del arte mexica. En sus pinturas no aparece explícitamente ni la máscara, ni el caracol, la concha o la serpiente, pero sí el sentido de ambigüedad e indeterminación presente en estas piezas de Alaska y México.

Ya que mencionas su solución pictórica, Paalen hablaba de la imagen como herramienta de anticipación más que de representación. Cuéntame sobre esta noción y sobre la imaginación como medio.

Entre 1935 y 1937, Paalen se acercó e incorporó al grupo de Breton. En estos años su práctica fue muy experimental e incursionó en el terreno de la figuración. Obras como El toisón de oro pertenecen a este periodo de búsqueda que culmina con el desarrollo de la técnica de automatismo plástico conocida como fumage. A partir de este momento, Paalen seguirá sus investigaciones a través de la pintura no figurativa, algo que comenzó desde finales de los años veinte y con su participación en el grupo Abstraction Création en París.

Su impaciencia hacia la representación figurativa se acrecentó en los años cuarenta. Una vez que DYN se publica, Paalen considera la representación realista como algo reaccionario y está en contra de que la imaginación del artista se mueva a partir de un programa en específico, como sucedía con el Realismo Socialista, por ejemplo. Paalen se adhirió a la plataforma anarquista, en cuestiones de creación artística, que se establece en el Manifiesto por un Arte Revolucionario Independiente. En este sentido, la imagen artística no debe de obedecer ningún tipo de demagogia, no contentarse con la representación de la realidad y, más bien, apuntar hacia posibilidades de existencia. En el terreno de lo político, Paalen concedía que para hacer una revolución era necesario, primero, imaginarla. La imaginación, de esta forma, era la ruta hacia lo otro posible. Su ethos, como puede verse, encaja con los ideales, en términos generales, de las vanguardias históricas.

DYN fue el soporte con el que dio ruptura ante el grupo surrealista europeo. En este material aparece el concepto Memoria del futuro, ¿a qué se refiere el término y cómo se trató a lo largo de los números impresos?

Después de que la correspondencia entre Paalen y Breton entre 1940 y 1941 no diera pie a un cambio en la empresa del surrealismo, el primero decidió formular su propia versión de surrealismo a través de DYN. Aquí aplicó su interés en un acercamiento científico al arte, tanto a su producción como a su estudio. En los seis números de la revista Paalen especula sobre una nueva imagen que tiene muchas características: Una es su carácter anticipatorio o prefigurativo, otra es su capacidad de reconciliar esferas de la creatividad o distintos estados que podrían resultar difíciles de asociar a simple vista como el arte y la ciencia o el pasado y el futuro.

Memoria del futuro tiene que ver con lo segundo. Esta estrategia de reconciliación parece que estaba en juego en el trabajo de Paalen desde que era miembro del grupo Abstraction Création. En algunas obras de este periodo parece haber referencias tanto a la escultura cicládica griega como a los primeros diagramas de ondas electromagnéticas. Por otro lado, la obra que produce a la par de DYN parece reconciliar algunas soluciones del arte original e indígena de Norteamérica con algunas ideas de la física cuántica. Algunas de sus pinturas se encargan de representar la teoría onda-partícula presente en las especulaciones de Max Planck o Louis de Broglie, al mismo tiempo que remiten a los diseños inclinados y circulares de los Haida o Tlingit.

¿El diferenciador de DYN fue la adición de arte precolombino? Además de los ejemplares expuestos, ¿cómo se desdobla esta referencia dentro de la exposición?

Otras revistas surrealistas publicadas en Europa habían dado espacio, aunque poco, al arte precolombino e indígena de América, sin embargo, lo que hace diferente a DYN es su enfoque. En la revista colaboraron antropólogos como Miguel Covarrubias o Alfonso Caso. También, el arte de este continente era abordado a partir de una serie de teorías antropológicas progresistas, como el trabajo de Boas y consideraciones difusionistas. Estas posturas abogan por un mayor entendimiento cultural y la búsqueda de similitudes más que diferencias entre distintos grupos humanos, distanciados geográfica o temporalmente. En los años cuarenta, como hoy, recurrir a este tipo de ideas era un filo político: buscaban el descredito de ideas racistas, evolucionistas o que capitalizaban, de alguna manera, la idea de la diferencia. En sí, promueven la interconectividad cultural más que la segregación.

En distintos textos en DYN Paalen busca similitudes entre el arte clásico griego y el arte original del continente americano. Compara la escultura cicládica con la okvik de Alaska, la columna dórica con la arquitectura vernácula de la Columbia Británica y el mito de Prometeo con Quetzalcóatl. En todos estos casos pone en el mismo nivel lo que se considera el arte clásico de la civilización occidental con el arte americano. Ahora, si se considera la importancia que daban los regímenes nazi-fascistas en Europa al referente clásico griego dentro de sus programas estéticos, las especulaciones de Paalen adquieren un filo fuertemente político.

En la exposición se incluyen trabajos de varios colaboradores de DYN, desde Carlos Mérida hasta Alexander Calder. La inclusión de Covarrubias es importante, fue co-editor, con Paalen, del Amerindian Number de DYN y publicó en la revista sus primeros artículos sobre Tlatilco y La Venta. Ambos, además, eran coleccionistas y estudiosos de los objetos de sus acervos. Paalen ayudó a Covarrubias en la exposición El arte indígena de Norteamérica que tuvo lugar en el Museo Nacional de Antropología en 1945.

Los dos compartían un acercamiento al estudio de las culturas a partir del trabajo de Boas así como cierta simpatía hacia teorías difusionistas. Ambos buscaban lograr lo que Covarrubias plasmó en sus murales y que ejecutó para la exposición internacional Golden Gate de San Francisco en 1939: desplazar el centro del mundo dejando un poco de lado los paradigmas eurocéntricos en el entendimiento de la cultura y el arte.

Muestra de su coleccionismo es la exhibición de piezas de origen amerindio Inuit, Tlingit y Haida. ¿Existe algún mito en particular que rodee a estas figuras?

Antes de establecerse en México en el otoño de 1939, Paalen viajó durante el verano a la Columbia Británica y Alaska. Ahí, adquirió varios objetos, entre estos un tótem Tlingit. En este tótem la cresta no está tallada, sino que se representa sobre una pantalla, una solución común del tótem. Estos tótems operan en las casas a manera de un umbral, eran colocados en las puertas y cuentan con un orificio que permite entrar y salir. En el caso del tótem de Paalen, el orificio se encuentra en lo que sería el vientre de un oso. Entrar y salir a través de este tótem constituía una metáfora de nacimiento y renacimiento continuo. Era un ejemplo explícito de cómo las culturas originales de la Costa Noroeste de Estados Unidos, Canadá y Alaska cuentan con estructuras matriarcales o ambilineales. A Paalen, le interesaba rescatar este tipo de cuestiones y contraponerlas a los paradigmas de la cultura europea, en este caso sus estructuras patriarcales. Parte de la crítica a Totem y tabú de Freud tiene que ver con esto.

Este tótem ahora es parte de la colección del Museo de Arte de Denver, pero mientras fue propiedad de Paalen fue estudiado por él y Covarrubias, quien además lo dibujó y utilizó como ilustración de distintas publicaciones. También fue la pieza inicial de la exposición El Arte Indígena de Norteamérica. Todas las piezas originales de México, Estados Unidos, Canadá y Alaska que se exhiben como parte de la exposición fueron propiedad de Paalen o Covarrubias o fueron gestionadas por el segundo, con distintas instituciones internacionales, para que pasaran a formar parte de las colecciones del INAH.

Aunque Paalen articuló contribuciones interesantes desde México, su trabajo parece, por así decirlo, relegado. ¿Cuál es el gran malentendido respecto a su posición dentro del relato surrealista mexicano?

El contingente de surrealistas exiliados en México durante la primera mitad de los años cuarenta era pequeño y se encontraba dividido. La publicación de DYN como propuesta disidente de surrealismo, ocasionó un sisma entre Paalen y otros personajes exiliados que permanecieron del lado de Breton. Principalmente Benjamin Péret y el grupo que se aglutinó alrededor de él, que fue retratado por Gunther Gerzso en su obra Los días de la calle Gabino Barreda. Paalen no tuvo una relación estrecha con este grupo. Dos de sus integrantes, con el tiempo, han acaparado la imagen del surrealismo en el exilio en México: Remedios Varo y Leonora Carrington. El gusto por el misticismo y tradiciones herméticas en su interpretación las ha vuelto favoritas del público en general. Las audiencias tienden a disfrutar narrativas enmarcadas como cuentos o magia.

El estudio del trabajo de Paalen se mueve en contra de estos temas. Es un poco más complejo, como lo fue el surrealismo en sí. El trabajo de Paalen se relaciona con el desarrollo de una teoría estética, intereses antropológicos y arqueológicos, por los estudios de la física moderna. Esto generalmente se omite cuando se le denomina, solamente y sin mucho más, como un pintor surrealista abstracto. Más que abstracto, Paalen es un artista profundamente experimental y esto puede hacer que su obra sea poco tersa y difícil de relacionar a los discursos que durante años, se han hecho populares sobre el surrealismo en México.

El impacto del trabajo de Paalen ha sido subrayado por varias académicas estadounidenses, como Amy Winter y Martika Sawin, como de primera importancia en el desarrollo del expresionismo abstracto, principalmente en relación al trabajo de Barnett Newman y Robert Motherwell. En México, el trabajo de Paalen también tuvo un impacto. Creo que su surrealismo “abstracto”, en ocasiones gestual y en momentos auxiliado de técnicas de automatismo plástico, fue de cierta importancia para artistas como Gerzso (quien admitió el impacto de Paalen y Covarrubias en su trabajo) como de una generación más joven de artistas como Lilia Carrillo o Manuel Felguérez. Considerar este tipo de relaciones puede ayudar a trazar antecedentes locales de la pintura abstracta de la segunda mitad del siglo XX.

Para concluir, la exposición se emplaza dentro de un circuito actual que opta por la exhibición pictórica. Me gustaría conocer tu lectura respecto a la pintura en la producción contemporánea.

Creo que el panorama es complejo y estimulante. Con la exposición busco contribuir a este panorama mediante la exhibición de un caso histórico que permite ver cómo tal complejidad ha sido siempre una constante, cómo alrededor de la pintura, desde hace un siglo, siempre han existido debates y múltiples propuestas. Aunque en términos históricos se tiende a la simplificación y se observan en el pasado momentos dominados exclusivamente por el realismo o la abstracción, la realidad es más compleja que esto, tan compleja como se experimenta hoy.

Imagen: Miguel Covarrubias. Máscara Zuni representando a la katchina Anahoho/Museo de Brooklyn. Archivo Miguel Covarrubias, Sala de Archivos y Colecciones Especiales, Fundación Universidad de las Américas Puebla. | Tomada de Acervos Digitales UDLAP.