Febrero, 2017

En la versión para televisión de su ineludible ensayo Modos de ver (1972), el escritor y pintor John Berger plantea un curioso ejemplo que me permite iniciar este texto. Al tiempo que explica la correlación entre la autenticidad y el valor de las obras de arte, se ocupa brevemente de uno de los dispositivos para establecer dichos vínculos simbólicos: el catálogo de arte. Según explica Berger, en el catálogo de la National Gallery se dedican 14 páginas, densamente escritas y dirigidas a historiadores del arte, para probar la autenticidad de La Virgen de las rocas, obra de Leonardo Da Vinci: años de investigación (sobre el encargo, las disputas legales, adquisiciones y propietarios) para probar que se trata de un Leonardo auténtico y que la obra idéntica del Museo del Louvre es de hecho una réplica. “Los historiadores del arte franceses –plantea, sin embargo– intentan probar lo contrario”.

El ejemplo está lejos, pero no tanto. Aun cuando hablemos de prácticas artísticas contemporáneas, de distintos tipos de instituciones (no solamente de los museos nacionales) y de cambios en la propia naturaleza física o de concepción del dispositivo “catálogo”, si hay algo que persiste es la relación del dispositivo con la construcción de algún tipo de valor simbólico. Si a diferencia de las obras referidas por Berger, los valores, la naturaleza y formas de presentación cambiaron, entonces es comprensible que el rol del catálogo que acompaña a las prácticas artísticas contemporáneas se haya modificado también. ¿Cuál es entonces, hoy en día, el papel de ese tipo de publicaciones?

Para empezar, la ampliación del campo de batalla de las artes tiene su correspondencia en el campo de las publicaciones. Quizá por eso se habla menos del término “catálogo” como supuesta entidad de formato inamovible y más del ambiguo “publicaciones sobre arte”. Pero, a reserva de caer en la recurrente obsesión de dar nombres nuevos a prácticas que no lo son tanto, se me ocurre que, a la manera de Georges Perec, podríamos ensayar una lista de posibilidades sólo para evidenciar –a medida que vaya haciéndose exhaustiva– la incapacidad de agotarla. Es decir, que hablar de catálogos de arte como si se tratara siempre de la misma cosa sería una incongruencia.

Están los libros de mesa, esos catálogos con una función más bien decorativa.

Está el catálogo como souvenir.

El catálogo como oneroso registro fotográfico.

El catálogo para las ventas.

El catálogo como intencional (y a veces fallido) mecanismo de legitimación.

Están los catálogos irrelevantes sobre proyectos irrelevantes.

Están los catálogos para instrumentalizar políticamente las obras de arte.

Están los catálogos que nadie quería hacer, ni imprimir y menos leer, pero que algún funcionario proactivo –de esos a los que les gusta incidir en las programaciones de los profesionales– encargó hacer.

Existen esos catálogos, sí. Pero existen, también, algunos otros tipos que hacen que este dispositivo –en sus formatos tradicionales y en los expandidos– siga siendo importante.

Están los catálogos que dan cuenta de grandes investigaciones que sustentan grandes muestras.

Los catálogos de las colecciones que hacen pensar en sus propios huecos.

Están los catálogos que, como han planteado Eva Posas y Alfonso Santiago, son en sí mismos exposiciones para llevar y que evidencian la existencia de distintas lógicas de circulación, distribución y las heterogéneas motivaciones de los agentes que los realizan.

Están los catálogos que alojan las escrituras sobre arte –de historia del arte, de crítica de arte y de textos curatoriales– que no caben en otros espacios sometidos a la tiranía de los caracteres.

Están los catálogos que narran y permiten elaborar procesos complejos (“este proyecto tuvo 30 encuentros, dos congresos, 50 obras o ninguna…”).

Están los catálogos que recogen preguntas no resueltas en los proyectos artísticos.

Están los catálogos que buscan un lector de otro tiempo y le ofrecen herramientas de investigación…

La lista de posibilidades podría ampliarse tras un vistazo al acervo propio. Pero, en todo caso, quisiera detenerme en los del segundo tipo porque me resultan de mayor interés. La razón es el papel que juegan en procesos posteriores de investigación y de crítica. Porque, en los casos más felices, se convierten en herramientas. Porque son un lugar para hacer y para acompañar los procesos artísticos. Como en un tiempo alargado o suspendido, los casos más interesantes son capaces de dar cuenta de sus propias limitaciones para exponer la naturaleza de los proyectos artísticos contemporáneos. Porque a veces, más que modesto registro de algo que sucedió, persisten como provocaciones que reconocen la incapacidad de traducir los procesos a un nuevo formato. Y, aún en la más vilipendiada de sus versiones –modestamente: dejar constancia–, son artefactos para construir memoria que luego podrá ser discutida. De ese modo, su rol en la construcción de distintos tipos de valor simbólico bien puede discutirse en casos y casos.

Con suerte, como ha sucedido con algunos catálogos del pasado, se convierten en elementos vitales para investigaciones. Por ejemplo, las del tipo de la historia de las exposiciones, que abren la puerta a preguntas más amplias acerca de asuntos como las políticas de representación. Por otra parte, permiten seguir, y detonar, el avance de esas conversaciones que se dan a distintos tiempos: como quien discute con alguien a partir de su texto en un catálogo, en el cual ha hecho una reconsideración de sus propios planteamientos.

Este texto es en cierto modo reaccionario. Pero no acerca de las pastas duras, del papel couché y las ilustraciones perfectas sino en el sentido en que apuesta por la persistencia de materiales que sirvan para continuar y profundizar las reflexiones sobre las prácticas artísticas. En ese sentido, la discusión acerca de las publicaciones sobre arte parece trascender el problema de imprimir o no imprimir y se desplaza al de elegir las conversaciones que queremos provocar.

Para la intensa vida artística que actualmente tiene esta ciudad, me parece que una pregunta pertinente está relacionada con el asunto de la memoria –que desde luego desborda la figura del catálogo. ¿Cómo vamos a narrarnos, a la mañana siguiente, este proceso? Hace poco leí que no hay mejor lugar para esconder las cosas que poniéndolas a simple vista y pensé entonces en algunas búsquedas de materiales realizados hace apenas un par de años –en un museo– que ya no pude encontrar. Los manuales de citación académica ya contemplan los contenidos de Facebook, pero le deseo buena suerte a quien trate de encontrar alguno de la semana pasada. La publicación de arte, por otro lado, tiene algo de botella lanzada al mar. Me gusta pensar en ese otro que un día la habrá de encontrar.

Referencias

«Modos de ver», John Berger, https://youtu.be/RqCaIStNL6c?t=571

«Exhibitions to go! en A47», GASTV,  https://gastv.mx/exhibitions-to-go-en-alumnos47/

«Como quien discute con alguien a partir de su texto en un catálogo», Gustavo Cruz, Blog de Crítica, http://blogdecritica.com/pintura-encore/

«Sobreoferta y sobreesfuerzo=Complacencia en el arte contemporáneo», Víctor Palacios, GASTV, La energía https://gastv.mx/sobreoferta-y-sobresfuerzo-complacencia-en-el-arte-contemporaneo-por-victor-palacios/

Foto: Catálogo Contemporáneo, A47.

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Christian Gómez es comunicólogo y Maestro en Historia del Arte por la UNAM. Fue editor de arte de La Ciudad de Frente. Ha participado en proyectos de mediación educativa. Es escritor e investigador independiente. Forma parte del Taller de Anacronismos.

*El contenido publicado es responsabilidad del autor y refleja su punto de vista.

Febrero, 2017 

Parecería ocioso que durante “La semana del arte” (del 7 al 12 de febrero, 2017), Salón ACME haya dedicado dos mesas de debate en torno a un tema que ya de sí es polémico con respecto a la función que dicha semana cumple en la agenda cultural y política de este país. Sin embargo, no fue así. Fundamentada sobre todo en Zsona Maco, la semana del arte ha desbordado su carácter empresarial y de coleccionismo especializado en arte contemporáneo, para transformarse en una arena de exhibición pública donde se mueven indistintamente actores del medio, público aspiracional y una élite política encabezada por el propio Gobierno de la Ciudad de México, quien junto con la Secretaría de Cultura funge como patrocinador oficial de esta última edición. Frente a este panorama en donde se dibuja una clara coalición entre la industria privada y el gobierno capitalino, las mesas de debate de ACME —de reciente creación y co-organizadas por Zazil Barba y Óscar Benassini—, pusieron de manifiesto problemáticas de dos esferas que operan, de modo contrastante, en el intercambio de flujos económicos y simbólicos: la industria editorial y el arte contemporáneo en México.

Evidentemente, uno de los temas más llamativos en donde se concentró la tensión en una de las mesas fue la lógica que ha impuesto el mercado del arte tanto en la producción como en la circulación y consumo de arte contemporáneo. Algunas galerías —y de ello dio testimonio Teófilo Cohen, dueño de Proyectos Monclova— imponen a sus artistas un ritmo de producción excesivo con la finalidad de tener representación en numerosas ferias y bienales alrededor del mundo. En algunas ocasiones, el proceso creativo colapsa en la medida en que la obra de arte es tratada directamente como mercancía, dando lugar así a una pérdida de valor simbólico alentada por una lógica financiera puramente especulativa, como lo mencionó Yoshúa Okon. También este artista puso sobre la mesa la tergiversación que ha producido Zsona Maco en la percepción del arte contemporáneo: en tanto esta feria se encuentra distante de un público realmente especializado (salvo el día de su pre-inauguración en donde se congregan coleccionistas, galeristas y agentes del medio), y cada vez tiende más a la popularización del evento y a la espectacularización de las piezas, se intensifica una impresión fatua de los procesos artísticos.

Ahora bien, mientras que el sistema económico del arte contemporáneo está fuerte, y peligrosamente, influenciado por una élite empresarial que desconoce las genealogías histórico-artísticas y los posicionamientos críticos, el sistema económico del libro aún admite procesos precarios de producción que le permiten subsistir en el gran mercado editorial. Las asociaciones entre lo “caro” y lo “precioso” en un libro co-existen a la par de pequeñas operaciones cargadas de sentido de humor y de una práctica social clara. Por ejemplo, la decisión de definir el precio de una colección breve de Tumbona ediciones (Versus, cuyo precio por libro equivale al costo de un six-pack, según lo reveló Luigi Amara), es mucho más radical y operativa que el mentado “juego exponencial, excepcional e inédito” que Gabriel Orozco propuso recientemente en su instalación Oroxxo, en donde 300 productos intervenidos por el autor salieron a la venta en series individuales de 10 piezas, “reduciendo exponencialmente el precio por unidad” (información de kurimanzutto).

Frente a una clara crisis institucional, políticas fallidas y el desvío de presupuesto público hacia proyectos de iniciativa privada, para la directora del Patronato de Arte Contemporáneo (PAC) —Mariana Munguía– quedó en claro la necesidad de diseñar una Ley de Mecenazgo Cultural. A través de ella, los artistas, en forma individual o colectiva, podrían presentar sus proyectos para ser financiados, parcial o totalmente, por empresas privadas. Del mismo modo participarían instancias interesadas en apoyar económicamente la realización de dichos proyectos. Frente a un tema tan controversial e incómodo como lo representa el dinero en el arte, esta clase de propuestas fomentan una participación crítica más efectiva que aquella que busca, con insistencia, reprobar a la institución desde una exterioridad que sólo es discursiva.

Foto: Cristóbal Gracia, Galería Hilario Galguera. Facebook Salón ACME.

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Iván Ruiz es investigador en el área de arte contemporáneo del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Es ensayista y curador.

Febrero, 2017 

A unos días de la discusión de la Ley de Seguridad Interior, conviene recordar:

En la localidad de Columbus, Georgia, en Estados Unidos se encuentra el Instituto del Hemisferio Occidental para la Cooperación en Seguridad, también conocido como la Escuela de las Américas, organización de instrucción militar del Ejército de Estados Unidos. De 1946 a 1984, existió en el canal de Panamá una división de esta institución llamada Centro de Entrenamiento para Latinoamérica, División de Tierra, la cual se especializaba en servir como instrumento para preparar a las naciones latinoamericanas a cooperar con los Estados Unidos y mantener un equilibrio político, contrarrestando la influencia creciente de organizaciones políticas de ideología de izquierda. De esta división se graduaron generales que orquestaron golpes militares en Bolivia, República Dominicana, El Salvador, Perú, Panamá, Argentina y Chile; así como jefes de distintos cárteles del narcotráfico, y de inteligencia en gobiernos marcados por masacres y crímenes contra la humanidad.

La realidad en México ha sucedido diferente, aunque la presencia militar no ha tenido la del corte de una dictadura abierta, su participación ha sido clave para asesinar, torturar y reprimir a la población a lo largo de la historia: en 1958 en el contexto de la huelga ferrocarrilera, en 1968 en la masacre estudiantil del 2 de octubre, en 1971 en el llamado halconazo (y el resto de la década a lo largo de la guerra sucia), en 1994 en el enfrentamiento con el Ejército Zapatista de Liberación Nacional en el estado de Chiapas; en 1995 fue responsable de la masacre de Aguas Blancas, en 1997 de la de Acteal y en 2014 de Ayotzinapa, sólo  por mencionar algunos ejemplos. Sin embargo, si antes se hablaba de la dictadura perfecta de un partido hegemónico, con el empoderamiento del ejército, desde Felipe Calderón a la fecha, el PRIAN, refugiado en las fuerzas armadas, nos acerca cada vez más a la posibilidad de una dictadura militar.

Tras su llegada a la presidencia, en 2006, Felipe Calderón no sólo asumió la militarización del país bajo la bandera de la lucha contra el narcotráfico, sino que en 2008, amparado en el supuesto de la “corresponsabilidad” de Estados Unidos en el complejo problema del narcotráfico, aceptó la creación de la Iniciativa Mérida, la cual implicó que la DEA, la CIA, el Pentágono, el FBI, el Departamento de Estado, ICE, CBP y demás agencias federales estadunidenses dirigieran las operaciones antinarcóticos en México. Además de que dio luz verde a la creación de la Oficina Binacional de Inteligencia, la cual facultó al Pentágono, la NSA y la DEA, entre otras dependencias, para realizar operaciones de inteligencia militar en México.  Del calderonismo a la fecha, la militarización asistida ha sido la estrategia del gobierno federal en materia de seguridad y con ello las violaciones a los derechos humanos se han catapultado en todo el país durante la última década. En el gobierno de Felipe Calderón, las Fuerzas Armadas acumularon 9 mil 228 demandas por violaciones a derechos (1), las muertes ascendieron a 121 mil (2) y el número de desaparecidos a más de 20 mil (3), mientras tanto han quedado impunes miles de casos de tortura, desapariciones forzadas, violaciones y ejecuciones extrajudiciales: «De las 4,000 denuncias por tortura revisadas por la PGR desde 2006, sólo 15 han terminado con una condena.» (4) Así, dicha administración empoderó la  Fuerzas Armadas y las volvió intocables, les dio presencia en las calles y les aumentó  el presupuesto anual (5).

      Felipe de Jesús Calderón Hinojosa con uniforme militar

Alineándose de manera fidedigna con el discurso gubernamental, en 2008 y 2012 el artista Pedro Reyes colaboró en campañas de desarme de la SEDENA, sumándose a la lucha contra el narco y extendiendo el proyecto militarista a la producción artística a través de una salida ‘poética’: con sus proyectos Palas por Pistolas y Disarm, éste último transformaba armas en instrumentos musicales. De esta manera Reyes, al reverberar la retórica oficialista de la «guerra contra el narco»,  devino en extensión prostética y secretario de ingeniería social del ejército por medio de las artes. La transformación de residuos de armas en objetos o esculturas es una práctica común en la cultura militar mexicana. En la Sexta Zona Militar en Saltillo, Coahuila, un herrero anónimo convirtió las armas que civiles canjearon por dinero, en una escultura del escudo del Heroico Colegio Militar, el cual ahora adorna el cuartel; asimismo, una banca elaborada por Nicolás Cruz, Sargento Segundo en materiales de Guerra en el estado de Nuevo León, ha sido colocada en el espacio público como obra de arte para el disfrute ciudadano, El Bronco destacó el trabajo de los soldados al convertir objetos que se han utilizado para el mal en objetos útiles, y es que al hablar de cultura castrense estos ejemplos son muestra de que la producción simbólica puede ser  utilizada como complemento de una campaña de desarme, pero también de que incluso en el arte contemporáneo: «las líneas entre programas militares y público y arte social o estética relacional están siendo borradas.» (6)

De izquierda a derecha: Banca de Nuevo León, Escudo en Coahuila y “Disarm”, de Pedro Reyes

El militarismo no se ha reducido con Enrique Peña Nieto, pues si Calderón sacó al ejército a las calles, esta administración la pretende infiltrar en la policía. Aunado a que los atentados contra los derechos humanos no han disminuido y el estira y afloja entre la represión y la denuncia ciudadana ha sido el sello de este sexenio. Así fue en septiembre de 2014, cuando el gobierno de Enrique Peña Nieto fue marcado por la desaparición de los 43 normalistas de Ayotzinapa, Guerrero; en investigaciones periodísticas, como las de Anabel Hernández, se ha señalado al ejército y la policía federal como responsables bajo el móvil de proteger el trasiego de heroína a EUA, tras la toma accidental de un camión con dicha sustancia por parte de los estudiantes. Asimismo los encargados, intentaron cubrir los rastros de los normalistas y entorpecer las investigaciones del grupo de expertos denotando un cínico desgane inmortalizado por el «Ya me cansé» del exjefe de la PGR Jesús Murillo Karam, sumado al engaño a ultranza, como sucedió con Tomás Zerón, quien fue responsable de sembrar pruebas falsas en el basurero de Cocula, dejando el caso sin resolver, demostrando contubernio entre las dependencias de justicia y apelando a que la confusión y el cansancio popular tranquilizaran las aguas. La ciudadanía en todo el país se volcó a las calles, los medios hegemónicos criminalizaban a los normalistas y manifestantes, y el Estado empezó a implementar  estrategias de represión para desgastar el músculo de la denuncia: levantones, presos políticos, imputación de cargos como «terrorismo» a manifestantes, chantajes y amenazas a los familiares de las víctimas y grupos de choque se hicieron evidentes como estrategias de shock, control y manipulación gubernamentales, así como la distorsión de todos estos eventos fueron el pan de cada día en la televisión y la radio.

En dicho contexto, así como en cada coyuntura, el sector cultural metropolitano se volvió a preguntar: ¿cuál es el papel de las instituciones culturales en la situación política actual? En la esfera del arte mexicano, históricamente más inclinada a asumir una postura de izquierda que una abiertamente de derecha, es usual encontrar paradojas entre el estandarte antineoliberal, el hambre de ser reconocido bajo un esquema capitalista y la utopía de hacer la revolución desde el museo, asumiendo una batuta que denota un desprecio condescendiente a las masas ‘analfabetas’, así como una diferenciación de clase con aquellos a quienes usamos como bandera en redes sociales y “piezas de arte comprometido”.

Tal fue el caso en el «Foro de Cultura y Emergencia Social» realizado por el Museo Universitario de Arte Contemporáneo en noviembre de 2014. En dicho momento, el personal administrativo del museo decidió involucrarse desde su trinchera haciendo una convocatoria a los profesionales de los museos de arte de la Ciudad de México, y a la comunidad artística en general, para: «dialogar de modo civilizado y ordenado en torno al rol que los profesionales de la cultura y sus instituciones debemos tener en la crisis presente […] (dónde) sin la ambición de llegar a acuerdos ni buscar acciones colectivas, exploraremos la búsqueda de alternativas».  El evento de cupo limitado, que exigía registro previo, se emplazaba en el formato de un conversatorio de arte contemporáneo, donde curadores, gestores y artistas especulaban y opinaban sobre la coyuntura. Cuando una participante propuso realizar un viaje a Ayotzinapa para comenzar la discusión desde un encuentro directo: la negativa fue rotunda. Mientras la participación, vinculación y trabajo horizontal con otros sectores fue omitida de facto, la autosatisfacción inundaba la atmósfera bajo la apariencia de haber cumplido una cuota combativa hecha pública a través del tuitazo y el feis, quedando claro que el involucramiento tardío y superficial de las elites culturales en las luchas populares, fácilmente se reduce a una válvula de escape estabilizadora, pues «la resistencia de aparador es sencilla de ejercer mientras lo estructural no se toque.» (7)

Durante la guerra sucia (1968-1978) la tortura y la desaparición forzada a manos del gobierno, fueron estrategias de contrainsurgencia que desde la masacre estudiantil del 68 se sistematizaron para reprimir de manera selectiva a disidentes y comunistas. Distintos agentes culturales alzaron la voz contra la represión, sin embargo, resulta notorio quiénes callaron, y es que el hecho de que tanto David Alfaro Siqueiros, máximo representante vivo de la vieja guardia nacionalista, como José Luis Cuevas, representante de la derecha modernista, hayan mantenido una relación de respeto y decoro con el presidente Luis Echeverría, guardando un silencio absoluto al respecto, demuestra dos condiciones extensivas a los agentes culturales contemporáneos: 1. Que una izquierda temerosa y desgastada poco puede hacer para detentar oposición al régimen y 2. Que la derecha poco hará por salir de la sombra de las elites.

La experiencia de los últimos sexenios deja en evidencia que poner al ejército a cargo de la seguridad pública puede llevar a una militarización, hermanada con las dictaduras latinoamericanas, donde imperará la violencia, desapariciones forzadas, desplazamientos, violaciones y ejecuciones extrajudiciales. Bajo este tenor, es importante notar la manera en que se ha instrumentalizado a la cultura como vehículo para normalizar y difundir la militarización del país, mientras que por otro lado la oposición del gremio cultural del arte contemporáneo tiende a dormirse en laureles de lucha pasiva, al apropiarse de consignas populares desde una posición oportunista.

De izquierda a derecha: Luis Echeverría con Siqueiros y Luis Echeverría con José Luis Cuevas

NOTAS

1. “Fuerzas armadas impunes en violencia de derechos humanos», en:  http://www.contralinea.com.mx/archivo-revista/index.php/2015/03/17/fuerzas-armadas-impunes-en-violaciones-derechos-humanos/ (consultado el 18 de febrero de 2017)

2.“Más de 121 mil muertos el saldo de la guerra contra el narcotráfico” en:  http://www.proceso.com.mx/348816/mas-de-121-mil-muertos-el-saldo-de-la-narcoguerra-de-calderon-inegi (consultado el 18 de febrero de 2017)

3. “Más de 20 mil desaparecidos en el sexenio de calderón” en:  http://www.animalpolitico.com/2012/12/mas-de-20-mil-desaparecidos-en-sexenio-de-calderon-ong/ (consultado el 18 de febrero de 2017)

4. “La letalidad desproporcionada de las fuerzas armadas genera preocupación en México”, en:  https://www.nytimes.com/es/2016/05/26/la-letalidad-desproporcionada-de-las-fuerzas-armadas-genera-preocupacion-en-mexico/ (consultada el 18 de febrero de 2017)

5. “Se duplicó en el sexenio el presupuesto de SEDENA y marina” en:  http://www.animalpolitico.com/2011/09/se-duplico-en-el-sexenio-el-presupuesto-de-sedena-y-marina/ (consultada el 18 de febrero de 2017)

6. “Neoliberalismo y autonomía», por Irmgard Emmelheinz, en: http://salonkritik.net/10-11/2014/01/neoliberalismo_y_autonomia_del.php (consultado el 16 de febrero de 2017)

7.  «Tiempos de desasosiego o las contradicciones de no saber qué hacer desde la cultura y el arte” por Brenda J. Caro Cocotle, en https://gastv.mx/tiempos-de-desasosiego-o-las-contradicciones-de-no-saber-que-hacer-desde-la-cultura-y-el-arte-por-brenda-j-caro-cocotle/ (consultado el 16 de febrero de 2017)

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Operación Hormiga es un proyecto colaborativo a través del cual se enuncia posicionamiento. Su cuerpo de trabajo involucra la producción de contenido en distintos medios de distribución.

*El contenido publicado es responsabilidad del autor y refleja su punto de vista.