Mayo, 2017
En 1953, Luis Buñuel dirigió la película Él. En sus palabras, una cinta que en comparación con su éxito crítico Los olvidados (1950), no tenía nada que ver con México. Él “es simplemente el retrato de un paranoico quien […], después de un tiempo, percibe la realidad cada vez más de acuerdo a su obsesión hasta que todas las cosas en su vida giran alrededor de ella”.[1] En esta película, la arquitectura juega un papel central. La casa donde vive el personaje principal, junto a su esposa a quien martiriza obsesivamente, guarda una estrecha relación con su psique. Al remitir al estilo Art Nouveau, la casa en esta película tiende vínculos con ciertas teorías relacionadas con el surrealismo de los años treinta en relación a la arquitectura, así como con la idea de sugestión presente en la formulación de este estilo de fines del siglo XIX. Él quizá es la película de Buñuel realizada en México que más se apoya en este tipo de andamiaje de ideas como fondo. No es gratuito que Jacques Lacan haya sido uno de los primeros en expresar interés y reconocimiento hacia esta obra.[2]
La importancia de esta casa no es incidental en la obra de Buñuel. Entre 1946 y 1964, el director realizó veinte películas en México. En muchas de ellas, la arquitectura juega un papel activo. En ocasiones, sirve de fondo como contrapunto de ciertas situaciones. El caso más conocido sucede en Los olvidados, en las escenas en las que los niños asaltan al invidente o asesinan a otro muchacho, teniendo como fondo la estructura en ascenso de un gran proyecto arquitectónico como representación de progreso. Otro uso similar de la arquitectura también sucede en El río y la muerte (1955), donde al inicio aparece la entonces nueva Ciudad Universitaria en contraposición a una historia que, a lo largo de la cinta, se desenvuelve en el campo. La columna y la cuestión de la escala son puestas en escena en Simón del desierto (1965), mientras que en El ángel exterminador (1962) la casa es la enigmática protagonista de la historia, mucho más que en Él.
Las palabras de Buñuel sobre Él, como una película que no tiene mucho que ver con México, también pueden aplicarse a la presencia de una arquitectura Art Nouveau en la cinta; una solución constructiva y de diseño que nunca echó raíces en México. Los ejemplos de este estilo fueron escasos y oscilaron entre la profusión ornamental, propia del estilo francés, o soluciones reminiscentes del Jugendstil. En la mayor parte de estos proyectos construidos no se contempló una solución integral. El recurso al estilo Art Nouveau se limitaba generalmente a ejercicios ornamentales en las fachadas, esto es apreciable en la mayoría de las construcciones de este tipo que aún se conservan de pie. Aunque hay excepciones, no sobreviven muchos ejemplos locales de objetos diseñados bajo este estilo. Uno de los más sobresalientes que se conserva es, sin duda, el marco del Retrato de Jesús Luján (1901) de Julio Ruelas, mismo que parece extender y desbordar la pintura.
Considerando lo anterior, si Buñuel requería una casa de ese estilo tenía que ser por una razón muy concreta. Básicamente la necesitaba para operar casi como representación de la psique del personaje central: Francisco, interpretado por Arturo de Córdova, un empresario conservador que es visto por muchos como un individuo ejemplar. Con este fin, se construyó un set diseñado por Edward Fitzgerald – con quien ya había trabajado en Los olvidados, claramente influenciado por la solución francesa del Art Nouveau. En un momento de la película, la casa es presentada de la siguiente manera: “Esta casa fue construida por el padre de Francisco a su regreso de París, después de la exposición de 1900. Él no era arquitecto pero fue quien inspiró y planeó la casa con el ingeniero”. Como se sabe, la Exposición Universal de 1900 en París fue uno de los eventos claves en la historia del Art Nouveau, al presentar proyectos emblemáticos de arquitectura, por René Binet o René Dulong, así como de diseño de Eugene Gaillard y Georges de Feure. En Él, no hay nada de las soluciones integrales que fueron emblemáticas del evento de 1900. En la casa de Francisco, la ornamentación arquitectónica no logra integrarse del todo a la construcción del set y no existe correspondencia, en general, con el diseño del interior, el mobiliario y la utilería. En sentido estricto, en relación con el Art Nouveau, el set podría ser calificado como un fracaso. Aunque se recurre a ciertos muebles con formas curvas u ondulantes, la apariencia del interior es más bien ecléctica y recuerda una solución muy particular de decoración de esa época en México, apreciable en el trabajo de Arturo Pani.
En 1933, el amigo y colaborador de Buñuel, Salvador Dalí publicó su artículo “La belleza aterradora y comestible de la arquitectura Art Nouveau” en la revista Minotaure, centrado en este estilo al que se refiere como “1900”. Para la década de los treinta, esta solución era anacrónica ante el avance internacional del programa de arquitectura moderna. Siendo algo obsoleto, el estilo fue reconsiderado por distintos personajes. En el caso de Dalí, en su texto se argumenta a su favor y en pro de su restitución. El Art Nouveau cuenta con aspectos plásticos que considera sobresalientes, como la posibilidad de esculpir todo aquello que es extra-escultórico, como el agua, el aire o el humo. No obstante, lo que le interesa más es la forma en la que podría operar como “automatismo ornamental” si se actualizara. Esta decoración psíquica podría unir elementos irreconciliables e irreductibles, “con un alto nivel de desprecio estético”, creando interrelaciones sólo comparables a las que se establecen en la psique.[3] Esta relación entre las formas del Art Nouveau y la psique es lo que Buñuel plantea con la arquitectura de la casa en Él. En otro momento de la película, la casa es referida nuevamente: “Cada vez que veo este salón me pregunto cómo a un arquitecto pudieron ocurrírsele esas extrañas ideas. Nada parece guiado por la razón sino por el sentimiento, la emoción, el instinto”. Esto es consonante con la paranoia en la que vive Francisco, y que lo lleva de individuo modelo a un personaje desquiciado, como si las formas sinuosas y en espiral que decoran la arquitectura de su casa guiaran su trastorno y su delirio cíclicamente.
Otros miembros del grupo surrealista se aproximaron al Art Nouveau de distintas maneras en los años treinta. André Breton, por ejemplo, consideraba su carácter plástico en relación con el automatismo al compararlo con los dibujos de arquitecturas fantásticas realizados por Victorien Sardou en estados de trance.[4] Dalí, Breton y otros, reconocían su condición evocativa, su uso de formas sugerentes y que atrapaban la mirada como un catalizador de la imaginación. Dicha condición era parte del programa y de las intenciones originales de muchos de los practicantes de este estilo hacia finales del siglo XIX cuando era popular. Esto se debió, entre otras cosas, a ciertas teorías de la nueva psicología sobre la sugestión y la hipnosis que eran populares en círculos artísticos, intelectuales y científicos antes de la aparición de la propuesta del psicoanálisis freudiano.[5] Muchos artistas y diseñadores trabajaban teniendo en mente estas ideas, sus diseños buscaban capturar la atención y transportarla a través de los objetos, la decoración del interior y la arquitectura utilizando diseños sinuosos, profusos, espirales. El Retrato de Emile Gallé (1892) pintado por Victor Prouvé, ilustra ésta situación a la perfección. En la imagen la mirada de Gallé se encuentra capturada por una pieza de cristalería en la que trabaja; el estado de hipnosis es apreciable como un campo de fuerzas que aparece en la pintura, entre el diseñador y el objeto.
En este sentido, la promesa de la arquitectura y el diseño Art Nouveau era una especie de inmersión en el ornamento que, con sus formas sinuosas o espirales, guiaría la mirada a la manera de una hipnosis, logrando una desconexión total con el mundo exterior. No esta demás mencionar que esta propuesta surgió en un momento de alta urbanización en algunos países europeos en los que este estilo se originó. Con sus motivos naturales, principalmente florales, y sus formas sugerentes, los ambientes Art Nouveau creaban un escenario antagónico a la condición urbana y la demanda que imponía en los habitantes de la ciudad. La historia de Des Esseintes, el personaje central de la novela A rebours (1884) de Joris-Karl Huysmans, puede ilustrar lo anterior. Des Esseintes, otro hombre neurótico moderno que padece neurastenia, un malestar psíquico diagnosticado frecuentemente durante esa época, caracterizado por una fácil y extrema saturación sensorial que conduce, entre otras cosas, al agotamiento. Para muchos, la condición urbana de las grandes ciudades trajo consigo el neurasténico. En la novela de Huysmans, con el fin de aislarse de la urbe y relajar los sentidos, Des Esseintes empieza a construir una casa ideal, un ambiente con fuertes motivos florales reminiscentes del Art Nouveau, en la cual recluirse física y mentalmente. Sin duda, existe cierto escapismo en la propuesta de este estilo, escapismo de la ciudad, de la vida cotidiana y, en sí, de la realidad. Este punto —un interior de ensueño que promete vivir en otro espacio o en otro tiempo— fue criticado en algunas de las reconsideraciones de este estilo de los años treinta en línea con el surrealismo. Walter Benjamin, por ejemplo, lo apreciaba en distintos niveles pero siempre consideró este apartado como problemático, inclusive, reaccionario.[6]
No obstante, como sucede con Des Esseintes en A rebours, el ornamento de la casa de Francisco tampoco le ofrece consuelo o respiro alguno. Existe un revés en estas lecturas sobre el Art Nouveau en las que en vez de transportar con su diseño a una especie de plácido trance desemboca en un desbordamiento de la psique, desesperación existencial o locura. Más que dentro de la línea hierática presente en las reconsideraciones conceptuales del Art Nouveau, Buñuel sitúa Él en la línea de la perversión; algo que recuerda, de nueva cuenta, la obra de Huysmans.[7] En la película, los motivos ornamentales parecen ser parte de una maldición, en la que sus intenciones originales han sido alteradas y distorsionadas completamente. En el caso de Francisco, la presencia de la decoración y su exposición constante parecen exacerbar su condición paranoica, llevándolo a infligir actos de violencia extrema en contra de Gloria, su esposa. Del mismo modo, las formas sugerentes y evocativas del estilo parecen haber logrado una estimulación que lo conduce a experimentar auténticos delirios. El aspecto irracional (como se le menciona en la cinta) del diseño decorativo del salón resuena con el comportamiento que Francisco adquiere ante la realidad. Dentro o fuera de su casa, el mundo conspira en su contra, hasta trastornarlo completa e irremediablemente.
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[1] Luis Buñuel. My Last Sigh. Minneapolis: University of Minnesota Press 2003, p. 203
[2] Ibid, p. 204
[3] Salvador Dalí. “Art Nouveau Architecture Terryfying and Edible Beauty”. En Surrealism and Architecture, AD Profiles 11, Architectural Design, 2-3, 1978, pp. 139-140
[4] André Breton, “El mensaje automático”, En The Automatic Message. Londres: The Atlas Press, 1997, pp. 11-36
[5] Debora Silverman. Art Nouveau in Fin-De-Siecle France. Politics, Psychology, and Style. Berkeley: University of California Press, 1989. pp.75-106
[6] Walter Benjamin, The Arcades Project, pp. 556-557
[7] Ver el apartado N “Pintura, Jungendstil, Novedad”. En The Arcades Project. Cambridge: Harvard University Press, 1999
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Daniel Garza-Usabiaga cursó una maestría y doctorado en Historia del Arte en la Universidad de Essex, Inglaterra. Posteriormente realizó un postdoctorado en el Instituto de Investigaciones Estéticas de UNAM. Se desempeñó como curador en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México y como curador en jefe en el Museo Universitario del Chopo. Recientemente está a cargo de la dirección artística de Zona Maco, además de ser curador independiente.
