Por Alejandro Gómez Arias y Bernardo Nuñez Magdaleno
Enero, 2018
En el marco de “un momento histórico reaccionario” o una de las formas más acertadas para explicar nuestro presente —de acuerdo con un grupo de artistas rusos que se organizan y trabajan bajo el nombre Chto Delat—, el 18 de noviembre de 2017 se inauguró Cuando pensamos que teníamos todas las respuestas, la vida cambió las preguntas en el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), su primera exposición colectiva en México.[1]
Este grupo de activistas, filósofos y artistas —con base en San Petersburgo— se ha relacionado como colectivo desde el 2003 hasta la fecha. El nombre con el que se denominan, Chto Delat, es también el título de la novela ¿Qué hacer? (1860), de Nickolái Chernyshevski, escritor, revolucionario y filósofo de convicción socialista. Tal pregunta, quizá más vigente que nunca, es la misma que cautivó a Vladimir Lenin, quien tituló uno de sus tratados políticos —o manuales para insurgentes— más provocadores de la misma forma.
Chto Delat, cuya producción abarca las coordenadas propias de un régimen encabezado por Vladimir Putin, declara que “[su] tarea urgente es reconectar la acción política, el pensamiento comprometido y la innovación artística”.[2] La exposición presente en el MUAC, se entiende, es una muestra representativa de una obra postsoviética, multidisciplinaria, que oscila entre la performatividad, la producción audiovisual, la instalación, el trabajo con material periodístico y la pedagogía radical.
Cuando pensamos… quizá apuesta por recalcar el interrogatorio: ¿qué hacer?, ¿qué hicimos?, o incluso, ¿qué hicieron?, pues las prácticas artísticas y sociales en un país atravesado por un capitalismo vivido (y sentido) desde ese locus emblemático de oposición histórica —con realidades que cargan su horror propio, claro—, sugieren los artistas rusos, han de servirse de un cuestionamiento que aborde los modos de confrontación colectiva entre personas, teorías, situaciones y de paso, la tajante política contemporánea: esa de mercados y fundamentalismos neoliberales. Alguien dirá (neo)dictatoriales también, otros, del necropoder como un vigente sentido común.
A partir del 2013, por ejemplo, Chto Delat ha organizado su Escuela de arte comprometido para jóvenes artistas [3] —en ocasiones situada desde “sóviets artísticos”— que responde desde la “auto-educación” a un contexto en que “las libertades democráticas básicas están amenazadas y el nivel de violencia en la sociedad ha alcanzado un nivel crítico que se aproxima a la guerra civil”.[4]
Por eso algunas de las muestras de la producción de este equipo de trabajo ruso —que el MUAC expone hasta el 22 de abril de este año en varias de sus salas— podrían leerse como el registro de una agrupación comprometida que exige una relación concreta entre los procesos culturales gestados colectivamente y la posibilidad de un “nuevo tipo de institución y herramienta de construcción comunitaria”. [5]
Entre los méritos del colectivo, comenta la curadora Alejandra Labastida, está su “fascinación con todo el proyecto zapatista como esta posibilidad completamente otra de plantear un modelo de vida”, ya que indica “un análisis muy concreto de una realidad sociopolítica o histórica” y, además, “una reacción a eso”. [6]
No obstante su tradición marxista-leninista libre-de-remordimientos, los artistas agrupados como Chto Delat han rastreado los vaivenes del movimiento zapatista desde Rusia, que han circulado en traducción de Oleg Yasinsky durante casi 20 años. En 2013, por ejemplo, estuvieron al tanto de La escuelita zapatista, gestada por las comunidades autónomas en Chiapas. Una invitación para aquellos interesados en participar en cursos no “imparti[dos] en un salón de clase, sino en las propias comunidades”,[7] donde se propuso compartir cómo los zapatistas “busc[aron] autogobernarse a pesar de las dificultades y de la acción del “mal gobierno”.[8]
La exposición representativa de la labor artística de uno de los más reconocidos exponentes del arte contemporáneo ruso, despliega los alcances culturales del zapatismo en términos políticos, organizativos y estéticos.
Es desde la voz de los mismos integrantes del colectivo que sabemos cómo su particular experiencia del proceso de autonomía zapatista —territorializada en los 5 Caracoles rebeldes autónomos durante más de una década— ha modificado su entendimiento y lucha por un proceso artístico que no despoje o interrumpa, sino que renueve la noción, un tanto provocadora si se quiere, de que puede existir una relación operativa entre la producción cultural, las prácticas de comunidad y la organización política.
Dado que en el actual contexto electoral en México una mujer indígena aceptó la labor de postularse como candidata electoral y/o representante del Congreso Nacional Indígena —no por encomienda de partido, guerrilla o movimento—, es de esperar que Cuando pensamos…, curada y situada en uno de los museos más importantes del país, por lo menos, ancle la curiosidad de saber cómo la obra de un grupo de artistas que produce en colectivo también postula otras preguntas. Esas que además se entiendan como, “¿cuándo hacer?” o incluso: “¿quién hace?”.
Por ejemplo, pensemos en la pieza #17, El nuevo callejón sin salida. Escuela de verano de orientación en Zapatismo (2017), que trata las experiencias, prácticas y aprendizajes compartidos de los jóvenes egresados de la Escuela de Arte Comprometido, en operación activa desde el 2013 en San Petersburgo.
El video, presentado en tres pantallas, coloca a un grupo de estudiantes rusos en lo que podría denominarse como una especie de “sóviet artístico” contemporáneo, donde se puntualiza la búsqueda de un pensamiento y práctica crítica,[9] colectiva, que afronte los fracasos del socialismo real o, dicho de otro modo, la transición hacia la presunta democracia del milenio. También en esta pulsión global que insiste en mercantilizar y canibalizar mociones colectivas para producir horizontes sociales de esperanza y transformación.
De esa manera, tal pieza al montarse sobre una ficción que especula una parcela territorial cedida por otra Rusia para una embajada de zapatistas como gesto que celebra el centenario del ‘17 bolchevique, da cuenta de cómo el zapatismo aporta una ética de organización que renueva las prácticas de agrupaciones europeas que, no obstante el desencanto de época, siguen interesadas en reconceptualizar las dimensiones productivas de lo que entienden como un pensamiento de izquierda y/o la práctica de formas anticapitalistas de comunidad, así como las posibilidades de un arte que no se limite a sugerir pistas hacia lo político, sino a engendrar lo que Chto Delat postula como “experiencias imposibles de obtener en ninguna otra parte”.[10]
Jamás se sugiere que los artistas rusos podrían —o habrían— de convertirse en zapatistas propiamente. Sencillamente se visibiliza a un grupo de personas que buscan poner a prueba, en su propio entorno, un modo compartido de producción artística, de organización social y política —por no decir inculcada— por comunidades zapatistas cuya base operativa principal se entreteje desde una autonomía indígena que acecha con transgredir las coordenadas de la Selva Lacandona.
A pocos pasos de #17, El nuevo callejón sin salida…, en la sala se extiende una manta bordada en doble cara donde se lee la frase que le da título: Mapa de una orientación lenta sobre el zapatismo. Una especie de cartografía afectiva que conceptualiza las prácticas materiales, sociales y políticas —o el trabajo y vida—, en autonomía zapatista, como un territorio sensible para ubicar la aportación de los pueblos rebeldes en el proceso artístico y organizativo de Chto Delat.
Resulta interesante que la manta se despliegue entre #17, El nuevo callejón sin salida… y otras piezas de la exposición. Podría fungir como estandarte o cortina entre dos polos del espacio abierto o bien, del consumo de las obras de arte que están entre un lado y el otro. Un mapa, colocado al centro de la sala del museo que tiñe a Chiapas con un diseño en animal print.
Frente a este mapa, están situados algunos de los objetos más «provocadores» de la muestra: una serie de pinturas netamente zapatistas, producidas no por el colectivo ruso, sino por las comunidades, los promotores culturales[11] y los insurgentes, desde el territorio donde los pueblos indígenas zapatistas se han autogobernado; no obstante la negociación ficticia montada por el gobierno mexicano y el aún vigente hostigamiento militar y paramilitar como ellos mismos anunciaron en 2003, cuando se inauguraron los Caracoles y Chto Delat se pronunció como agrupación.
Si bien sabemos que la exposición no es sobre la obra zapatista, creemos que la coyuntura de la misma da la oportunidad de reflexionar sobre la inclusión —y bajo qué condiciones ocurrió la entrada— de la obra zapatista en el MUAC. Varias de las pinturas, dispuestas para tres muros del museo, se expusieron en el Festival CompARTE por la Humanidad[12], celebrado en julio de 2017 en el Caracol de Oventic,[13] donde estuvieron albergadas en un salón de madera construido en el mismo lugar donde años atrás tanques militares, hechos en Francia, desfilaron para intimidar a cientos de zapatistas que en colectivo picaban piedra en preparación de la infraestructura material de su propio gobierno.[14]
Así, Cuando pensamos… muestra a través de estos trabajos colectivos cómo los zapatistas negocian su propia representación histórica: dan cuenta de cómo la explotación laboral, sexual, vivencial y ecológica —de sus pueblos y sus modos— fueron material íntegro para lo que burdamente se puede reducir al levantamiento del ‘94.
Otro ejemplo es DIBUJO PINTURA MURAL. LA RESISTENCIA Y LA LUCHA DE LAS MUJERES, La muerte del capitalista y el nacimiento de la nueva vida, pintura en tela cuyo tiempo de producción fue de 5:50 minutos, realizada entre Elda y Omar del municipio 17 de noviembre del Caracol de Morelia.[15] En ésta, vemos cómo la explotación de mujeres indígenas a manos de los finqueros fue respondida por ellas mismas a fuerza de manos contra lanzagranadas, pues tras el levantamiento devino una afronta militar de Estado que buscó destruirlas.
El EZLN y los pueblos rebeldes, tras la construcción de su propia autonomía, tendrían que obedecer[16] el llamado de otra mujer indígena, aunque no sea zapatista: la vocera del Congreso Nacional Indígena y aspirante a la candidatura presidencial.
En otras piezas también se muestra el transcurso del proceso zapatista: desde los hitos históricos donde ha sido imposible invisibilizar mediáticamente la constante presencia paramilitar (como es el caso de Acteal), hasta la renovación de un un modo de producir, gobernar, cosechar, negociar en colectivo y a su vez, de resistir al avance de las fuerzas varias cuyo lucro y poderío se potencializa y descansa mediante la erradicación de los pueblos indígenas.[17]
La hidra capitalista,[18] término que los zapatistas utilizan para hablar de las múltiples cabezas que simbolizan al monstruo neoliberal del capitalismo contemporáneo, se ve en una de las pinturas, en la que Donald Trump encabeza la amenaza y tormenta que se extiende desde el polo norte hasta el polo sur, para devorar, con brazos corporativos y transnacionales, los recursos humanos, laborales y naturales del territorio americano.
El zapatismo, popularmente acusado de una cerrazón local, aquí nos recuerda un proceso de aprendizaje difícil: la confrontación de sus propias grietas o su práctica-teórica para revelar cómo sus miras y luchas abarcan el territorio continental americano in totum.
Aún así, no faltará quién asuma que las pinturas zapatistas expuestas en el MUAC —en su mayoría fichadas bajo autor desconocido— se limitan a una estética caduca, la del exvoto como lenguaje pictórico, casi ingenuo, esa especie de figuración costumbrista y popular tal vez ya no tan vista en tiempos recientes.
En contraste con las piezas del colectivo ruso, la colocación de las pinturas zapatistas romantizan su espacio de producción mientras difuminan su proceso, que se puede considerar artístico a medida que es político. Más que una ofrenda sumisa o celebratoria de un milagro celeste —como si fueran meramente parte del proceso o archivo artístico de Chto Delat—, las pinturas despliegan cómo el tiempo de memoria zapatista es también la potencia de los pueblos rebeldes para enunciar su hacer: lo que alguien podría tachar como la ruptura del ahora.
Sin una mínima contextualización del proceso de producción de las obras expuestas en los amplios muros, no hay cabida para que el espectador profundice o, por lo menos, se entere de esa realidad concreta, en la que los pueblos rebeldes se enfrentan a los poderes que amenazan su vida, su tierra y su arte.
Estas pinturas, sí, dan cuenta de cómo los zapatistas reescriben su propia historia pero además, de cómo encarnan el peligro y así, interrumpen ese telos de vulgaridad sonámbula que —al interpretar el tiempo mismo desde la redención, los pueblos nos recuerdan— esparce el capital.
Labor artística emancipatoria que opera desde un territorio autónomo donde no se acostumbra, ni en lo cotidiano, olvidar el presente para obedecer el fundamentalismo que también es la amnesia que insiste en librarse —o hacer museo— de otros futuros a medida que desgaja una noción de la militancia como praxis estética, cuya función es sustraer la facultad de producción artística de la muralla y podio históricamente condicionada para el intelectual, el letrado y en su cúspide, el artista de vanguardia (que dudosamente, dirían muchos, podría ser indígena).
Eso es todo, no se explica cómo se produjeron las obras ni las condiciones de producción, tampoco las intenciones de sus autores. Se muestran deshistorizadas ante la articulación explícita que habilita y asienta a detalle el trabajo de los artistas rusos: hasta en la delicadeza de sus respectivas fichas técnicas.[20] Aunque el incluir las pinturas zapatistas en la exhibición del MUAC pueda ser entendido por algunos como un gesto de colaboración y/o intercambio de parte del colectivo ruso,[21] eso no excluye, que en la manera de presentar las obras se les descontextualice y con ello, se comprometa su lectura y potencia política.
Actualmente, las pinturas zapatistas sólo se muestran en engranajes institucionales que, quizá de súbito, acostumbramos asociar con la responsabilidad de poner en circulación dictámenes estéticos —ideológicos, de paso— cuando figuran, sugiere la exposición, como un proceso rescatado —por dos ángeles de yeso— [21] en la investigación de un equipo de trabajo y producción artística europeo.
Foto: Pintura zapatista expuesta en el Festival CompARTE por la Humanidad, celebrado en julio de 2017 en el caracol Oventic | Cortesía de los autores.
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[1] Como único antecedente se encuentra la exposición de artistas procedentes de países ex socialistas de Europa del Este, realizada por el colectivo de curadoras croatas DELVE en el MUAC, donde se presentó la pieza Andando hacia adelante, contando hacia atrás (2012) de Chto Delat.
[2] Chto Delat. Cuando pensamos que teníamos todas las respuestas, la vida cambió las preguntas, MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo. UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México, 2017. p. 8.
[3] A partir de experiencias de integrantes de Chto Delat que fueron desarrolladas por el colectivo y tuvieron salida en una Escuela de Arte Comprometido que organizan desde 2013.
[4] Chto Delat. Cuando pensamos que teníamos todas las respuestas, la vida cambió las preguntas, MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo. UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México, 2017. p. 18.
[5] Ibid, p. 19
[6] Entrevista diponible aquí.
[7] Caudillo, Gloria. La escuelita zapatista y la autonomía. Contextualizaciones latinoamericanas. p. 02. Consultado en línea el 3 de enero de 2018 aquí.
[8] Ibid
[9] La vena de pensamiento crítico a la que apela la producción de los rusos ha sido una constante para las comunidades zapatistas desde un inicio, pero se ha refinado con el paso de los años, en especial en lo que concierne a la organización y resistencia contra el avance de las políticas neoliberales.
[10] Chto Delat. Cuando pensamos que teníamos todas las respuestas, la vida cambió las preguntas, MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo. UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México, 2017. p. 61
[11] Entre ellas, seis piezas de la pintora chilena Beatriz Aurora, quien durante los primeros años del movimiento ayudó a conformar la iconografía zapatista por medio de postales, carteles e ilustraciones, como las que realizó para dos de los libros del Subcomandante Marcos.
[12] Las pinturas de tamaño postal, aunque realizadas por manos zapatistas, no formaron parte del pasado Festival CompARTE por la Humanidad.
[13] Se puede consultar más sobre el evento aquí.
[14] En donde hasta hoy se mantienen a pie escuelas, canchas, comedores, dormitorios, oficinas, clínicas, tiendas, bodegas, cafeterías, cooperativas y escenarios. Un monte que resguarda el mirador-cabaña donde los insurgentes descansan sus telescopios bélicos.
[15] Resulta muy interesante —y quizá como material para otro texto— la decisión de incluir en la cédula presentada en Oventic el tiempo de producción de la pieza. En el MUAC no se incluyeron ni los datos del tiempo de producción ni los nombres de los autores.
[16] «Que busquen a los hombres y mujeres que mandan obedeciendo, los que tienen fuerza en la palabra y no en el fuego, que encontrándolos les hablen y les entreguen el bastón de mando, que vuelvan otra vez a la tierra y a la noche los sin rostro, los que son montaña, que si vuelve la razón a estas tierras se calle la furia del fuego, que los que son montaña, los sin rostro, los que en la noche andan descansen por fin junto a la tierra». Párrafo del comunicado del finado Subcomandante Marcos Al pueblo de México: hablaron los hombres verdaderos, los sin rostro. Mandar obedeciendo. Publicado el 26 de febrero de 1994. Disponible aquí.
[17] En entrevista por correo electrónico, la pintora Beatriz Aurora comentó que gran parte de las pinturas exhibidas en el CompARTE se encuentran actualmente de gira por Europa y que, a partir de lo recolectado por su venta, se donarán las ganancias para apoyar a los migrantes internacionales.
[18] Véase el seminario «El pensamiento crítico ante la hidra capitalista» celebrado del 3 al 9 de mayo de 2015, que devino a su vez, en tres tomos de un libro homónimo.
[19] La curadora Alejandra Labastida nos comentó en una breve entrevista por correo electrónico, que los textos que acompañan al resto de las piezas en la exposición “no son interpretaciones curatoriales, sino explicaciones del contexto y proceso de las obras que en su mayoría son ajenos al contexto mexicano”. Sin embargo, aún queda la duda del por qué ni los artistas ni los curadores repararon en la importancia de la contextualización de las pinturas zapatistas.
[20] Además del circuito de distribución más visible de la obra de Chto Delat en México (el MUAC), se mostró un Acercamiento lento al Zapatismo en el Café Comandanta Ramona en Ciudad de México y la pieza #17, El nuevo callejón sin salida. Escuela de verano de orientación en Zapatismo en el Cideci Unitierra de San Cristóbal de las Casas, Chiapas.
[21] En referencia a la obra The Sculptures Memorial to Weak Light (2017). Donde una figura claramente zapatista con una luz en el pecho es llevada en brazos por dos ángeles de yeso que cubren su rostro con paliacates.
