Marzo, 2018
«Si supiera cuál es el problema,
podría esbozar una solución».
Grupo de Reggaetón
El evento —más infame que memorable— sucedido ya dos meses atrás en el Museo Experimental El Eco me llevó a meditar sobre el agotamiento de las formas, parecido en parte al fenómeno físico-químico del agotamiento de los materiales.
La forma de irrupción empleada por los Hemocionales[1] denotó una limitada imaginación, fue pobre y decididamente violenta e ilegal. Ello, sobre todo la violencia e ilegalidad del acto, entorpeció la claridad de la comunidad interesada para debatir los motivos, apenas esbozados, del grupo de artistas.
Por su parte, en el único comunicado emitido expresaron que su acción pretendió abrir el diálogo y convocar a la comunidad artística a debatir la manera en la que los espacios museales están siendo dirigidos. Lamentablemente, lo que pudo ser una fecunda discusión no se detonó, por lo menos no públicamente. Ni siquiera Difusión Cultural de la UNAM se pronunció al respecto, dejando pasar la oportunidad de establecer un precedente, guiados quizá por temor a echarle más leña al fuego y dar mayor visibilidad al acto, al grupo y a sus demandas.
En su momento, los artistas involucrados declararon: «Consideramos que los espacios institucionales no representan a nuestra generación, ni acogen todos los discursos artísticos posibles. Creemos que es importante que existan espacios que alojen y difundan el trabajo experimental —así como el proceso de los artistas nacionales— y no sólo aquellos que se presumen como concluidos».
Tengo para mí que su posicionamiento denota un arcaico nacionalismo, pues si bien la institución —ideada hace más de medio siglo por un inmigrante y recuperada como espacio social hace poco más de una década por la UNAM— depende de los recursos públicos nacionales, no por ello se encuentra en el deber de restringirse a la socialización de “lo mexicano”. Además, tal declaración permite señalar otro equívoco, aquel que esgrime que El Eco privilegia la exhibición de “lo concluido”. Basta revisar la programación de los últimos años para corroborar que el museo ha procurado la generación de procesos de trabajo inconclusos y erráticos. Diversos eventos (desde maratones de baile, fiestas libérrimas, óperas, comidas comunales, pabellones arquitectónicos, sesiones patafísicas y pánicas, residencias y otros sucesos que precisarían de neologismos para designarlos) han superado la mera exposición de obras objetuales «terminadas». Considero, contrario al grupo de artistas, que el enfoque curatorial se decantó hacia la generación de experiencias, de momentos de convivencia y participación, sin erradicar, ciertamente, la exhibición de obras. No asumo, tampoco, que hayamos sido la cima de lo experimental.[2]
Nuestra época parece ofrecer dos formas de resistencia. Someramente las describo: Por un lado encontramos aquellos esfuerzos que buscan criticar, reformular y tomar el control de los sistemas hegemónicos; por otro lado, aquellos realmente antisistémicos, con la intención de desmantelar a las instituciones dominantes y su necesidad, para entonces, crear otras alternativas imaginativas que no repliquen las mismas formas de poder y postulen nóveles mundos posibles.
Ubico el posicionamiento del grupo de artistas bajo la primera tipología de resistencia, esa que intentar confrontarse con el poder constituido y que se expresa como una lucha contra el poder pero que habitualmente es una lucha por el poder. Bajo esta perspectiva, trataron de conquistar y apoderarse de la institución para ejercer, desde ella, fines ideológicos. [3]
La historia ha demostrado cómo el poder, planteado inicialmente como medio para llevar a cabo ciertos ideales, termina convirtiéndose en el fin, conduciendo a la corrupción, al colaboracionismo, al amiguismo, al compadrazgo y a la complicidad. De tal modo, repito, los Hemocionales no hicieron sino replicar la naturaleza misma del poder —estructura de dominación, control y legitimación— para ejercerlo jerárquicamente; para decidir desde arriba por la comunidad, aplicando la misma metodología, decidiendo mesiánicamente por los otros.
Bien lo dice Brenda Caro en su ensayo sobre el tema: para los museos y las instituciones, la dictaminación jerárquica y legítima es seminal en su racionalidad e inseparable de su función-pecado original. [4]
Bajo la segunda tipología de resistencia, aquella radical y antisistémica, observamos en las dos décadas pasadas (y podríamos rastrearlas por un siglo entero hacia atrás) el surgimiento de espacios autogestionados por artistas que proponen formas de quehacer distintas a las que suponen las instituciones. Estos espacios me llevan a pensar en que «se ha estado formando consenso en cuanto a la necesidad de desmantelar los aparatos del Estado, las instituciones dominantes, en vez de tratar de conquistarlas y ocuparlas por cualquier vía. La experiencia está demostrando que la manera más eficaz de hacerlo es suprimir la necesidad de su función […] A fin de suprimir las relaciones jerárquicas y autoritarias del régimen dominante se requiere igualmente disolver su necesidad».[5]
Podríamos, pues, discutir sobre la base deseable desde la que los museos pudieran operar distinto y servir a intereses distintos de los que hoy sirven, ciertamente muy cercanos al capitalismo de Estado. Y también podríamos, para ampliar los horizontes de la imaginación, dejar atrás la crítica institucional (muchas veces acotada como mera representación y pocas como modificación real de las estructuras dominantes) para pensar en la creación de espacios liberados de las estructuras jerárquicas, dominantes, patriarcales, elitistas, clasistas, racistas, etcétera. Creo que en la amplitud de éstos nos jugamos el presente del arte posible.
Quizá, tras la proliferación de espacios que ejerciten formas de convivencia autónomas surja el bendito momento en el que el arte morirá de hambre y los gobiernos entiendan, entonces, la tremenda locura que cometieron al no desalentar sistemáticamente la creación artística, ya que ésta es la única manera práctica de protegerla y exaltarla. Llegado ese momento, la creación será escasa, mística y devota, y funcionará realmente como herramienta de convivencialidad.
“La experiencia de resistencia, que se extiende cada vez más, está mostrando que la forma más efectiva de resistir el horror actual, quizá la única, es crear una alternativa. No basta decir NO. Oponerse, aunque esto es indispensable. El NO necesita estar acompañado de una afirmación, del acto creativo que muestra no solamente por qué se resiste, sino cuál es el sentido de la resistencia”.[6]
En estos tiempos electorales, en los que de sobra sabemos que ninguna solución podrá caer como la lluvia de esas megaestructuras (partidos, instituciones, Estado), la acción política en pequeña escala brota como una posibilidad de emancipación.
Las luchas parciales ofrecen una alternativa, una posibilidad real, palpable, ejecutable. El empeño transformador cotidiano es lo de hoy y su pequeñez no debe desalentarnos.
Un beso nuestro
se llama
big-bang.
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[1] Pareciera que la condición disciplinaria los posicionó de forma clasista frente a una posible denuncia penal de la UNAM, que hasta donde conozco, no fue ejercida.
[2] Mi colaboración durante 5 años como parte del equipo del museo me pone, por decir lo menos, en una posición parcial. Cada quién, verdad de perogrullo, podrá sacar sus propias conclusiones sobre el grado de experimentación postulado por la institución.
[3] La fugacidad de su intento les impidió, supongo, aclarar cuál habría sido su programática e ideología.
[4] Quienes colaboramos con las instituciones debemos asumir el costo de este ejercicio sin darnos falsos baños de pureza. Nuestra ética nos condena. ¡Aaaahh!
[5] Gustavo Esteva, Rebelarse desde el nosotrxs en (México: En cortito que’s pa’largo, 2013), 114.
[6] Ibid., 35.
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Mauricio Marcin (México, 1980) es co-fundador de la biblioteca pública Aeromoto. Entre 2012 y 2016 colaboró en el Museo Experimental El Eco. Ha editado los volúmenes Las ideas de Gamboa y artecorreo. Fue curador de El Clauselito en el Museo de la Ciudad de México. Junto a Annabela Tournon dirige la revista bilingüe Tada, editada en francés y español. Actualmente, prepara una muestra sobre Juan José Gurrola desesperadamente titulada Todo está perdido.
