Por Néstor Jiménez | Mayo, 2018
Visité el estudio de Sandra Monterroso (Guatemala, 1974), ubicado en la Zona 1 de la ciudad de Guatemala, en la planta alta de un edificio emplazado en un andador rodeado de comercios, lo que dota a su espacio de trabajo un aire de emancipación.
Al entrar, Sandra me permitió curiosear entre sus obras, tuve un acercamiento directo con sus procesos estéticos antes de abordar los intrincados caminos del desarrollo conceptual. Primero ver. Ejercicio que es posible ya que, independiente de sus evidentes ejes conceptuales, las obras están dotadas de valores plásticos propios, con materiales como achiote, plumas, machetes, telas, cáscaras de coco y tintes naturales.
La escultura y el performance han sido actos consecuentes en su quehacer artístico como da cuenta la exposición Piel e imperfección (2017), serie de piezas producidas con tela, resina y achiote. Al respecto, Sandra me cuenta sobre su proceso de producción que tiene que ver con concebir la forma como consecuencia del movimiento. Por otro lado, el papel del indígena en la tradición y contemporaneidad guatemalteca, el rol de la mujer latinoamericana frente a las tradiciones, la paradoja y los actos de destrucción como acontecimiento de la liberación espiritual son los otros temas que integran su obra.
Actos de liberación / destrucción
Durante los 90, Sandra llevó a cabo una serie de performances en plazas públicas para evidenciar la situación de vulnerabilidad de indígenas, mujeres y comunidad centroamericana. En las acciones, la artista manipuló objetos específico que, desde mi punto de vista, funcionaron más allá que props, es decir, fueron parte activa e importante de su naturaleza discursiva. Así, dotó al objeto de una fuerte carga afectiva y conceptual a través de su conservación o concreción como vestigio de sucesos concluidos: el objeto como testigo de acciones efímeras.
La obra de Sandra tiene su modo reversible, así como produce objetos para develar la materia como consecuencia de la acción, también los destruye con la misma finalidad. Destruir no necesariamente es aniquilar, es transformar y regresar la materia a un estado primigenio emancipada de usos comunes, es liberar.
«Las acciones que implican romper, desteñir o partir cosas tiene que ver con la vulnerabilidad del mundo material frente al mundo espiritual», me comenta. Una visión que puede entenderse al recordar algunos poemas de la tradición precolombina, en donde el mundo de la materia es sólo un devenir transitorio frente a la permanencia e injerencia del mundo espiritual.
En piezas como Mac, Culpa (2006), la acción de destruir ollas de barro cuestiona la violencia ejercida hacia la mujer en sus roles cotidianos y laborales, a través de la apropiación de una práctica ritual que señala el papel que el cuerpo juega en lo social e histórico. En este sentido, para Monterroso lo performático es ritualístico. Por su parte, en Somática (2007) Sandra transforma a golpes ollas de aluminio en esculturas que pierden su valor de uso para afianzarse dentro del lenguaje artístico. Ambas piezas se vinculan por la selección de objetos a destruir, relacionados con la cocina tradicional guatemalteca que cuestionan las implicaciones simbólicas de la manera en que la mujer interactúa con ellos.
«Una olla es para destruirse. La opresión de los roles impuestos, también».
Sandra ve en estos trabajos un gesto de ruptura ante la tradición colonial y patriarcal que ha oprimido a la comunidad guatemalteca, un estigma profundo que intenta sanar a través del arte. A la vez que la obra de Monterroso reconoce y reivindica el linaje maya a través de tales acciones, también se deslinda de los objetos representativos de la tradición por medio de su destrucción. No sólo lo colonial es patriarcal, también el pasado precolombino está permeado de prácticas que subyugan a la mujer a roles de acompañamiento o servidumbre.[1] Por tanto, respetar las raíces es, por añadidura, perpetuar las prácticas patriarcales.
En la acción Tus tortillas mi amor (2004), Sandra replica un acto destinado a las mujeres y escribe en maya q’eqchi’ sobre tortillas hechas a mano, aquí, el hecho de llevar la acción cotidiana a la repetición parece ser una estrategia para disolver el fuerte tufo opresivo de la misma.
La paradoja y los hilos de la historia
En La otra línea histórica (2017) Sandra cuestiona la memoria histórica y los vestigios de identidad transferidos y adoptados como axiomas, tan encarnados como «verdades» invisibles. La pieza integra monedas con la figura de Fray Bartolomé de las Casas incrustadas con pequeñas plumas negras, configurando así una serie de penachos montados en línea horizontal que, de manera formal, aluden a los múltiples tesoros de civilizaciones colonizadas exhibidos hoy en museos históricos, una tensión entre la colonia y la territorialidad.
Contrario a los discursos unilaterales, desde la perspectiva de quién ha vencido, el trabajo de Sandra parte del deseo de volver al origen a través de materiales y procesos, acto que comparte con los grandes movimientos de evasión del s. XIX. Volver al origen como acto de rebeldía, como rechazo a la modernidad y su corte racista, misógino y de diversionismo ideológico.
En cierta medida, el campo artístico reivindica la Guatemala maya y su saber frente a la Guatemala de Ubico, en la que los indígenas existen desplazados y discriminados o en su defecto, pseudoesclavizados en obras arquitectónicas para el proyecto megalómano de construir un entorno euro-pisado.[2] ¿Regresar al origen o al arte popular para decolonizar?, ¿es posible desprenderse de la matriz colonial con otras prácticas?, ¿cómo participar del proceso desde nuestra condición mestiza?
La anticolonia
Durante mi visita, vi distintas piezas en video de Sandra, entre las que Expoliada (2011) llamó mi atención, pues entrelaza los ejes predominantes de su trabajo y me hace pensar que la idea de la paradoja —presente en su producción artística— en más bien un oxímoron.
La pieza, denominada un díptico de video, proyecta a la artista que tiñe telas de color amarillo en una tina, posteriormente, aparece en un río destiñiendo las mimas telas; las restriega contra las rocas hasta lograr una suerte de degradado en el color. Desde el ejercicio formal de teñir/desteñir, la pieza es análoga al proceso cultural de dar/arrebatar, que repercute de manera directa en la gestión del conocimiento. Finalmente el acto de expolio es una estrategia del poder hegemónico para regular y desaparecer los saberes que atentan contra el desarrollo moderno y el crecimiento capitalista, ¿cómo recuperar?
Como posible y modesta respuesta, recurro a La epistemología del sur, del sociólogo Boaventura de Souza Santos, que afirma es posible la generación/emancipación de un conocimiento a través de “la sociología de las ausencias”. Método propuesto por Santos para la recuperación de conocimientos olvidados y/o enterrados por las corrientes hegemónicas. De esta manera, el conocimiento deja de ser moderno, regulador y dicotómico para entenderse como plural, emancipatorio y solidario.
En este sentido, la obra de Sandra Monterroso parece desdibujar tales limitantes y, a partir de replicar rituales y saberes no socializados, refuerza su critica hacia la modernidad.
Sin embargo, la tensión aparece al asumir que el arte contemporáneo está contenido dentro de un sistema con vicios propios, como la apropiación y violencia sistematizada en territorios tanto centrales como periféricos, resultado de las asimetrías, correspondencias y estrategias del mercado globalizado y neoliberal. Hoy en día, la periferia parece ser el nuevo capital cultural, lo que propicia la emergencia de distintas formas de fascismo sociocultural, alimentadas por relaciones de poder, explotación de clase, sexismo y racismo.
Ante este panorama, el cosmopolitismo subalterno[3] se convierte en herramienta epistemológica para la resistencia de la globalización hegemónica. Así, las piezas de Sandra operan como ese cosmopolitismo que integra las estrategias del arte contemporáneo y los saberes del linaje familiar, así como la tradición que —aún llena de contradicciones— permite vislumbrar un conocimiento asumido que sostiene una amplia correspondencia con el ethos barroco de América Latina.
Es complicado desenredar los hilos que entretejen nuestro pensamiento mestizo, saturado de contradicciones e hibridaciones. Después de entender el trabajo de Sandra como ensayos integrales acerca de fenómenos sociales complejos, pienso en el arte de Nuestra América[4] como un saber que lejos de posturas nacionalistas, ubica su centro en su hemisferio ideológico y no en razón geográfica, solo así podríamos combatir de forma crítica la producción de inferioridad como herramienta del colonialismo occidental.
Fotos: Cortesía de la artista | sandramonterroso.com
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[1] Al respecto, la feminista comunitaria guatemalteca Lorena Cabnal afirma la existencia del patriarcado originario ancestral, del que apunta «es un sistema milenario estructural de opresión contra las mujeres originarias o indígenas […]». Este patriarcado originario configuró roles, usos y costumbres, principios y valores que tienen que ver con la penetración colonial como una condición para la perpetuidad de las desventajas múltiples de las mujeres indígenas. Con lo que afirma la existencia de condiciones previas en las culturas originarias para que el patriarcado occidental se fortaleciera.
[2] El compositor Joaquín Orellana utilizó a manera de chiste el término euro-pisado, alterando el adjetivo europeizado con el vocablo «pisado», con el que se refere en jerga guatemalteca a «jodido».
[3] En La epistemología del sur, Boaventura de Sousa Santos utiliza «cosmopolitismo subalterno» para designar a grupos que han sufrido opresiones o discriminaciones en el contexto de la globalización. Para el autor, el cosmopolitismo “implica proyectos contrahegemónicos que pretenden superar las jerarquías y fronteras interestatales” y resulta la respuesta ante los diseños globales impuestos.
[4] Como alusión al ensayo de José Martí escrito en 1891.
