Archivo para el junio, 2018

Lost Property: un bar en performance

Posted by Pamela Ballesteros

Por GASTV | Junio, 2018

Lost Property (Propiedad Perdida) es una escultura que funciona como bar en donde dos veces por semana las dinámicas sociales se acercan al performance.

Los bartenders rotan cada cierto tiempo, hablan poco español y siempre es alguno de los clientes quien les traduce. Se trata de los artistas y editores integrantes de Lost Property, fundado en 2011 en Holanda. Ahora, Jan-Philipp Hopf, Felicia von Zweigbergk, Radna Rumping y Monica Tormell activan una edición para la Ciudad de México.

El ambiente se asemeja al de cualquier bar en cuanto a carta y barra de bebidas, pero con la diferencia de que algunos objetos y espacios son intervención artística, incluyendo visuales, publicaciones para consulta, performances y piezas sonoras que trabajan con el silencio.

Los artistas que colaboran para esta recreación son Ricardo Alzati, Iván Martínez, Silvestre Martínez, Jajem, Sands Murray-Wassink, Isaac Olvera, Benjamin Thorell, Monica Tormell, Radna Rumping, Felicia von Zweigbergk y Will Holder.

Aunque el proyecto dejó de existir en 2014, por los efectos del desarrollo inmobiliario, en la Ciudad de México Lost Property estará abierto hasta el 15 de julio, los jueves de 7 a 23 h y domingos de 13 a 16 h en el espacio independiente Héctor (Carlos B. Zetina 137, Escandón).

La programación completa de actividades, performances e intervenciones se puede consultar aquí.

Imagen: SOMA México.

Lectura colectiva: Quiero un presidente

Posted by Pamela Ballesteros

Por GASTV | Junio, 2018

En el marco de las elecciones presidenciales en México y con la intención de reflexionar sobre el momento político, sin afiliación o apoyo a ningún candidato o partido en particular, Ruta del CASTOR en colaboración con la artista Zoe Leonard y el poeta mexicano Luis Felipe Fabre, y con el apoyo de diferentes organizaciones, grupos comunitarios y miembros de la sociedad civil, presentan Quiero un presidente.

Se trata de un proyecto de arte público basado en el poema I Want a President, de Zoe Leonard, escrito en la década de los noventa durante la crisis del sida y las elecciones presidenciales de Estados Unidos en 1992. Desde entonces el texto se ha activado, declamado y presentado en diferentes instituciones y espacios públicos del mundo. A pesar de haber sido escrito hace 26 años y desde un contexto político distinto, el poema de Leonard continúa vigente, adaptándose así a la coyuntura socio-política actual de México, abogando por los derechos de género y diversidad sexual y disputando en contra de diferentes formas de opresión sistémica.

Bajo este contexto, el poeta mexicano Luis Felipe Fabre ha hecho una versión libre basada en el poema original de Leonard, editada por editorial Alias.

Con el objetivo de activar el texto de manera colectiva, el próximo sábado 30 de junio de 2018 a las 13:00 h, sucederá una lectura grupal de la adaptación en español en el Hemiciclo a Juárez del Centro Histórico de la Ciudad de México. La invitación a participar es pública.

Así mismo, el texto se activará en el paisaje sonoro de la ciudad, a través de una grabación realizada por miembros de la comunidad LGBTTTI y transmitida por grupos de ciclistas convocados y coordinados por Bicitekas A.C.

El poema original I Want a President (1992) se puede consultar aquí.

Imagen: Ruta del CASTOR.

Canibalismos de la mirada

Posted by Pamela Ballesteros

Por GASTV | Junio, 2018

Centro de la Imagen presenta Canibalismos de la mirada, exposición que reúne el trabajo de un equipo de 7 productores visuales que exploran el concepto agencia de publicidad para finalmente proponer una agencia antipublicitaria. La Agencia está formada por Alejandra Aragón, Ana García, Liz Misterio, Luis Enrique Pérez, Saraí Ojeda, Sonia Madrigal y Yolanda Segura

El proyecto se llevó a cabo a lo largo de siete meses para reflexionar acerca de las violencias que se ejercen desde el régimen de la visualidad, y que tienen en la publicidad uno de sus bastiones más robustos. A partir de esto, el objetivo de La Agencia fue crear y mostrar otras formas de representación visual que no ejercieran ni reprodujeran violencias sobre los cuerpos y las identidades, que puedan fugarse de la lógica neoliberal de la comercialización de cada aspecto de la vida e incluyan la autoexplotación de cuerpos e identidades tratadas como productos y servicios listos para usar y desechar.

El resultado es una campaña visual dirigida a personas con cuerpos y experiencias vitales que no se identifican con los cánones establecidos, así como a aquellos hacedoros de imágenes que intentan acercarse a estas subjetividades. Acerca del origen de esta campaña, el colectivo comenta: “[…] sale de nuestrxs cuerpxs de putxs, diversxs funcionalxs, lenchas, maricas, gordxs, enfermxs, prietxs, peludxs, chaparrxs, machorras y periféricxs”.

Imagen: Centro de la Imagen.

Studio visit | Tlahuac Mata

Posted by Pamela Ballesteros

Por Tania Puente | Junio, 2018

Las imágenes a partir de las cuales Tlahuac Mata (Ciudad de México, 1989) elabora su obra provienen de un archivo personal compuesto por fotografías y referentes tomados de internet. Contrario a las prácticas de un pintor al aire libre, una pantalla media y facilita lo que Mata busca con su trabajo: un desprendimiento subjetivo de los contextos específicos para resignificarlos desde su circulación y aprehensión. La pintura fija esas imágenes que, de otra forma, quedarían a la deriva en los caudales de consumo visual que ofrece lo digital. De igual manera, una pantalla sirvió como interfaz para visitar su estudio, construyendo así una nueva imagen que se suma a las de su discurso artístico.

La producción de Tlahuac Mata se desenvuelve en diferentes medios, como la escultura, dibujo, fotografía, video e instalaciones; no obstante, predomina la pintura. Los paisajes urbanos abandonados, en disputa con la naturaleza, son recurrentes en su práctica. La serie Cuando ya no estemos (2013-2014) imaginaba la desaparición de la humanidad y, con ella, la del espectador. ¿Qué sucede con el paisaje?, ¿puede éste pervivir sin un sujeto que le dé ese marco? Para Tlahuac, estas interrogantes acompañaban las soluciones técnicas de sus pinturas: «siempre hay elementos que hablan de vestigios de la cultura o de la interacción entre los seres humanos y el entorno, pero nunca aparecen personas. Para mí esto es muy importante porque mi interés por la pintura y la espacialidad tiene un sentido casi documental de los procesos espaciales contemporáneos», me comenta el artista.

El placer por la ruina se manifiesta con fuerza. Pero lo arruinado en su obra tiende a emparentarse con lo moderno: se desvela el fracaso de la sociedad industrial, del capitalismo rampante, de la hiperproductividad. En sus pinturas se instaura de forma tácita un nuevo régimen, despojado de toda nostalgia por el pasado, transfiriendo la agencia a las fuerzas naturales. Se expande sin pudor. Los residuos son las nuevas ruinas. Éste es el eje rector de su serie Ciudad Residuo: «me parece que se mitifica un poco la ciudad en relación con la cantidad de desperdicios y desechos que produce. Me interesa esa dicotomía, retratar el límite de lo urbano con lo natural y, por otro lado, la imposibilidad de que estos dos polos convivan armónicamente. Para que exista una cultura debe de haber un consumo de recursos y una idea de expansión, de infinito hacia el exterior. La creencia en la expansión caracteriza la cultura contemporánea. Me interesaba abordar estos supuestos a través de la pintura y del paisaje».

Tlahuac me muestra la serie en la que está trabajando, los Portentos, la cual sostiene una relación directa con la pintura novohispana desde las raíces de visualidad compartidas. El concepto operativo y metodología se finca en el «ojo mixto», un sincretismo entre la mirada del maestro español, con su bagaje y escuela europeos, y el ojo indio u ojo mestizo, dependiendo el caso, perteneciente al discípulo colonizado, quien trabajaba como asistente de taller. Basándose en las vedutas italianas —pinturas venecianas que capturaban con gran minucia perspectivas aéreas o semiaéreas de paisajes urbanos durante el s. XVIII—, se concentra en la narrativa de la urbe mexicana. El terror y el asombro priman en estas apariciones portentosas, empapadas de una atmósfera político-religiosa, en donde las decisiones de índole social se atraviesan con creencias y mandatos del orden de lo divino:

«Todo el paisaje novohispano que estuve estudiando tiene un tinte religioso o divino. Su representación implicaba mostrar lo creado por la divinidad y, en ese sentido, tenía que ser modelo. Había una forma de hacer las nubes, una forma de hacer los árboles, una forma de hacer las montañas».

Con base en ese vocabulario restringido, Tlahuac comenzó los Portentos. Son tres las obras que componen la serie, mismas que se articulan alrededor del Nuevo Aeropuerto Internacional de la Ciudad de México (NAICM), los problemas de la especulación inmobiliaria, representados por el derrumbe de una edificación, y, por último, una vista de la capital desde los basurales.

«La pintura novohispana es un fenómeno pictórico, y es casi como un robo formal de la apariencia lo que me interesa que tengan. Es importante para mí que estos cuadros que están hablando de asuntos políticos o religiosos tengan esta factura».

Le comento que me resulta interesante que mire a los novohispanos, en especial el ojo mixto, una postura potente que puede asociarse con Calibán, aprender la lengua del amo, pero para subvertirla desde su punto de enunciación. Me responde que la educación del ojo en tiempos novohispanos le ofrece una historia gramatical de la pintura que, de acuerdo con él, «el muralismo pasa por alto». En su deslinde formal explícito con el movimiento pictórico oficialista del siglo XX, Mata deja claro que, en su búsqueda por la «interlocución con ese pasado y con el paisaje que tenemos ahora en el país», hay también una conciencia de cómo hacer uso de la historia.

Las narrativas detrás de los Portentos cuentan con una firme dimensión política y de luchas civiles. La obra del NAICM refiere a la resistencia de los comuneros de la zona, quienes manifestaron su abierta oposición frente al proyecto, puesto que implicaba la expropiación de sus tierras. Para impedir el paso de la maquinaria, de manera conjunta inundaron sus terrenos. Además, se estima que, por estar construido sobre tezontle, el aeropuerto se hundirá año tras año, de manera significativa. Por tanto, la solución pictórica de Tlahuac fue la de un aeropuerto inundado. «¿Qué pasaría si este tipo de imágenes se logra insertar en una especie de contrahistoria de los acontecimientos políticos de este país, como la construcción de este aeropuerto?», se cuestiona a sí mismo, quien con su trabajo ha abierto paso a la posibilidad de imaginar otro rumbo.

Acerca del portento que representa un derrumbe, la crítica se encamina a la permisibilidad que existe para construir en terrenos inapropiados; el cerro desgajado sobre el cual se erguía el edificio es una alternativa para discutir sobre la especulación inmobiliaria, «ya no hablar propiamente de las casas GEO o de esta repetición, sino como un fenómeno más amplio que abarca el tema del recurso de la tierra y cómo se utiliza». Frente al horror que expone la imagen, pienso en dos escenarios: ¿son éstos puntos de partida de futuros cercanos, o sólo ficciones?, y ¿qué hacer con estas imágenes después del sismo del 19 de septiembre? La respuesta a la primera pregunta tiene que ver con las probabilidades de que, en efecto, acontezca lo que se pinta: «Me gusta la manera en que la ficción, al hacer las cosas fuera de su proporción y llevarlas al extremo, también permite pensar en las consecuencias más realistas que podrían tener un evento y una acción. En ese sentido, la narrativa devela muchas posibilidades para pensar en las situaciones».

Acerca del 19s, Tlahuac me habla de cómo se confirmaron sus intuiciones ese día: «tenemos todos en esta ciudad la intuición heredada de que los temblores la hacen mierda. Era bastante más impactante y sofocante para mí estar en esa realidad que superaba a mi propia ficción. Al ver el terremoto, y con el olor a muerto, se oscureció mi idea de paisaje, se tornó más densa de que como venía abordándola. Incluso pictórica o cromáticamente, hubo un decrecimiento de material. Ahora uso menos colores. Creo que tiene que ver con esta búsqueda de una estética lúgubre propia de los cuadros del novohispano, pero también debido a esta desazón que quedó después del temblor. Cambió cómo uno entiende la vida en relación al espacio en el que se mueve. En mi caso, tuvo consecuencias en mi forma de elucubrar mis imágenes».

Más allá de pintar la catástrofe, a Tlahuac le interesa formular imágenes pesimistas, puesto que ahí radica la posibilidad de la revolución: «En principio, los seres humanos no somos entidades malignas o cancerígenas. Como dice Baruch Spinoza, el pesimismo es la ausencia de esperanza, y justo lo que se necesita para una revolución es que no haya esperanza: que se dé el todo por el nada».

«Lo que origina los Portentos es una abrumadora falta de escrutinio y de cuidado a la hora de hacer proyectos urbanos. Y estas imágenes, que yo quiero presentar como temibles y asombrosas, tienen que ver con una imagen que regresa a su origen, pero tergiversada».

Pensando en otros soportes, le pregunto por sus esculturas en barro, en específico por ReDo Void Map. Me cuenta de la fábrica que quedaba cerca de su casa, de su allanamiento en ese espacio, de cómo había sido reapropiado y refuncionalizado por comunidades flotantes, pero que, en realidad, era una ruina en medio de la ciudad. La ruina no se detuvo en el plano físico, sino que viró hacia su memoria: estaba comenzando a olvidar cómo había sido su recorrido por ese lugar. Le quedaba «la reminiscencia de la reminiscencia, la ruina mental de la ruina física». Es a partir de ese resto mnemónico que construyó volumétricamente esa sensación; traslada el relato, con sus temporalidades, a diferentes conjuntos que, inexorablemente, terminarán también en residuo: «Desde que la pieza se presentó, se empezó a deteriorar, hasta que no quedó nada. Dejó de existir, como también sucederá en algún momento con mi recuerdo».

A pesar de este deseo de remembranza, en la obra de Mata no hay una nostalgia exacerbada, o un lamento por los viejos tiempos. Lo que plantea, si es posible, es una red de vínculos que se tienden hacia el presente, desde su recopilación de material visual a través de internet, como los referentes de la debacle contemporánea. Pero, a pesar de sus intenciones, los resultados escapan de todo afán documental; su interés por el presente no se elabora desde el registro, sino desde la problematización. Sus pinturas de monumentos sin paisaje dan cuenta de ello. Hay una reinstanciación del cuerpo escultórico que se presta a ser apropiado por el otro, ya no sólo como ícono, sino también como espacio de posibilidad.

Tlahuac comprende su práctica como una «estética de un porvenir», un tiempo recubierto por premoniciones que se ejecutan diariamente, o que incluso ya han acontecido, todo ello en simultaneidad. Pensar en sus imágenes de referencia y en su manejo de archivo virtual lo sitúa en una posición de cartógrafo. Elegir esas imágenes, y no otras, para pintarlas y revestirlas de toda la densidad tanto material como simbólica implícita en el acto de pintar configura un índice de la hecatombe. Entrega señalamientos de situaciones que merecen nuestra atención, nuestro tiempo, nuestra capacidad crítica y nuestra memoria. Pero, en esos gestos se finca la resistencia: «estas imágenes llevan a pensar, quizás, en otros escenarios más distópicos, pero el asunto principal es reflexionar sobre las interacciones con el entorno. El gran cambio va a llegar en el momento en el que nuestro entendimiento del paisaje sea tal que nos permita reintegrar lo natural en nuestras vidas sin intervenir agresiva o violentamente en los procesos».

Imágenes: Cortesía del artista y tomadas de tlahuacmata.net

Tercerunquinto. Obra inconclusa

Posted by Pamela Ballesteros

Por GASTV | Junio, 2018

El Museo Amparo presenta Tercerunquinto. Obra inconclusa, exposición que reúne dos décadas de trabajo del colectivo regiomontano. Desde 1998, el colectivo fundado en Monterrey ha desarrollado proyectos escultóricos que afectan tanto el espacio público como el privado, además de buscar discutir las fronteras que se organizan alrededor de la constitución de un sistema arquitectónico o urbano, persiguiendo las implicaciones y efectos de tipo personal, social, cultural y político.

La muestra curada por Cuauhtémoc Medina y Taiyana Pimentel se organiza en torno a tres ejes: Protocolos, orientada hacia las estrategias críticas del colectivo frente al museo como contenedor de discursos artísticos; Obra gris, que se enfoca en las connotaciones ideológicas de la construcción arquitectónica de “bajo perfil” ubicada en las zonas periféricas urbanas; y Ocupaciones, aquellas obras en las que Tercerunquinto transforma los espacios e involucra al público convirtiéndolo en actor.

La exposición incluye trabajos realizados entre 1998 y 2018 como esculturas, objetos, instalaciones, dibujos, fotografías y pinturas, así como la reactivación de cinco obras llevadas a cabo originalmente en otras ciudades del mundo.

Tercerunquinto. Obra inconclusa estará abierta al público hasta el 08 de octubre de 2018.

Imagen: Museo Amparo.

Creación en Movimiento: Diseño y Narrativa gráfica

Posted by Pamela Ballesteros

Por GASTV | Junio, 2018

Como parte del programa Jóvenes Creadores del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca), Secretaría de Cultura presenta Creación en Movimiento, muestra dedicada a las disciplinas de Diseño y Narrativa gráfica en el Museo Numismático Nacional.

La exposición integra más de 60 piezas resultado del proceso creativo de los artistas miembros del programa Jóvenes Creadores ciclo 2016-2017, quienes estuvieron bajo la tutoría de especialistas como Margarita Flores, Felipe Leal, Uzyel Karp, Ana Elena Mallet, Trine Ellitsgaard, Antonio Helguera, Rubén Lara y José Luis Zárate.

Las propuestas se presentan en diseño editorial, joyería, textil, mobiliario y narrativa gráfica, con técnicas y formatos diversos como maquetas, catálogos, manuales, impresiones 3D, instalaciones, videos, mobiliario en madera, joyería y bordados.

Creación en Movimiento permanecerá abierta hasta el 12 de agosto de 2018 en el Museo Numismático Nacional. Posteriormente se presentará en las ciudades de San Luis Potosí y León Guanajuato.

Foto: Cortesía Fonca.

A permit for that fire, de João Gabriel

Posted by Pamela Ballesteros

Por GASTV | Junio, 2018

Galería Mascota presenta A permit for that fire, de João Gabriel (Portugal, 1992). Exposición que integra una serie de pinturas recientes que muestran desde sus trabajos abstractos hasta a lo altamente figurativo, de lo doméstico a lo público.

Las piezas giran en torno a las imágenes pornográficas gay anteriores al SIDA de los años 70, de esta manera, el artista busca alejarse de las representaciones contemporáneas de la masculinidad. Los protagonistas en las piezas de Gabriel son anónimos y se funden con la naturaleza circundante y el entorno construido, proyectando escenas crípticas que desvanecen los límites entre interiores y exteriores, la naturaleza, los sujetos y el entorno construido.

A permit for that fire propone una revisión de la sexualidad queer pre-SIDA que, para el artista, habla de una noción de trauma heredado, un deseo de cuestionar los límites de alegría, miedo y sexualidad en la cultura queer contemporánea.

La exposición permanecerá abierta hasta el 21 de julio de 2018 en Galería Mascota.

Imagen: Cortesía Galería Mascota.

Opinión | Memorias del subdesarrollo. Cuando lo marginal se vuelve comercial

Posted by Pamela Ballesteros

Por Paola Eguiluz | Junio, 2018

«Mientras América Latina lamenta sus miserias generales, el interlocutor extranjero cultiva el gusto de esta miseria, no como un síntoma trágico, sino solamente como dato formal en su campo de interés. Ni el latino comunica su verdadera miseria al hombre civilizado ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miseria del latino».

Glauber Rocha. La estética del hambre

La segunda edición de la iniciativa Pacific Standard Time arrojó una derrama económica de $430 millones de dólares al sur de California, Estados Unidos.[1] Bajo el título LA/LA, se llevaron a cabo más de ochenta exposiciones de septiembre de 2017 a enero de 2018, con la intención de poner en diálogo el arte latinoamericano con la ciudad de Los Ángeles.

Es curioso ver cómo un debate que se creía superado desde finales de los años noventa y al que se le han dedicado numerosos ensayos, tesis, coloquios, publicaciones, foros y exposiciones donde se han cuestionado desde la implementación del término arte latinoamericano, pasando por la definición de sus características conceptuales y formales, hasta la disolución de la categoría, cobre un nuevo auge.

Si bien Estados Unidos ha sido determinante en la visibilidad y legitimación de las prácticas artísticas de América Latina, resulta difícil disociar la problemática histórica y política del origen geográfico de la propuesta. Es innegable que la demografía de Los Ángeles, compuesta en un 60% por población latina y, su infraestructura cultural, sean los detonantes de una serie de revisiones históricas y nuevas investigaciones en torno al arte latino, chicano y latinoamericano.

Dentro del ambicioso programa expositivo de Pacific Standard Time: LA/LA se inscribe la celebrada muestra Radical Women: Latin American Art, 1960-1985, primera genealogía de arte producido por mujeres de América Latina, donde el cuerpo femenino y su representación se alejan de la mirada exterior: la de un ojo patriarcal, y son las artistas quienes se apropian de sus cuerpos y nos ofrecen ángulos poco convencionales, nuevas visiones y subjetividades. En este mismo eje de proyectos curatoriales inéditos, se inserta Memorias del subdesarrollo: El giro descolonial en el arte de América Latina, 1960–1985, expuesta actualmente en el Museo Jumex, presentada por primera vez en el Museum of Contemporary Art San Diego y con una próxima itinerancia al Museo de Arte de Lima.

Curada por Julieta González, Memorias del subdesarrollo está compuesta por más de 400 obras de cincuenta artistas latinoamericanos, entre los que se encuentran Lina Bo Bardi, Antonio Caro, Juan Downey, León Ferrari, Beatriz González, Grupa Mira, Alfredo Jaar, Cildo Meireles, Lygia Pape, Leandro Katz, Lola Álvarez Bravo, Artur Barrio, Antonio Dias y Hélio Oiticica. Por medio de fotografías, pinturas, instalaciones, manifiestos, consignas y material audiovisual, se presenta un recorrido a través del proyecto de modernización de América Latina iniciado a final de los años cuarenta hasta la consolidación de una nueva estética surgida a mediados de los años ochenta, resultado de reflexiones y críticas de parte de artistas e intelectuales hacia los modelos culturales impuestos por occidente, ajenos a la realidad latinoamericana.

En la muestra, dividida en nueve secciones, se observa cómo el pasado colonial, la arquitectura informal —consecuencia de la acelerada migración rural hacia las ciudades—, las posturas religiosas conservadoras y el imperialismo occidental, fueron algunos de los detonantes para que los artistas se alejaran de la abstracción geométrica, emblema de la modernidad, y empezaran a explorar otros lenguajes que les permitieran dar visibilidad a las problemáticas sociales y políticas que afectaban de manera particular a sus países. En la obra Inserciones en circuitos ideológicos: Proyecto Coca-Cola (1970/2017), de Cildo Meireles, el artista utiliza el mecanismo de circulación implementado por el mercado internacional para difundir una serie de mensajes transgresores e incitar a la población a la acción política.

Por otra parte, como consecuencia de la represión ejercida por las dictaduras militares instauradas en varios países de América Latina, algunos artistas como Lygia Pape —que en los años cincuenta pertenecía al movimiento neoconcreto— dirigieron su producción en la década de los sesenta hacia los terrenos del cine experimental, la colectividad, el cuerpo y lo popular. En Espacios imantados (1967) Lygia genera estrategias para transformar un suceso cotidiano, como lo es reunirse colectivamente, para mostrar el impacto político y la potencia que tienen los cuerpos individuales al organizarse en masa en el espacio público.

A lo largo de la exposición se presentan distintas caras de la marginalidad, pero siempre abordada como un problema estructural que termina en actos de violencia. Dentro de las tantas limitantes que genera la pobreza, hay una situación que aquejaba en particular a los artistas: la imposibilidad de adquirir materiales de calidad, lo que los obligaba a recurrir a objetos precarios para la realización de sus piezas, circunstancia que en automático los excluía de los parámetros estéticos de la época. Como respuesta a esta situación surge Manifiesto (1969-1970), de Artur Barrio, una obra que se declara abiertamente en contra de las categorías del arte, los salones, los premios, los jurados y la crítica de arte, argumentando que las condiciones en las que producen los artistas pertenecientes al llamado tercer mundo se ajustan más a la inmediatez de lo perecedero de los materiales que a la conservación de la obra, por lo cual, sus piezas son un momento que solo puede ser registrado visual o sensorialmente.

Paralelamente, en México un grupo de artistas que coinciden en el rechazo hacia la categorización del arte y el sistema de las bienales conforma el Salón Independiente en 1968, aunque en la exposición no hay obras del colectivo, es importante tener presente que estos malestares y reclamos se van a replicar en otros países de América Latina durante los siguientes años. Para la 4a Bienal de Arte de Medellín, la artista Beatriz González realizó la obra Esta bienal es un lujo que un país subdesarrollado no se debe dar (1981), evidenciando que hay temas sociales más urgentes que querer pretender que se cuenta con la infraestructura cultural para sostener un evento de tal naturaleza.

Uno de los artistas que está presente en varios núcleos de la muestra es Hélio Oiticica, un agente fundamental para entender el cambio de paradigma en el arte no sólo latinoamericano, sino a nivel mundial. A través de sus Parangolés —que han sido replicados para que el público que visita la exposición los active—, Oiticica reflexiona sobre cómo se construye y habita el espacio. Usando como base materiales reciclados, el artista mezcla colores, frases y texturas con la intención de hacer un objeto que se integre completamente al cuerpo del usuario por medio del movimiento. Así, el espectador se transforma en participante activo de la obra, lo que a su vez produce colectividad.

En la misma línea de la obra anterior se inscribe la instalación Tropicália (1966-1967), una pieza en la que Oiticica toma como punto de partida la arquitectura de las favelas. El despliegue espacial del color y la distribución de sus elementos: aves, plantas, poemas, un televisor y estructuras de madera cubiertas con lonas de plástico, rompen con el plano bidimensional y generan un ambiente en el que se involucran todos los sentidos del público, es una confrontación directa con la precariedad que explota el cliché de los espacios domésticos de las periferias. Un año después de crear esta instalación, Hélio Oiticica rinde un homenaje a su amigo y bandido Cara de Caballo, asesinado por la policía de Brasil, con su obra Sea marginal, sea héroe (1968), una bandera con la fotografía de su cuerpo tendido. La pieza da origen a una serie de proyectos conocidos como Marginália, en los se transgreden los valores burgueses, reinventado y justificando la figura del delincuente y de la violencia, con un gesto casi anárquico en el que la consigna es ser marginal.

Memorias del subdesarrollo nos da un panorama general sobre cómo la dependencia económica de América Latina y el consecuente subdesarrollo de la región, obligó a los artistas a romper con los cánones establecidos y a generar modelos alternativos de producción. Aunque algunas piezas ya forman parte de nuestro acervo visual por su constante presencia en exposiciones durante los últimos años, las operaciones curatoriales —que están tan en boga— de ir a los archivos y realizar pesquisas en las colecciones de los artistas que aún no han sido trabajadas, sacan a la luz objetos que en otro momento fueron considerados como desechos y que hoy en día, son una fuente de conocimiento para generar nuevos conceptos y teorías.

La exposición es un ejemplo de que, con la acertada mediación de la curaduría, es posible y necesario insertar en el circuito artístico aquellos discursos que continúan excluidos. Aunque con las reservas pertinentes y sin perder de vista que, en el mundo del arte todo deviene en mercancía, es preciso que se continúen visibilizando y circulando propuestas radicales y subversivas que fuera del sistema del arte no podrían comunicar con tanta precisión sus inquietudes. Recordemos que el arte protege a todos, tanto al artista de no convertirse en un criminal, como al público para que pueda adentrarse en una favela y tomarse una foto sin correr ningún riesgo.

Memorias del subdesarrollo: El giro descolonial en el arte de América Latina, 1960–1985 se exhibe hasta el 09 de septiembre de 2018 en Museo Jumex.

Imagen: Sea marginal, sea héroe, de Hélio Oiticica.

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[1] Disponible para consulta aquí.

Recollection, en Proyectos Monclova

Posted by Pamela Ballesteros

Por GASTV | Junio, 2018

Proyectos Monclova presenta Recollection – A journey after 28 years, curada por el galerista esloveno Gregor Podnar, exposición colectiva en la que reúne obras de artistas con quienes ha colaborado en diferentes momentos de su vida.

En la exposición participan 29 artistas organizados en binomios, donde se yuxtaponen pares de artistas y sus obras. Se espera que el resultado visual muestre las diversas relaciones y capas referenciales a través de las distintas parejas. Algunos de los artistas que participan son Carlos Bunga, Tobias Putrih, Attila Csörgő, Ivan Kožarić, Leif Elgreen, Anne Neukamp, Goran Trbuljak y el colectivo IRWIN group, entre otros.

La muestra está basada en experiencias personales que se remontan a las prácticas curatoriales de Podnar en los noventa, e intenta presentar un campo abierto de propuestas poéticas y visuales además de retratar las estrategias de comercialización, sobre las obras particulares y sus valores, que derivan de la experiencia de Podnar como vendedor de arte.

Recollection es la primera muestra curada por Podnar y se realiza después de su primera visita a México en 1990, abierta hasta el 18 de agosto de 2018.

Foto: Proyectos Monclova.

Hoy hay fútbol!

Posted by Pamela Ballesteros

Por GASTV | Junio, 2018

Proyecto Paralelo presenta Hoy hay fútbol!, exposición que integra una serie de actividades en torno a la cultura del deporte. Durante el mes del mundial la galería abre como espacio de encuentro con documentos, piezas, películas y transmisiones en vivo para abrir la reflexión sobre los alcances del fútbol.

Entre los artistas participantes con piezas en exhibición y colaboraciones se encuentran Ignasi Aballi, Eugenio Ampudia, Martí Ansón, Marianna Dellekamp, Dario Escobar, Miguel Fernández Castro, Carlos Gamboa, Cynthia Gutiérrez, Lake Verea, Jonathan Monk, Mario Navarro, Arturo Ocampo, Regina Silveria y Melanie Smith.

A través de las redes sociales de Proyecto Paralelo se puede seguir la programación de partidos y actividades.

Foto: Cortesía Proyecto Paralelo.

Entrevista | Luis Manuel Otero: el gesto del arte en resistencia

Posted by Pamela Ballesteros

Por Pamela Ballesteros | Junio, 2018

«[…] en mi calidad de artista, no acepto ninguna consigna o propósito, propio o extraño, que aún respaldándose de la mejor buena intención, someta mi libertad estética al servicio de tal o cual propaganda política», enuncia el escritor peruano César Vallejo en su texto sobre literatura proletaria.

Con la intención de descentralizar y esparcir el arte dentro de la ciudad de manera autónoma, el pasado mes de mayo tuvo lugar la #00Bienal de La Habana como acto disruptivo a la bienal oficial que sucede cada tres años en la isla. Así, durante diez días artistas locales y extranjeros ocuparon estudios, talleres y espacios independientes bajo la vigía hostil del gobierno cubano.

La iniciativa fue convocada por los artistas Yanelys Nuñez Leyva y Luis Manuel Otero, quien platica sobre la atmósfera de opresión en la que habita y activa la creación artística independiente como resistencia.

A un mes de la #00Bienal ¿Cuál es el clima presente dentro del campo artístico en Cuba? Platícame cómo sucedió el evento aún con los percances causados por el gobierno.

El arte cubano está pasando por un momento de suma represión, comparado con el llamado Quinquenio Gris, período setentiano que la historia recoge como el de mayor persecución a los intelectuales cubanos. De hecho, en el argot del medio le llaman Quinquenio Prieto a lo que está ocurriendo ahora mismo, haciendo alusión al apellido del Ministro de Cultura Abel Prieto.

La centralización del sistema institucional, la paranoia y el miedo a perder el poder de los funcionarios públicos, sumado a las acciones que desarrolla la alternatividad artística como los Festivales de Poesía sin Fin, los talleres del Instituto de Artivismo Hanna Arendt o los eventos del propio Museo de la Disidencia en Cuba, han desatado una casería de brujas por parte de la Institución Arte o si se quiere, del gobierno cubano. Y el panorama se vuelve desolador ante la falta de dirigentes aptos, inteligentes e interesados en defender la cultura por encima del proyecto político imperante, unido a la ausencia de intelectuales que ejerzan la crítica, la teoría o la curaduría con rigor, profesionalismo y riesgo.

La #00Bienal de La Habana se desarrolló en este contexto al que habría que agregarle el «cambio de presidente», algo sumamente delicado amén de toda la apatía política que se vive en la isla. El gobierno, como es el centro de todo y lo rige todo en Cuba, utilizó todas sus armas represivas y abusivas durante los 9 meses que duró la organización de la #00Bienal, pero lo que marcó verdaderamente la diferencia con respecto a otras circunstancias fue la respuesta de los más de 170 artistas participantes, entre los que se incluyen cubanos y extranjeros. Ellos resistieron abusos, chantajes y amenazas en pro del evento cultural.

Cada día se vivió con la duda de que la policía política llegase a nuestras casas y nos decomisara todo, hasta la vivienda o que nos incomunicara durante varios meses en alguna prisión. Por eso cada vez que nos levantábamos sentíamos que les habíamos ganado un día más y trabajábamos con más fuerza contra ese miedo. Y esto último era algo que nos interesaba mucho porque podría funcionar como un ejemplo para que el mundo intelectual cubano despertara del encartonamiento en que vive.

El evento fue todo un éxito pues incidió en el campo artístico y social pero también, en cada uno de los participantes y organizadores. Todos crecimos y reencontramos la semilla del arte, ese espacio puro de creación mas allá de los efectismos del mundillo del arte contemporáneo.

Estuvieron presentes una variedad importante de propuestas procedentes de México, Colombia, Rumania, Estados Unidos, Alemania, Dinamarca, Brasil, Venezuela, Ucrania, España y por supuesto, de Cuba. Destacar una por encima de la otra sería injusto, pero siempre nos gusta nombrar las piezas de Reynier Leyva Novo[1]  y de Ernesto Oroza[2] por el gran impulso que significaron para el evento. Las obras retenidas por la Aduana fue Tú decides, del artista español Antonio Más y también fueron decomisadas 12 bolsas que formaban parte de la pieza Signos 36, deErnesto Oroza, además se impidió la entrada a la galería El Círculo el día de su inauguración. Estos son sólo algunos ejemplos de los atropellos que cometió la Seguridad del Estado en contra de la #00Bienal.

Pensar que el éxito no radica en la cantidad de obra expuesta o en el libre acceso de todas las actividades, sino en la resonancia de la iniciativa que cimbró a las autoridades cubanas, ¿qué consideras que la #00Bienal concretó en la escena local cubana?, ¿en la escena latinoamericana?

La atención mediática recibida tanto dentro como fuera de la isla fue un factor fundamental para la concreción de este proyecto, pero esto no debe desviar la atención de la verdadera represión desplegada por el sistema antes, durante y después a cubanos y extranjeros.

La #00Bienal fue un evento que impulsó a los artistas a cobrar una independencia cercenada por el gobierno. Logró unir a un grupo heterogéneo de artistas. Desmontó el mito de que todo debe salir desde la institución y que el poder es tan influyente que nada lo puede mover, pues un mes antes de realizarse la #00Bienal nadie pensaba que fuera posible llevarla a cabo e incluso aún hoy algunos creen que no se hizo.

En la escena latinoamericana pienso que se logró un nivel de conexión y una plataforma (ayudados por las redes sociales) de arte vivo. La #00Bienal se convirtió además en ejemplo para cada uno de los artistas participantes que desde sus países también se sienten oprimidos.

“En cada estudio una bienal” también fue un ejercicio por descentralizar la práctica artística de los escaparates oficiales o de restricción institucional. La pieza que miramos expuesta es sólo la punta del iceberg de investigaciones y producciones más amplias. Desde tu posición como artista, ¿cómo expandes la visibilidad del arte fuera del soporte expositivo estático?

Como artista hace mucho tiempo, tanto por búsquedas estéticas como por necesidad, he expandido mi práctica más allá del cubo blanco. Me encantan las redes sociales y el espacio público. Esto, unido a la censura imperante en Cuba me ha lanzado a estudiar otras posibilidades para exponer mi trabajo.

La #00Bienal es un poco el resultado de toda esa experimentación y conocimiento acumulado. Desde el principio supimos que no contaríamos con muchos espacios físicos de exhibición por lo que nos pensamos todo el evento para una zona flexible, que fluctuara entre lo virtual y lo público no autorizado. Esta manera de concebir la #00Bienal solucionó los posibles obstáculos que podíamos tener en el camino, desde la no presencia del artista participante en el país hasta la imposibilidad de exponer en un estudio o galería independiente determinado.

Otro detalle importante es cómo se ve el objeto de arte hoy, como un objeto de culto ultra caro e irreemplazable —y, ojo no estoy en contra de esto!— , pero la convocatoria de la #00Bienal no se realizó para esta manera de entender el arte, sino para un espacio de creación cuyos objetos pudieran resultar desechables, haciendo trascender lo más importante: el gesto.

Hablamos de que imprimimos fotos, textos, carteles o lo que fuera, con una fuerte carga discursiva, con los recursos más precarios o con lo que teníamos al alcance. Y no necesariamente la obra había sido pensada para ser producida de esa forma, pero los artistas se adecuaron a las condicionantes del evento.

El arte en su devenir ha utilizado materiales buenos y perdurables no por la calidad estética de la obra, sino por la propia vida del objeto en el tiempo y el valor de cambio que su trascendencia genere. En la #00Bienal la perdurabilidad o la posible venta de las obras —amén de que todo estaba disponible comercialmente hablando— no eran nuestras primicias, sino cuestionar el aquí y el ahora, aunque esto no quita que los artistas hayan participado por el deseo perenne de reconocimiento.

Por otro lado, hubo una posición de rechazo hacia la #00Bienal en la que se le juzgó de entorpecer y manipular la gestión oficial de la XIII Bienal de La Habana, de ser un ataque a la política cultural. Si bien la iniciativa independiente busca su emancipación de la institución, también es un hecho que las instituciones son parte del ecosistema cultural, ¿desde qué postura puede existir una cohesión operante entre ambas partes?

El ecosistema cultural es todo lo que nos rodea, desde la canción cursi hasta la obra de arte más radical. La institución es súper importante en un mundo normal, es un organismo que trasciende al individuo para erigirse a través de los tiempos, evolucionando y conservando lo mejor para sus hijos del futuro. El problema es que cuando en un país la institución está regida por un solo sistema de pensamiento que no permite el diálogo, se convierte en una dictadura y eso es una aberración humana.

Pienso que en la Cuba de hoy la cohesión no se podrá lograr desde la negociación tradicional, se logrará si los cubanos de todas las ramas salen de sus espacios de confort y se ponen a trabajar para presionar al gobierno.

La institución cultural cubana se encarga de reprimir no de generar espacios culturales, es una oficina más de la Fuerzas Armadas Revolucionarias, y con los militares no se dialoga se va a la guerra. Pero yo soy pacifista y mientras siga así seguiré apostando por los artistas e intelectuales independientes para salvar la cultura cubana.

¿Qué le da el carácter de revolucionaria a una obra artística?

Para mí, una obra revolucionaria, partiendo del contexto particular de Cuba, es un gesto que más allá de la forma o la manifestación que sea, remueva algo en su contexto; que trascienda la mera contemplación que una muestra de viernes por la tarde, para mover, cuestionar, dejar un camino trazado para que alguien que lo retome después.

Los grandes artistas han trascendido porque utilizando la herramienta del arte han aportado al mundo desde nuevos cuestionamientos estéticos y éticos, hasta verdaderas revoluciones sociales.

¿Cuál es el margen para que un movimiento artístico antihegemónico sea válido sin que se adhiera a un discurso demagógico?

Todo movimiento, tanto social como político o artístico, no está separado del individuo, es lo que diferencia a un movimiento de una institución. Las instituciones con bases democráticas trascienden al hombre, los movimientos responden a los cambios de la personas que los lideran. Hoy eres de una forma mañana de otra y el cambio puede ocurrir por distintos motivos: la economía, la vejez, el proyecto de vida, etc.

Pienso que los movimientos válidos, que aporten cosas en el momento histórico en el que viven son importantes porque mueven el listón hacia espacios de mayor libertad para que alguien venga detrás y los continúe. Si luego este movimiento se vuelve viejo es algo que no me interesa mucho, lo que no puede es convertirse en represor y definir la vida de alguien, si es así, lo critico y lo combato.

Te escribo desde México, aquí no existe una represión evidente contra la libertad de creación, sin embargo, se opera desde la precariedad y desde burocracias gubernamentales que ponen siempre en desventaja al gremio cultural. Si lo político es personal, ¿cómo trasladarlo al arte?, ¿qué detiene y qué detona la acción desde el quehacer artístico?

El arte es un eslabón más del organismo que es la sociedad. Un artista es un ente poderoso ya que está entrenado y domina la visualidad, las emociones, la ética y la estética; y luego todo este saber se usa en la dirección que decida el ser humano artista.

Lo que es revolucionario o plegado no es el arte, es el hombre, pues el único que puede orientar su miedo, su valentía, su preocupación por el otro o su oportunismo hacia un beneficio social o hacia uno personal.

El arte es un perro que obedece a su dueño.

Imagen: Estadística, de Tania Bruguera.

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[1] La pieza consistió en la donación de 3 80o.oo cuc a la #00Bienal, producto de la venta de su obra No me guardes si me muero, comprada recientemente por el Consejo Nacional de las Artes Plásticas.

[2] Signos 36 es un concepto de publicación que germina en la oscuridad provocada por ese número perdido de la revista Signos que editó y dirigió, entre 1969 y 1985, el poeta, artista, editor y folclorista cubano Samuel Feijóo. “La edición presentada para la #00Bienal emula, a modo de estructura mnemotécnica, el último estado de la publicación inédita, es decir: una bolsa llena de hojas sueltas y de otros elementos que, quizás, compartían espacio en su interior».

Gramática de las ausencias, de Noé Martínez

Posted by Pamela Ballesteros

Por GASTV | Junio, 2018

En el marco de la Semana de Latinoamérica y el Caribe 2018 en Francia, la galería In extenso presenta Gramática de las ausencias, exposición individual de Noé Martínez (México, 1986). La muestra integra piezas documentales de vídeo y una serie de cerámicas que contienen dibujos realizados por la pareja de antropólogos Guy y Claude Stresser-Péan (especialistas en la región de Michoacán), así como un mural a manera de diagrama.

Las piezas giran en torno a tres momentos clave en la historia moderna y contemporánea: la lucha por la independencia del pueblo de Cherán y los rituales Purépechas, ambos se encuentran en Michoacán, de donde es originario el artista, estos grupos reflejan la vitalidad de las tradiciones prehispánicas y la actual lucha contra los carteles militares y de drogas. El segundo, el Taller de Investigación Plástica que, desde 1970, ha sido líder en el reconocimiento de las culturas indígenas y partícipe en lo que se conoce como el Movimiento de Grupos, del cual Martínez ha utilizado archivos históricos como soporte para su trabajo. Y el tercer momento, el siglo XVI abordado a través de la historia de las expediciones de colonos entre Europa y los territorios americanos recién colonizados, lo que muestra temas políticos y epistemológicos de una historia del mar que se abre a historias “decontinentales”, umbrales y conexiones.

Gramática de las ausencias está en exhibición hasta el 28 de julio de 2018.

Foto: Interrupción del sueño, de Noé Martínez | Parque Galería.

Fuimos modernos. Diseño hecho en México 1940-1980

Posted by Pamela Ballesteros

Por GASTV | Junio, 2018

La Secretaría de Cultura y el Instituto Nacional de Bellas Artes presentan Fuimos modernos. Diseño hecho en México 1940-1980 en el Museo de Arte Moderno (MAM). La exposición recopila alrededor 350 objetos entre automóviles, señalética y mobiliario urbano, juegos infantiles, electrodomésticos, souvenirs, empaques, colecciones filatélicas y planos arquitectónicos.

El diseño moderno que rescata la exhibición encarna el ímpetu creativo, el espíritu nacionalista y el ambiente estético de la época, así como reivindica el potencial socioeconómico y cultural de lo hecho en México. Gracias a estas piezas es posible trazar una historiografía del diseño moderno mexicano, en donde el recorrido inicia en los años 40 cuando México ve florecer los campos de la arquitectura y el diseño, transita por los Juegos Olímpicos de 1968 y describe el declive que provoca la abrumadora competencia de las importaciones para la industria local.

Se muestra además, el auge del desarrollo estabilizador (1952-1970), el modelo económico del “milagro mexicano” y la primera crisis del petróleo en 1973 motivo por el que el país dejó de producir localmente sus propios diseños, perdiendo autonomía industrial, económica y de creatividad.

Fuimos modernos. Diseño hecho en México 1940-1980, curada por Iñaki Herranz, es la primera colectiva sobre diseño moderno mexicano en el MAM desde 1978. Abierta hasta el 02 de septiembre de 2018.

Ahora en común. Más opacidad

Posted by Pamela Ballesteros

Por GASTV | Junio, 2018

Ahora en común. Más opacidad es la exposición de clausura de la Generación 2016-2018 del Programa Educativo SOMA. El título de la muestra hace referencia a una opacidad que en las obras se presenta como una herramienta para operar de manera subrepticia y lograr lo que la transparencia le negaría. Más que una exploración temática, la opacidad debe concebirse como una condición permanente pero móvil que resiste establecerse, fijarse, replicar lo aprendido o lo heredado, asimilarse, volverse norma, canon. En el contexto de la exposición, demandar opacidad implica, necesariamente, desaprender.

Las piezas que se exhiben utilizan la fuga y la deserción, las bifuraciones, el desdoblamiento y sus pliegues, la ciencia ficción, el anonimato, el camuflaje, lo onírico y la espectralidad como estrategias que posibilitan la resistencia. De esta manera, concluir un trayecto formativo, recusar en el camino andado y volver a titubear al dar un paso, forman parte de esta demanda por desaparecer.

Participan Sofía Abraham, Berenice Olmedo, Victoire Barbot, Andrea Nones Kobiakov, Bruno Ruíz, Joan Bennassar, Jacobo Zambrano y Paloma Contreras. Ahora en común. Más opacidad se presenta en muca-Roma hasta el 05 de agosto de 2018.

Foto: Cortesía.

Hope Hippo, de Allora & Calzadilla

Posted by Pamela Ballesteros

Por GASTV | Junio, 2018

El Museo de Arte Carrillo Gil actualmente activa la pieza Hope Hippo, de Jennifer Allora (EUA, 1974) y Guillermo Calzadilla (Cuba, 1971). Los artistas trabajan en conjunto desde hace más de dos décadas, en las que han logrado consolidar diferentes técnicas y medios como el performance, la escultura, la fotografía y el arte sonoro.

En muchas ocasiones, estos medios coexisten en una misma pieza, produciendo atracción a la extrañeza de su naturaleza híbrida a la vez que accionan metáforas sobre temas de carácter global que se han adaptado a distintos contextos geográficos y socioculturales, como es el caso de Hope Hippo.

La pieza —exhibida por primera vez en la 51ª Bienal de Venecia, en 2005— es una escultura de barro de 2 toneladas que representa un hipopótamo como alegoría a los monumentos militares ecuestres, elemento escultórico recurrente en cualquier ciudad. Sobre la figura, un voluntario leerá periódicos mexicanos del día, el “actor-lector” deberá encontrar alguna noticia relacionada a la corrupción y alertar sobre este hallazgo con un silbido prolongado que se transformará en una potente denuncia sonora que se expandirá por el espacio del museo.

Hope Hippo se presenta hasta el 15 de septiembre de 2018.

The Exhibition of a Film de Mathieu Copeland, por Adriana Melchor Betancourt

Posted by Pamela Ballesteros

Junio, 2018

La llegada del tren y la Salida de los obreros de la fábrica duraban menos de un minuto. Estas primeras imágenes en movimiento creadas por los hermanos Lumière fueron llamadas “vistas” y provocaron una fascinación y conmoción increíble entre la audiencia. Basta recordar que tanto la fotografía como el cine trastocaron el consumo, la producción, la circulación, la construcción de visualidades, y lo más importante, la experiencia del sujeto. En 1926, Siegfried Kracauer ya criticaba en su ensayo, Culto a la distracción, la producción vertiginosa de imágenes como causante de la falta de atención de las masas a las demandas urgentes del periodo de entreguerras en Europa. Incluso la producción literaria, el diseño editorial y las ferias internacionales no escaparon a su impacto.

¿Cómo influyó el cine en los dispositivos de exhibición? ¿Es posible desvincular la materialidad de una exposición y las obras con las que trabaja? ¿Cuáles serían las características que definirían un modo moderno de crear exhibiciones y otro contemporáneo? Algunas de estas preguntas son las que subyacen (o propongo) en el proyecto curatorial de Mathieu Copeland, The Exhibition of a Film (2014), presentado en los primeros dos meses de este año en la Cineteca Nacional bajo la iniciativa de Fundación Jumex Arte Contemporáneo, y como parte de su seminario La exposición como límite.

La premisa de Copeland, es ofrecer al público una “coreografía polifónica” no concebida como presentación de obras secuenciales, sino más bien, como un despliegue de capas que se bifurcan hacia distintos campos de acción. The Exhibition of a Film es una exposición para un contexto “específico” que funciona a partir de los límites del medio y los efectos de éste sobre el espacio que lo alberga, es: “una película exhibida, la película de una exposición y una exhibición filmada”.[1] El planteamiento curatorial se concibe a partir de las ideas sobre el marco de Maurice Lemaître, Ben Vautier y el cine Letrista de Isodore Isou, la materialidad del cine en tanto imagen audiovisual en el espacio y la tensión del argumento como reelaboración entre la abstracción de la imagen y la construcción de secuencias fílmicas.

La práctica curatorial de Mathieu Copeland se ocupa por desestabilizar las operaciones tradicionales de una exhibición y ensaya sobre qué es o qué puede ser una exposición. Asimismo, explora las nuevas relaciones que podrían establecerse con los públicos y las distintas reconfiguraciones de la percepción, a partir de estos discursos en el espacio. De igual manera, la coreografía es una de las ideas recurrentes que Copeland explora en sus exhibiciones, entendida como una escritura en movimiento o una estrategia concebida desde los ritmos establecidos a partir de las obras y los lugares. De esto da cuenta Mandala mental, proyecto presentado en el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) en 2013 y cuya propuesta era concebir la muestra como una situación.[2] Este proyecto se estructuró a partir de ritmos y pausas —no como núcleos— y permitió extender los efectos del discurso en el espacio hacia la escritura.

Ahora bien, uno de mis intereses por escribir sobre The Exhibition of a Film, es justo problematizar la pregunta por la definición de lo que sería una exhibición hoy con respecto a otros ejercicios del pasado. Terry Smith en su libro Thinking Contemporary Curating señala que las décadas de 1960 y 1970 son de particular interés para agentes de la historia del arte y la práctica curatorial, pues es un momento en el que se yuxtapone la producción de un modernismo tardío y los albores de lo que llamamos arte contemporáneo hoy día.[3] En particular, los eventos de carácter expositivo o afines son los que más inquietan a la práctica curatorial, sobre todo aquellos que desafiaron el sistema artístico.[4] Este corte temporal importa, continúa Smith, no sólo por hacer visible una narrativa que quedó al margen del discurso “oficial” o por revisar ciertos fenómenos desde otras lecturas, sino para reflexionar también sobre el ejercicio curatorial actual. Algo así pareciera ocurrir en dicho proyecto de Copeland al revisar las propuestas cinematográficas de Isou, Lemaître, pero revisitadas a partir de la lectura del dispositivo de exhibición. Me resulta un poco difícil reseñar esta “exposición en cine”, pues no tengo en frente de mí otra forma de volver a estas secuencias y ritmos de las imágenes que el curador propone. Pienso que al reseñar exhibiciones se regresa al museo para repensar algunas piezas o núcleos, o por lo menos, una trata de hacer una visita con detenimiento, tomar fotos y llevarse más información. Acá, sólo hubo tres funciones y no hay un tráiler con obras que me hagan recordar algunos momentos. Seguro los críticos de cine tendrán alguna estrategia al respecto. En fin, lo bueno es que existe una publicación del proyecto.

El “catálogo” The Exhibition of a Film/ L’exposition d’un film reúne una serie de entrevistas conducidas por Copelan a artistas participantes del proyecto, artículos y otro tipo de textos. En particular, el que me parece que arroja más luz sobre una propuesta de relato histórico del cine como dispositivo de exhibición, en estrecha relación al proyecto, es el texto de François Bovier, Film and Exhibition. Lo que hace el autor es realizar una reflexión acerca del cine o de la película como un objeto de exhibición; de uno que precisa de un display. Esto lo hace a partir de un breve recorrido por las exposiciones internacionales que tuvieron como carta de presentación el cine o la imagen en movimiento. Esta discusión está enmarcada desde las tensiones o entrecruzamientos del cubo blanco y la sala de proyecciones (caja negra o cuarto negro), pero problematizando desde los tránsitos de la desmaterialización de la obra entre distintos espacios. Lo que me parece interesante es cómo en cada uno de los ejemplos, el objeto cinematográfico adquiere distintas lecturas. Por ejemplo, Bovier habla sobre cómo la Exposición Universal de París en 1900 destacaba más a la máquina que a la imagen en movimiento, y que estas imágenes, las llamadas vistas, eran una especie de dioramas visuales que las audiencias consumían casi como mirar por ventanas. En cambio, en la Exposición Universal de Montréal en 1967 el cine fue el protagonista, pues despliega todos sus efectos, posibilidades y artefactos para construir un sujeto que participa activamente con estas imágenes en movimiento.[5]

Ahora bien, regresando al proyecto de Copeland, me parece que su reflexión es más hacia la caja negra intentando desligarse de las prácticas de exhibición del cubo blanco. No estoy segura de que lo logre exitosamente. Hay también varias ideas sobre la pantalla como objeto que transgrede espacios arquitectónicos, pues hay incluso ciertos efectos de luminosidad y sonido que sólo pueden experimentarse desde el asiento de la sala de cine. Me faltaría realizar un análisis más profundo sobre esta coreografía polifónica y las ideas sobre el marco de las imágenes que revisita el curador de producciones de posguerra. No obstante, pareciera entonces que, en efecto, una de las características de la práctica curatorial del siglo XXI —en términos de tipologías o modelos de exhibición— es la búsqueda de nuevos formatos que cuestionen la presentación de obras y las posibles relaciones de los públicos frente a ellas, pero también de un desarrollo más maduro sobre el entendimiento de un espacio como discurso, no sólo como práctica curatorial, sino en proyectos artísticos que desdibujan estos límites con mayor conciencia.

No tengo idea de qué pasará después. Quizás estamos en un proceso de revisión que nos permitirá más adelante pensar desde otras lecturas y estrategias las historias del arte, con repercusiones distintas a las que acostumbramos. Por lo pronto, me parece importante situar históricamente este tipo de producciones culturales. Aunque también, estoy a la espera de algún descubrimiento que tenga efectos similares a la llegada del cine.

Imagen: Cineteca Nacional.

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[1] “… a film exhibited, a film of an exhibition and a filmed exhibition.” Copeland, Mathieu. “The Exhibition of a Film”, en: The Exhibition of a Film, Francia: Les Presses du réel, HEAD-Genève, 2015, p. 5.

[2] De la Garza, Amanda. “Mandala mental: Las exposiciones como situación”, en: Mandala Mental un proyecto de Mathieu Copeland, Folio MUAC, México: MUAC, 2013, p. 7.

[3] Smith, Terry. “Curatorial practice now”, en: Thinking Contemporary Curating. Nueva York: Independent Curators International (ICI), 2012, p. 186.

[4] Íbid. p. 194.

[5] Bovier, Francçois. “Film and exhibition”, en: Copeland, Mathieu. The Exhibition of a film / L’exposition d’un film. Francia: Les Presses du réel, 2015, p. 72.

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Adriana Melchor Betancourt estudió la licenciatura en la Universidad Iberoamericana y es maestra por la Universidad Nacional Autónoma de México, ambos grados en historia del arte. Ha colaboradora en distintas publicaciones dedicadas al arte contemporáneo y al diseño, entre ellas Ediciones Transversales, Caín, La Tempestad, Código y Blog de Crítica. Actualmente trabaja en la Sala de Arte Público Siqueiros e imparte clases en la Universidad del Claustro de Sor Juana.

Contra el límite de su propia definición, de Nicolás Lamas

Posted by Pamela Ballesteros

Por GASTV | Junio, 2018

Ladera Oeste presenta Contra el límite de su propia definición, primera exposición individual en México de Nicolás Lamas (Lima, 1980). Las exposiciones del artista peruano se caracterizan por producirse en gran medida durante los días de montaje, trabajando instalaciones in situ que van tomando forma a través de un proceso de ocupación y movilización de objetos.

Las características físicas del espacio son el punto de partida para establecer una serie de diálogos entre agentes de naturaleza híbrida y transitoria. En este escenario, elementos orgánicos e industriales se activan entre sí, generando fricción y mutua dependencia dentro de sus relaciones. A través de estos vínculos inestables, Lamas pone énfasis en la complejidad que genera la estructuración de un todo y no sólo en las partes que lo conforman.

El espacio expositivo se convierte así en una entidad activa, donde se negocian una serie de acciones a través de un gran flujo de objetos y materiales. Las piezas resultantes de este proceso se diseminan dentro de un territorio de extrañeza, un sistema abierto de asociaciones que revelan lo efímero de nuestra condición material y la precariedad de nuestras certezas.

Contra el límite de su propia definición abre partir del 16 de junio con una conversación con el artista y la presentación de su última publicación The Attraction of the Mountains.

Imagen: Indicio II (2014), Nicolás Lamas.

Studio visit | Galia Eibenschutz

Posted by Pamela Ballesteros

Por Esteban King Álvarez | Junio, 2018

Al entrar al estudio de Galia Eibenschutz (México, 1970) lo primero que encuentro es un gran cuarto, casi vacío, con una pared negra para pintar con gis. En ese mismo cuarto, sobre el piso, hay una maqueta para un proyecto en proceso: se trata de un cubo blanco de grandes proporciones que reúne a escala obra pictórica de gran formato, así como los trazos a pared que realizarán una serie de performers durante una hipotética acción que sucederá en el lugar proyectado. Me doy cuenta entonces que los elementos que aparecen apenas se ha cruzado la puerta parecen sintetizar los componentes principales del trabajo de la artista: el espacio, el dibujo y el cuerpo en movimiento.

Eibenschutz se mueve, literalmente, entre la danza y el dibujo. Según cuenta, los bailarines la consideran artista visual y los artistas visuales, bailarina. Esto le ha permitido un ir y venir entre los dos ámbitos: el corporal y el visual. El cuarto a la entrada de su estudio está vacío, así puede ensayar sola o con más personas. Lo que en otra casa sería la sala o el comedor, aquí es un espacio de trabajo, de vibraciones y desplazamientos. La pared negra, a su vez, está ahí para recibir toda clase de trazos realizados en movimiento con la proporción antropométrica del cuerpo.

Los primeros trabajos donde comenzó a aparecer su preocupación por el dibujo en movimiento fueron animaciones en stop motion. Durante la visita, Eibenschutz me muestra piezas de video —en formatos hoy casi obsoletos— realizados con lápiz de color y un rollo de papel que iba moviendo a lo largo de una mesa, el cual modificaba poco a poco, registrando pacientemente los resultados con una cámara fija. Una vez abierto ese camino, el paso fue casi natural: llevar el dibujo al ámbito del movimiento pero ahora con el cuerpo.

Desde hace años, Eibenschutz ha realizado diversos proyectos tanto de manera individual como en colaboración con otros artistas visuales, músicos y bailarines, donde el cuerpo es el centro móvil que se relaciona con un lugar específico y deja su huella, con trazos e intervenciones, en el espacio. Este es el caso, por ejemplo, de Especies endémicas. Un año de encuentros sabatinos (2015), resultado de un taller anual impartido en Alumnos47 y presentado finalmente como un performance colectivo cuyos resultados quedaron abiertos al público como exposición en el Museo Universitario del Chopo.

Recientemente, la artista presentó, en colaboración con el artista visual y percusionista Armando Rosales, la pieza Solo con batería (2018) en el Teatro de la Danza. Dado que su obra ocurre generalmente en espacios museísticos o galerías, esta fue una buena ocasión para trabajar con un escenario mucho más convencional. Para esta pieza, como en muchas otras, Eibenschutz utilizó imágenes que funcionaron como el punto de partida: frente a ellas, el objetivo era pensar la relación del cuerpo con la memoria y el dibujo.

Para Solo con batería Eibenschutz realizó una partitura visual, que se encuentra colgada también en ese primer cuarto semi vacío de su estudio. Continuadora de la tradición de notaciones no convencionales que se generaron en el ámbito de la posguerra, a la artista le interesan las partituras visuales como estructuras de trabajo que permiten abrir el campo para la improvisación.

De entre todas las que ha realizado, Eibenschutz me muestra una caja que tiene trazada una planta arquitectónica, sobre la cual va colocando diferentes papeles semitransparentes con gráficos que representan el movimiento de los bailarines. Se trata de una partitura desmontable, cuyos contenidos hay que ir intercambiando para que cobren sentido. Más allá de su cualidad coreográfica, estas partituras funcionan también como obras visuales por derecho propio, estableciendo diálogos con las piezas pictóricas o dibujísticas de su autoría que se encuentran colgadas en todo el taller, muchas de las cuales remiten formalmente a estructuras o diagramas.

En la visita hojeamos Zona de penumbra (2012-17), un libro de su performance que se transformó en video y que terminó, finalmente, por transformarse en una publicación. Aunque Eibenschutz generalmente parte de exploraciones de carácter abstracto, aquí el punto de partida fue mucho más específico, de raíz histórica y cultural: la película Mother Joan of the Angels (1961), del director polaco Jerzy Kawalerowicz, en la que se exploran los casos de posesión diabólica de monjas en el siglo XVII. El filme fue grabado en el convento de Loudun, Francia, y se inspiró en los hechos históricos que ocurrieron ahí.

Eibenschutz tomó esta historia para pensar qué podía significar y cuáles serían las posibilidades de abordar el fenómeno de una serie de mujeres que habían sido poseídas por el demonio (según un dictado jerárquico y masculino) desde una perspectiva femenina y contemporánea. El resultado fue una pieza que se presentó públicamente en la Ciudad de México y en Guadalajara. Además, fue interpretada por 18 bailarinas en el Hospicio Cabañas, sin público, y editada como pieza de video. Finalmente, el proceso de investigación, referencias, anotaciones, desarrollo y resultado del proyecto fueron trasladados a esta publicación, que incluye fotografías históricas, stills de la película polaca, diagramas, partituras, textos de la artista y el registro de la pieza. Más que un catálogo, se trata de una publicación que recoge las numerosas aristas del proyecto y que contempla tanto la carga histórica como el espacio arquitectónico, la planeación, la puesta en escena y la interpretación de Eibenschutz.

Cuando estoy por irme, veo en una de sus mesas de trabajo una serie de bocetos, notas sueltas y dibujos. Galia me explica que son para una acción que realizará el 13 de junio, en conjunto con su madre, en el Palacio de la Autonomía de la UNAM, en el Centro Histórico de la Ciudad de México. Se trata de una pieza realizada ex profeso en el marco de la conmemoración que realiza la Universidad por la matanza estudiantil de 1968. La idea es explorar este hecho pero desde la historia familiar y la vivencia personal. Intento imaginar entonces, con esos pocos elementos, cómo será la dimensión matérica y factual de esta nueva articulación entre la memoria, el cuerpo, el dibujo y el espacio.

Fotos: GASTV.

Imagen de obra: galiaeibenschutz.com

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