Por Mónica Amieva | Diciembre, 2016

Más que un balance crítico de 2016, como el que en este medio ha escrito Brenda Caro Cocotle hace apenas unas semanas, quisiera compartir algunas reflexiones sobre programas, proyectos e iniciativas  pedagógicas y editoriales alentadoras que, en mi perspectiva no han sido suficientemente reconocidas. En este caso, esta revisión parte del supuesto de que todos los que participamos de la institucionalidad del arte, operamos en ésta por medio de una red laboral que acota nuestra visión de acuerdo a afinidades e intereses compartidos. Si bien me enfocaré en aquellos programas que he podido acompañar ya sea por intereses particulares o debido a la cercanía de las afinidades subjetivas, vale la pena traer a la luz estas iniciativas debido a que han contribuido a reformular otros modelos de trabajo, algunas veces cuestionando  y en otras negociando con las precariedades y las censuras o autocensuras,  —como bien menciona Brenda Caro en su balance—, entre otras complejas contradicciones y adversidades. En este sentido, parto de que el ejercicio crítico puede ser también reconocer y aprender del esfuerzo y la perseverancia de los colegas que insisten en explorar la capacidad de transformar, aunque sea parcialmente, nuestras instituciones.

Comenzando por el panorama de los museos considero que este año hubo pocos programas contundentes y consecuentes con una misión institucional salvo algunas excepciones. La primera perteneciente a la red de museos de la Secretaría de Cultura y el INBA, la constituye el Proyecto Siqueiros. Sala de Arte Público Siqueiros–La Tallera, que a partir del diálogo crítico que tiene como telón de fondo la politización estética de David Alfaro Siqueiros, ha logrado generar un planteamiento institucional coherente con su vocación en la medida en que los proyectos artísticos han problematizado las relaciones entre arte y política en nuestro país y en Latinoamérica.

En el caso de la red de museos y centros culturales de la UNAM otra excepción es la programación de artes visuales sostenida con un mínimo de recursos humanos, a lo largo cuatro años en el departamento de artes visuales de la Casa del Lago. En este periodo de manera constante, se han desarrollado una serie de proyectos y exposiciones en su mayoría integrado por artistas nacionales, que han tenido como líneas de trabajo no únicamente las relaciones entre el arte y el medio ambiente, sino la toma de riesgos en los experimentos expositivos que han complejizado y cuestionado tanto las reglas del juego de los modelos de operación del trabajo artístico y curatorial, como las divisiones de los roles habitualmente asignados a esos modelos. El Museo Experimental el Eco es otra de las instituciones que ha mantenido una programación expositiva, editorial y de residencias coherente con su vocación de laboratorio. Cabe mencionar que si bien esta institución tuvo una programación truncada debido a la rehabilitación de su sala principal en el segundo semestre del año, tal coyuntura se aprovechó para generar una nueva iniciativa, el Programa de exposiciones Sala Mont.  Este programa enfocado en artistas jóvenes operó de agosto a noviembre, y dio cabida a la obra de artistas de Guanajuato, del Estado y la Ciudad de México, como Carolina Berrocal, Luis Campos, Carmen Huízar, Betzabeth Torres, María Emilia García y Víctor del Moral.

Reitero que tomo en consideración programas de instituciones y no solamente exposiciones aisladas, pues pienso que éste es un ejercicio de autocrítica referido al escrutinio de la coherencia de los programas, en tanto que implica someter a prueba los alcances y la responsabilidad pública de nuestras instituciones culturales. De ser así, mencionaría de manera tangencial, algunas exposiciones relevantes, a pesar de la falta de claridad de los programa de las instituciones en las que se circunscriben. Por mencionar sólo algunas, comenzaría por destacar iniciativas como las que actualizaron nuestra mirada sobre el legado de críticos como Paul Westheim. El sentido de la forma, curada por Natalia de la Rosa y Gonzalo Vélez; y  Juan Acha: por una nueva problemática artística, curada por los Yacusis, grupo de estudios sub-críticos con base en Bikini Wax, ambas en el Museo de Arte Moderno. También la exposición, el acompañamiento pedagógico y, sobre todo, la publicación de Los parques de Noguchi. Esta muestra curada por Manuela Moscoso en el Museo Tamayo Arte Contemporáneo,  logró abrir discusiones sobre las dimensiones lúdicas y participativas de la escultura pública en la obra de Isamu Noguchi. Habría que mencionar otros casos aislados como las revisiones del cuerpo de obra de artistas mexicanas como Mónica Meyer en la exposición “retrocolectiva” Si tiene dudas…. Pregunte, curada por Karen Cordero en el MUAC; y, Hemisferio: Apuntes para un laberinto de Silvia Gruner, curada por Tatiana Cuevas y Gabriela Rangel en el Museo Amparo y la Americas Society. Señalo estos casos de manera aislada puesto que discutir la vocación y programación de los “grandes escaparates” resulta bastante problemático o, por lo menos, difícil de discernir. Sin duda alguna los programas propositivos desde hace tiempo tienen lugar en “instituciones menores” o espacios  no gubernamentales, autogestivos, que han quedado fuera de esta reflexión. En los “grandes museos” sólo hemos visto desfilar exposiciones que bien podrían itinerar del sur de la Ciudad de México a Polanco.

En este año también se realizaron reestructuras de plataformas ya existentes como el Patronato de Arte Contemporáneo (PAC), que no sólo reformuló oportunamente sus bases operativas, sino que descentralizó los espacios de diálogo del SITAC XIII Nadie es inocente. Asimismo, el Espacio de Arte Contemporáneo (ESPAC), que inició hace décadas como una colección y que con los años se ha convertido en una organización independiente sin fines de lucro, que ahora se dedicada a coleccionar, estudiar y difundir la producción artística actual. A pesar de su corta vida, esta iniciativa ha mostrado claridad en su visión a partir de tres ejes de trabajo que consisten en: un programa de “Pintura contemporánea” que cuestiona las maniqueas narrativas pictóricas supeditadas a la oposición pintura y conceptualismo (1); las exposiciones en torno a “Nuevas propuestas” como la indagación curatorial de Esteban King, Una red de líneas que se intersectan (2), y, por último, una nueva iniciativa enfocada en revisar el lugar de las prácticas artísticas audiovisuales en los espacios de exhibición museográficos (3).  Con respecto a las nuevas iniciativas el Programa cultural de FEMSA sumó a sus líneas de trabajo, Estancia FEMSA, un proyecto artístico y editorial auspiciado por la Casa Luis Barragán; así como un Programa Curatorial que formó parte de la reestructuración de la XII Bienal FEMSA, en esta ocasión titulado Poéticas del decrecimiento. ¿Cómo vivir mejor con menos? Tal programa se configuró con base en tres plataformas: la exposición, un programa público que discutió los modelos de las bienales, y Lugar Común, un nuevo espacio en Monterrey, una casa donde se realizaron convivios, talleres, publicaciones y  exposiciones de artistas locales e internacionales en residencia y que continuará operando como un espacio independiente una vez finalizada la Bienal.

Finalmente, en el campo editorial tanto el libro La tiranía del sentido común: La reconversión neoliberal de México de Irmgard Emmelhainz; como Los comunes digitales: nuevas ecologías del trabajo artístico de Alberto López Cuenca; y la recientemente creada publicación semestral, [Islario], producida para divulgar los despojos del agua, la tierra y los territorios en  América Latina y el Caribe, editada por Ariadna Ramonetti en colaboración con el Taller de Producción Editorial (TPE), aportaron tres herramientas de comprensión y confrontación necesarias para reconocer responsabilidades y posicionamientos éticos de la teoría frente a nuestras urgencias inmediatas que, en muchos casos, van más allá el campo artístico.

Foto principal: Juan Acha: por una nueva problemática artística, cortesía: Ramiro Chaves.

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Por Brenda J. Caro Cocotle | Diciembre, 2016 

Detesto los recuentos de fin de año, las listas con “lo mejor de” o “los 10 momentos para recordar” y el “resumen anual” en las noticias. Entiendo el sentido que pueden tener —en más de una ocasión me he encontrado diciendo “benditos anuarios”—; acepto que el rechazo no obedece más que a un prejuicio sin mayor sostén que la idea, infundada, de que este tipo de práctica llega a ser una forma de olvido institucional: ¿En verdad nos permiten un balance crítico o sólo reducen todo a una serie de datos a descartar tras ser calificados como memorables?

Habría que mirar a otro ejercicio de temporada, quizá igual de ingenuo, pero que permite un poco más que un conjunto gracioso por su conexión con el lenguaje y ese poder que tiene el nombre de conjurar: la palabra que permitiera condensar este año “de mono” que nos ha traído entre salto y brinco. La primera que se viene a los labios es ‘crisis’ pero, bien mirado, hemos estado en crisis dentro de crisis sobre crisis desde hace tanto tiempo ya que me temo comenzamos a asumir la misma como estado natural en vez de coyuntural. No, la crisis es vieja conocida nuestra (lo cual no es consuelo), si bien siempre encuentra formas de reinventarse.

Pero no, no es ‘crisis’…

La palabra es ‘precariedad’.

Sí, tal parece que 2016 fue el año en que quisimos darnos cuenta de que el sistema del arte es un modelo de precariedad (porque en el fondo, lo sabíamos); fue el año en que quisimos darnos cuenta de que las condiciones laborales y esquemas de contratación del sector artístico y cultural son la puntilla de la dinámica económica y empresarial.

Sí, tal parece que 2016 fue el año en que se hizo de la precariedad política cultural, ya fuese como pretexto o como causa. Sí, 2016 fue el año en que al recorte al presupuesto lo acompaño un discurso montado en el emprendedurismo, la economía naranja y los “start ups” creativos, el “estímulo” al crédito; un año en que las plantillas se redujeron porque bueno, los “creativos” y gestores son multi-tareas y el año en que nos convertimos en prestadores de servicios.

Sí, tal parece que 2016 fue el año en que se hizo de la precariedad tema de reflexión serio, motivo de discusión urgente, eje de trabajo artístico y académico comprometido; pero también fue el año en que se hizo del mismo tendencia y disimulo crítico (¿verdad, dOCUMENTA?).

Sí, tal parece que 2016 fue el año en que el aparato institucional se mostró más precario que nunca, en donde la transición de Consejo a Secretaría nos dejó ver lo débiles que son nuestros mecanismos de participación política, lo anquilosado de nuestros marcos legales, la discrecionalidad en la toma de decisiones de impacto público y la falta de articulación del sector artístico y cultural. Y sí, 2016 fue el año en que los espacios independientes se multiplicaron y se buscó alternativas a los espacios gubernamentales, aunque con profunda dependencia del subsidio, el auto-financiamiento, el agotamiento, y las medidas de contención momentáneas.

Sí, tal parece que 2016 fue el año en que se hizo evidente lo precario que es el diálogo entre artistas, gestores, académicos e investigadores; de nuestros códigos pese a las preocupaciones compartidas; lo precario de nuestro tiempo para organizarnos ante la necesidad de cubrir dos, tres o cuatro trabajos para sobrellevar la quincena; así como lo elevados que son nuestros niveles de autocensura.

Sí, tal parece que 2016 fue el año que nos reveló que aún operan categorías como ‘alta’ y ‘baja’ cultura; la insistencia en seguir apostándole al blockbuster, al evento masivo y a las cifras de relumbrón, ante los precario de nuestros indicadores y programas de educación artística y la prevalencia de estrategias y acciones culturales como ejercicio asistencialista o paliativo ante condiciones de violencia e inequidad, responsabilidad de la estructura estatal.

Sí, tal parece que 2016 fue el año que nos dejó ver el grado de violencia de género institucionalizada en el mundo del arte, lo precarios o inexistentes que son los protocolos y estructuras de atención dentro las instituciones que forman parte de la Secretaría de Cultura para atender dicha problemática, pero también dentro de otros marcos institucionales pertenecientes al sector privado, universitario o “independiente” y autogestivo.

Sí, tal parece que 2016 fue el año que nos dejó ver la precariedad de los mecanismos de selección y participación en programas públicos de la cultura y el arte; el año en que tuvimos que empezar a reconocer que la precariedad del sistema va más allá de ser beneficiado o no con una beca.

Sí, 2016 fue el año en que nos sentimos más desconcertados que nunca porque eso de saberse desnudo, en vez de con traje nuevo, en particular cuando siempre es más sencillo pensar que el emperador es otro, es un golpe duro.

Sí, 2016 fue el año en que nos decidimos a decir: precarios.

“Si careces, busca”, dice un proverbio. Espero que la palabra para este 2017 sea ‘arrojo’.

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Brenda J. Caro Cocotle es Licenciada en Lengua y Literatura Hispánicas y Maestra en Museos. Es Doctora en Estudios en Museos por la University of Leicester, Leicester, Inglaterra.

*El contenido publicado es responsabilidad del autor y refleja su punto de vista.

Por Iván Ruiz | Diciembre, 2016 

Natalia Millán, autora seleccionada por Sofía Hinojosa, escribió un texto para la plataforma Blog de Crítica conforme a los criterios editoriales que distinguen a tal proyecto emprendido por Fundación Alumnos47 y SOMA: la ausencia de un consejo editorial y la responsabilidad de que sean los autores mismos quienes seleccionen y legitimen la ramificación discursiva en torno al arte contemporáneo. Si bien queda asentado que las opiniones expresadas en Blog de Crítica son responsabilidad exclusiva de los autores, es necesario detenerse a pensar qué produce un texto como ése, en un momento de severa crisis como éste. Para mí, en pocas palabras, la proliferación de un mal debate en el arte contemporáneo. Pero estas pocas palabras exigen ser desarrolladas, pues aquí no se trata de atacar o de insultar a una persona (desconozco a la autora en cuestión y me resulta detestable el bullying artistoide), sino de comprender cómo la práctica discursiva afecta esta esfera mórbida en la que, como quedó consignado en el SITAC más reciente, nadie es inocente.

En principio, estoy totalmente de acuerdo con que el título de una exposición revela una ideología y un posicionamiento aspiracional en el medio. Pero ¡vaya!, primera contradicción: Millán abre su narrativa con una anécdota que articula desde el disimulo. Si se limitó a leer el título de una exposición en Facebook y tal lectura le generó una reflexión «sobre las ideas que abre el título de un evento», por qué no lo hizo explícito. A qué exposición se refiere, de cuál institución y de cuál museo habla, quién es la dupla de artistas de ese proyecto. A estas alturas, intentar proyectar una crítica institucional desde el ocultamiento, más que un acto fallido, representa un acto pueril. Contradictorio, además, pues la institución en donde ella trabaja según lo informa su semblanza (un museo de arte contemporáneo arraigado en una institución pública y laica de nivel superior) alberga una de las muestras más perspicaces sobre la crítica institucional: L’1%, c’est moi, primera exposición monográfica de Andrea Fraser en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) de la UNAM. Precisamente, en un texto que escribí para el número de diciembre de La Tempestad, subrayé la inserción áspera e irreverente de esta muestra en el conjunto de relaciones que dan forma al MUAC como institución pública, universitaria y autónoma, pues L’1%, c’est moi expone al museo como un espacio de contradicción efervescente, que lo mismo alberga proyectos de una radicalidad político-artística que exhibiciones de artistas del mainstream del arte global, muestras de artistas emergentes y rescates en las genealogías del arte contemporáneo en nuestro país.

Ahora bien, la gravedad del texto de Millán se acentúa más cuando ofrece un repertorio de ejemplos de títulos de exposiciones que «aspira» a ser irónico. Sus explicaciones sobre los boys scouts, el Renacimiento, la escuela activa, el archivo, entre otros conceptos, son directamente proporcionales a esa escritura fatua, adjetivo que define cualquier diccionario de uso de nuestra lengua como algo «lleno de presunción o vanidad infundada y ridícula». Por textos como éste, que pueden ser viralizados debido al contagio sobre un profundo malestar en el arte contemporáneo (pues insisto, reflexionar de manera crítica sobre los títulos de las exposiciones sí es indispensable), cada vez gana más terreno una crítica fascista y retrógrada como la que divulgan Lésper y González Rosas, y a la que se adhieren lectores fervientes. Estoy a favor del debate en el arte contemporáneo, pero no de ese fluir seudo-irreverente, seudo-crítico y seudo-irónico. Una escritura como la de «Contraseña: el título como código» sólo puede conducir (a) y reproducir un mal debate en el arte contemporáneo.

—Natalia Millán, «Contraseña: el título como código», Blog de Critica, 2016.

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Iván Ruiz es investigador, en el área de arte contemporáneo, del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Ensayista y curador.

Por Operación Hormiga | Diciembre, 2016

“Es para que no se pongan los maestros y porque estamos montando una exposición de la SEDENA”.

Militar en el montaje de la exhibición Pasión por Servir a México, marzo 2014.

El 29 de enero de 2016, los habitantes de la capital mexicana dejamos de ser defeños y devenimos cedemexas. El cambio se refleja en el magenta de una estética corporativa emplazada bajo la lógica de una marca; pero también en el control de las plazas públicas, que cuando no son utilizadas para eventos gubernamentales, son puestas a merced de corporativos e instituciones privadas; y domesticadas al son del festival, evento deportivo, plaza digital, exposición oficialista, concierto con «Fuera Peña» incluido y hasta estacionamiento para funcionarios.

Al ser la principal plaza pública de un país centralizado, la toma del Zócalo capitalino por parte de los ciudadanos ha sido históricamente una estrategia de reclamo y denuncia contra el gobierno federal; sin embargo, este sexenio el gobierno capitalino ha decidido resolver esa «incomodidad» a través de la fuerza pública: así fue en la toma de posesión de Enrique Peña Nieto, la lucha del magisterio a raíz de la reforma educativa y las manifestaciones desatadas por la desaparición de los 43 normalistas de Ayotzinapa, Guerrero. Otra forma de resolver el «problema» en los últimos tres años, ha sido a través de la cooptación de la principal plaza pública del país, hasta volverla una plataforma de propaganda de Estado y laboratorio de políticas gubernamentales en el espacio público. Antecedente de ello es la exhibición militar «curada» por la Secretaría de la Defensa Nacional bajo el título Pasión por Servir a México, la cual se encuentra actualmente en Hermosillo, Sonora como parte de su ruta por las principales plazas públicas del país, y fue montada a comienzos de 2014 en el Zócalo capitalino, unos meses después del violento desalojo de maestros en 2013; así, las carpas de la SEDENA sustituyeron a las de la ocupa magisterial. Custodiada por vallas y soldados, la exposición consiste en una muestra didáctica cuyo eje medular es el fomento a la cultura militar, con esculturas hechas de armas, manuales operativos, vehículos militares y juegos didácticos para niños, tipo: «disfrázate como soldado», «aviéntate de la tirolesa», «maneja un helicóptero o un convoy del ejército». Vaticinando el militarismo de un gobierno autoritario, el evento dice «estrechar los lazos de las fuerzas armadas con las autoridades estatales para fortalecer las relaciones cívico-militares, así como humanizar la imagen del soldado hacia la sociedad, lograr que la gente se sienta orgullosa de sus fuerzas armadas y mostrar modernización, profesionalización y equipamiento.»[1] De esta manera el ejército se apropia del formato de exhibición de eventos culturales para configurar un aparato de propaganda que promueve el militarismo en los otrora espacios de protesta.

(De izquierda a derecha) Zócalo: Plantón de la CNTE, 2013; carpas militares de la exhibición Pasión por servir a México, 2014.

Bajo la misma lógica, el pasado 8 y 9 de octubre de este año, la Plaza de la Constitución fue sede de la «Feria de la Seguridad», evento realizado por la Secretaría de Seguridad Pública (SSP) con el objetivo de acercar a la ciudadanía al modelo policial de la Ciudad de México, a través de actividades, talleres de manualidades, exhibiciones de vehículos, equipo y perros de seguridad. La feria ha recorrido distintos espacios públicos como el parque Pushkin en La Roma o la Macro Plaza Metropolitana en Iztapalapa, donde la delegada Dione Anguiano Flores, agregó que «se realizarán más actividades en coordinación con la SSP-DF con la pretensión de vincular la seguridad con la cultura» [2]; esta hibridación se hacía evidente en el stand de Dirección de Seguridad Escolar de la feria, el cual ofrecía actividades manuales para niños y jóvenes, como: papiroflexia, maquillaje y pintura. En la administración capitalina actual, el autoritarismo en el Zócalo se promueve abiertamente a través de eventos, en formato de exhibición, que fomentan un estado policiaco y militar; y discretamente mediante ferias temáticas que llevan de estandarte el deporte, la tecnología o la cultura, a la par que operan como estrategia de prevención de la organización y de protesta, en tanto son justificación y camuflaje del despliegue de operativos de seguridad en la zona.

(De izquierda a derecha) Zócalo: ocupado por funcionarios en el 2do informe de gobierno, 2014; ocupado por autos para la exhibición de carros deportivos en conmemoración del Día del Padre, 2016.

Numerosos eventos se han organizado durante el sexenio para tomar la principal plaza pública del país e impedir que los manifestantes realicen mítines y plantones frente a Palacio Nacional, a tal grado que este año el Zócalo ha estado ocupado casi la totalidad de los meses por instancias privadas y del Estado, de los cuales destacan aquellos que: 1) son eventos que se organizaban en otros espacios y se han trasladado a la plaza de la constitución, como “La Aldea Digital” organizado en colaboración con Carlos Slim, que antes del 2013 se hacía en el Centro Banamex, o la “Feria de las Culturas Amigas”, que antes del 2014 se realizaba sobre Reforma, al igual que la “Fiesta de las Culturas” Indígenas. Y 2) eventos realizados por primera vez en el Zócalo capitalino como «Home Run Derby”, el cual convierte la plancha en un diamante de Béisbol desde 2015, o la “Exposición de Autos Deportivos y Clásicos” para festejar el día del padre desde este año, y que a su vez fue el  pretexto del gobierno capitalino para impedir llegar a las marcha de la CNTE del 17 de junio. También este año se organizó por primera vez el «Desfile de día de muertos» con calacas en zancos, catrinas gigantes, marionetas, carros alegóricos y cerca de 1,400 voluntarios disfrazados [3]; el desfile tomó como ruta la que comúnmente se usa en las manifestaciones sociales: del Ángel de la Independencia al Zócalo capitalino. El gobierno de la Ciudad de México, explicó que la filmación de la última película de James Bond: Spectre, llevada a cabo en el Centro de la capital, dio pie a realizar el desfile y que ahora se convertirá en una tradición, pues atraerá turismo a la ciudad. [4]

El formato de exhibición y la cultura bajo la lógica del entretenimiento, en función del turismo, como propaganda de Estado, o simplemente como estrategia de cooptación y ocupa de espacios públicos, remplaza el papel de la plaza pública como espacio de organización civil y disidencia. Tal es el caso de la explanada del  Monumento a la Revolución, donde la CNTE trasladó su campamento después de su desalojo del Zócalo en 2013, hasta que en febrero de este año un operativo policiaco tomó la explanada, y desapareció del paisaje las carpas de la Coordinadora. Los uniformados regresaron a la plaza pública en mayo bajo el pretexto de resguardar la construcción de la Réplica de la Capilla Sixtina en México, evento cultural donde el Vaticano, coludido con distintas facciones de la clase empoderada en el país entre empresas privadas e instancias públicas como la Secretaría de Cultura y la Secretaría de Relaciones Exteriores, hace una réplica itinerante cuya ruta misionera se trasladará 3 años entre las principales ciudades de México, diluyendo la frontera Estado-iglesia-corporaciones en una oferta cultural que renueva los formatos con que  la ideología de la iglesia católica fue impuesta en la Colonia y justificando el despliegue de cuerpos de granaderos para evitar que la CNTE volviera a ocupar la explanada. El gobierno de Miguel Ángel Mancera, disuelve formas de organización como lo son el plantón y las marchas, y en cambio, convoca concentraciones masivas en eventos, como festivales y desfiles, con fines turísticos, de entretenimiento y fomento de la cultura militar o policiaca ¿Acaso estamos en presencia de un autoritarismo embellecido por el  magenta CDMX?

(De izquierda a derecha) Monumento a la Rev.: Plantón de la CNTE, 2016; Réplica de Capilla Sixtina, 2016.

Este 2016 se inauguró una CDMX con plazas públicas libres de manifestantes, con talleres de pintura organizados por la SSP, con carpas del Vaticano dando misas interactivas patrocinadas por BANORTE, con montajes de la NFL en Chapultepec, con desfiles gubernamentales inspirados en películas de Hollywood; con una agenda cultural basada en la lógica del entretenimiento y coordinada con granaderos para mantener el control del espacio público, mientras se acostumbra a la ciudadanía a la imagen del soldado en las calles y al policía como agente vinculado a la cultura y al deporte, se inaugura una ciudad donde los desfiles turísticos reemplazan a las manifestaciones, donde las carpas corporativas y gubernamentales sustituyen a las carpas de los plantones y donde las plazas públicas se pretenden desarticular como arena de confrontación y espacio de denuncia para la población, mientras la ciudad entera se pinta de magenta.

Notas:

[1] “Exposición Militar, Fuerzas Armadas” consultada en línea el 3 de diciembre de 2016. 

[2] “Lleva SSP Feria de Seguridad a Vecinos de Iztapalapa”, consultado en línea el 2 de diciembre de 2016.

[3] Indumentaria que fue la utilería de la película de James Bond: Spectre usada para la filmación de las escenas en México.

[4] “Desfile por día de muertos al estilo spectre en CDMX”, consultado en línea el 4 de diciembre.

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Operación Hormiga es un proyecto colaborativo a través del cual se enuncia posicionamiento. Su cuerpo de trabajo involucra la producción de contenido en distintos medios de distribución.

Por Fabiola Iza | Diciembre, 2016

La incertidumbre prevaleció en 2016. A nivel global, la creciente alza de la derecha, la imprecisión de las encuestas y la sorpresa ante decisiones tomadas por la ciudadanía en distintos contextos contribuyó a la formación de un clima de extrañeza que permeó la esfera política pero cuyas repercusiones tendrán impacto en muchos más ámbitos, el cultural entre ellos. Que se avecinan cambios es claro, hacia dónde encaminan éstos no es tan evidente.

En México, la transformación del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes en la Secretaría de Cultura representó el interés de «apertura» del actual gobierno, a la vez que presagió una política de privatización, emprendedurismo y el desmantelamiento gradual de un Estado hasta hace poco benefactor, cuyos subsidios han contribuido en gran medida al robustecimiento de la escena artística actual. Como bien relata Brenda Caro, la ya mencionada Secretaría tardó casi un año en presentar el primer reglamento sobre el trabajo y las políticas que implementará. La ley, paso siguiente, aún no queda lista, lo cual innegablemente provoca un clima de inestabilidad, frenando el desarrollo de programas ya existentes y poniendo en pausa el camino que cada institución (ya sea un instituto o museo) seguirá. Definir qué ha sido lo peor y lo mejor del año en dicho contexto sería entonces, en mi opinión, injusto, ya que las condiciones de trabajo y desarrollo han sido particularmente complejas y desiguales. ¿Cómo puede operar una institución cultural pública frente a la transformación inminente de la función misma del arte?

Nuevamente, como narra Brenda Caro, los planes de la Secretaría de Cultura apuntan a que, bajo este nuevo paradigma, “la creatividad y las ‘ideas’ adquieren un valor económico, comercial y financiero en tanto se “transforman” en bienes y servicios” (1). Dicho escenario pareciera creado a imagen y semejanza de las “ciudades creativas” que describe Claire Bishop en el primer capítulo de Infiernos Artificiales: los gobiernos atribuyen al arte la capacidad de reparar el tejido social y se apoya entonces a proyectos que, además, afirmen el estatus de una ciudad creativa donde el arte va generando un capital no sólo simbólico sino económico. En el caso de la capital del país, la insistencia visual en el re-bautizo de la Ciudad de México (cuya forma abreviada, CDMX, aparece prominentemente en vagones del metro, unidades de metrobús, semáforos, en taxis, etcétera) me parece un síntoma del branding de la ciudad así como de sus múltiples dinámicas. Pareciera que esta lógica dicta por igual la conceptualización actual, por parte del Estado, de la cultura y el arte.

Dicho esto, a pesar de la incertidumbre, la producción y difusión de obra continuó. Al margen de lo que sucediera –o no– en los museos operados bajo la normatividad y lineamientos de la Secretaría de Cultura, la actividad de los espacios independientes del antiguo DF continuó a un ritmo vertiginoso. En un Miércoles de SOMA a principios de año, Anuar Maauad, director de Casa Maauad, afirmaba que el destino de estas iniciativas, de infraestructura incipiente en la mayoría de los casos, era claro: sólo sobrevivirían las que se configurasen bajo un modelo comercial. Realizando el corte de caja del año, su aseveración fue y no cierta. Por un lado, espacios como Nixon, Cráter Invertido y Biquini Wax continúan a flote, el primero gracias a la aportación económica y laboral de sus fundadores, el segundo gracias al modelo de imprenta abierta que ayuda a cubrir buena parte de sus gastos de operación y el tercero de manera milagrosa tras finalizar el año de actividades apoyadas económicamente por la Beca de Coinversiones del FONCA.

No pretendo realizar aquí un diagnóstico de las iniciativas independientes de la ciudad sino que mi interés radica en señalar un cambio que este año se marcó de manera más clara en la infraestructura artística. Por ejemplo, si en estos doce meses surgieron algunas otras iniciativas de escala mucho menor y sin fines comerciales (Ladrón Galería, Squash), también nacieron otras cuya existencia pareciera que será menos fugaz: Casa Wabi, Pantalla Blanca y El Cuarto de Máquinas son financiados por fortunas personales o de los ingresos generados en empresas hermanas. Éste es el caso del último ejemplo, el cual se derivó de la necesidad de la Galería Hilario Galguera por iniciar un diálogo con creadores más jóvenes y con proyectos que lean el pulso de los intereses de una generación. A excepción de Casa Wabi, Pantalla Blanca y El Cuarto de Máquinas se construyen bajo un modelo comercial pero, según describen sus directores, la prioridad radica en servir como una plataforma para dar a conocer el trabajo de practicantes nacionales jóvenes, tanto artistas como curadores. Modelos similares ya han sido explorados por espacios como Lulu, que además de solventarse de los ingresos económicos fluctuantes de sus fundadores, participa en ferias y vende obra de la mayoría de sus exposiciones.

Frente a la negligencia estatal, creo que estructuras similares se convertirán poco a poco en el modelo imperante de una escena “alternativa” del arte en la ciudad (no me atrevería a afirmar que en el país entero pues el fenómeno de la apertura acaecida también durante el presente año de museos de gran escala como el Museo Energía en Aguascalientes o el Museo del Barroco en Puebla, y el descuido absoluto de museos de menor escala y mayor antigüedad, merecen una discusión aparte). Qué tan alternativa será esta escena está por verse, pues difícilmente permanecerá ajena a los intereses del mercado además de que está insertada en una ciudad que, para bien o para mal, forma parte de la escena global del arte y sus tendencias.

Finalmente, vale también la pena abordar el caso del MUAC, que gracias a su naturaleza universitaria opera en total independencia de los cambios acaecidos al extinto CONACULTA. El MUAC ha gozado de estabilidad y de la posibilidad consecuente de desarrollar sin tropiezos un programa curatorial: la programación de 2016 es prueba de la madurez de la institución, que ha logrado balancear propuestas internacionales de gran calibre (Jeremy Deller) con muestras de menor envergadura pero de una solidez conceptual notable (Mladen Stilinovic) y relevantes dentro del contexto nacional y universitario. No obstante, ni siquiera la UNAM está exenta de la nueva política neoliberal del arte como generador de capital simbólico y, por ende, económico. La exposición de Anish Kapoor, el blockbuster indiscutible del año, dejó claro como la generación de experiencias, síntoma de la sobreestetización del mundo bajo un regimen neoliberal, se afirma como uno de los ejes rectores de las ciudades creativas (y económicamente productivas). 2017 atestiguará las consecuencias de la puesta en marcha de esta ideología.

1—Brenda J. Caro Cocotle, “Y se hizo la Secretaría de Cultura: balance somero a un año”. Consultado el 30/11/2016. 

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Fabiola Iza (México, 1986) es curadora e historiadora del arte. Estudió Teoría del Arte en la Universidad del Claustro de Sor Juana y la maestría en Culturas Visuales en Goldsmiths, University of London.