Por Pamela Ballesteros | Noviembre, 2016

A partir de pláticas con varios colegas sobre el rol que ejerce actualmente la figura del curador, surgió la inquietud por discutir esta práctica desde distintas aproximaciones, observando, por ejemplo, la transición de la curaduria de la institución a la iniciativa privada, la ambigua figura del curador dentro de exposiciones y proyectos, así como la inclinación por la labor independiente. El encuentro sucedió el pasado 25 de octubre en Casa del Lago, con la participación de Amanda de la Garza, Fabiola Iza y Karla Jasso, bajo la moderación de Daniel Garza-Usabiaga.

Para dar inicio, Daniel Garza-Usabiaga mencionó la exposición De su álbum…inciertas confesiones en el Museo de Arte Moderno (MAM), llevada a cabo en 1985 bajo la curaduría de Olivier Debroise. Ésta, que incluyó obras de Julio Galán, Oliverio Hinojosa, Carla Rippey, Nicolás Amoroso y Enrique Guzmán, fue referencia para introducir los inicios del término y la labor del curador al aterrizar y articular una narrativa: “Debroise reunió pintores que tenían una práctica figurativa en un momento en el que, aparentemente, el arte contemporáneo estaba dominado por una crítica lírica sobre la abstracción”. Comentó Daniel y pasó el micrófono a las participantes.

Amanda de la Garza tomó la palabra: “Cada lugar construye su mito fundacional. Entonces, ¿cuál sería el mito fundacional desde el ámbito curatorial? ¿Qué entendemos por curaduría?” Y mencionó que la curaduría no es una profesión totalmente definida, ni cuenta con una profesionalización ni institucionalización. En seguida, habló de Fernando Gamboa: “Si uno sigue los escritos de Gamboa a lo largo del s. XX se puede trazar esta idea del emplazamiento de un discurso. Claro que no era un curador de arte contemporáneo, pero de alguna manera tenía una función determinante en la constitución del entendimiento de las relaciones arte-institución, artistas-institución y el papel que él ejercía de la mediación”.

Y a partir del texto de antesala escrito por la PAE, en el que se plantea la historia de la curaduría en construcción, Amanda enunció las preguntas: ¿Cómo construimos esa historia?, ¿desde qué referentes podemos pensar la práctica curatorial de manera local?, ¿qué implicaría reflexionar esta historia a pesar de ser una práctica relativamente reciente? Concluyó.

“Si nos ponemos a pensar esta cuestión, del grupo de curadores de los noventa, actualmente sobrevive una minúscula parte, y también podríamos decir lo mismo de algunos que trabajaron entre el año 2000 y 2005. Durante ese período, hubo un auge en la curaduría que creó un espejismo alrededor de la figura del curador que sigue vigente”, comentó Daniel.

Por su parte, Fabiola Iza habló sobre el paralelismo que encuentra entre la historia de la curaduría y la historia de las vanguardias, ambas igual de fracturadas. “Mi cuestionamiento va sobre esta desdefinición que tenemos en México sobre el papel del curador, y si iremos trabajando esta historia que hasta el momento ha sido básicamente importada”. También, se refirió a Fernando Gamboa como un personaje paradigmático, en el que resultan curiosas las referencias hacia él principalmente como museógrafo o gestor antes que como curador. Mencionó además los textos previos y la manera en la que cada autor da su definición de curaduría: “Por ejemplo, Alejandra Labastida es muy clara al presentar la curaduría como una práctica burocratizada, que se reduce a elaborar contratos con artistas y de préstamo de obra. No digamos que al entrar a una institución nuestra práctica colapsa, pero sí se tiene que adaptar porque todas las instituciones en México tienen una idea muy distinta de lo que es ser un curador” y platicó su experiencia en Casa del Lago.

Continuó: “Cuando hay un cambio administrativo todas las posiciones se tienen que renegociar constantemente porque como tal no existe la figura del curador en la mayoría de las instituciones, lo que me parece una situación increíblemente paradójica. Por otro lado, yéndonos hacia la profesionalización, muchos curadores se forman en el extranjero y cuando vuelven a México tienen que lidiar, primero, con los puestos curatoriales que resultan más de gestión o administración; y segundo, para los que viramos a ser curadores independientes existe este paradigma —principalmente europeo— sobre ser una práctica no exitosa. Estamos en un país donde existe una estructura institucional bastante sólida y robusta pero, por ejemplo, son pocas las galerías que contratan curadores porque la mayoría son muestras individuales que ellos mismos organizan y por otro lado, los museos tienen su pequeña plantilla de curadores en activo que rotan y roban”, finalizó Fabiola.

“Al respecto, Karla Jasso y yo platicábamos previamente sobre ¿Cuál es el lugar del curador en México donde la política cultural no reconoce esta labor? Por ejemplo, en el INBA no existe el puesto de curador en el organigrama y anualmente se tiene que negociar esta plaza», afirmó Daniel.

“Creo que en los textos introductorios la curaduría se aborda desde distintos niveles” Inició su participación Karla Jasso. Mencionó, por ejemplo, el texto de Adriana Melchor en el que esta práctica se piensa como un tipo de malestar, con una franja histórica a partir del 2002, lapso en el que surge ese “empoderamiento” hacia la figura del curador. “Es curioso ver los referentes porque hay personajes que salen a colación como Artemio, Paola Santoscoy, Osvaldo Sánchez y Francisco Reyes Palma. También, me llamó la atención la alusión que este texto hace a la generación de curadores jóvenes, quienes tienen una especie de «precaución» ante asumirse o tomar posición como curadores, es decir, se sienten más cómodos hablando desde títulos de acompañamiento como coordinadores, mediadores o gestores”.

De acuerdo con Karla, hacen faltan referentes que desmitifiquen el “fantasma” de la curaduría, es decir, hay que hablar claramente, con nombre y apellido, sobre las curadurías e instituciones. Como lo hace Víctor Palacios en su texto de antesala al referir los desatinos de Fundación Jumex.

“Sí es una renegociación constante del rol en la institución, pero también se trata de una suma de factores que contribuyen a esta crisis. Creo que esto se debe de discutir pero no desde genealogías, no es un problema de décadas, sino que hay muchas problemáticas alrededor que difícilmente se pueden resolver hablando de modelos generacionales. Hablemos de personalidades, las instituciones están hechas de personas que trabajan en ellas. Desde mi caso como curadora en Laboratorio Arte Alameda, después de que me fui la plaza se perdió, exactamente como lo dice el texto de la PAE respecto a los puestos que se vuelven administrativos”, cerró su argumento Karla y planteó algo interesante al cuestionar: ¿Cuáles son las preguntas que se hace un curador? ¿Con quién trabaja? ¿Cómo dialoga con el artista?

A continuación tomó la palabra Amanda: “Evidentemente también hay un tema de precariedad, por ejemplo, en la curaduría independiente que es mal pagada. Pero hay otro tema más general —y que escapa de la realidad mexicana— que me preocupa, y es la sobreproducción de exposiciones: bienales, trienales, proyectos de espacio público, gallery weekends… no hay fin. Podemos establecer una reflexión a partir de una radiografía de las exposiciones y creo que hay una crisis que nos dice mucho sobre el momento actual, esta especie de sobre-estetización de la vida social en donde todo es curable y tiene una dimensión estética”.

“¿Qué significa hacer una exposición en este ámbito de sobreproducción discursiva? Es importante reflexionar este momento de producción cultural porque, además, la producción y demanda de contenidos culturales está ligada a la idea de industrias culturales, pero también, a la idea de un motor económico. Es decir, las bienales, trienales, etc, se han vuelto motores económicos que parten de este concepto de ciudad-marca, entonces, es interesante pensar nuestro rol en ese ámbito de producción económica y la manera en cómo estamos contribuyendo a ella, aún con nuestra auto y sobre explotación laboral”, terminó así Amanda.

«Me gustaría retomar lo que dices respecto a la sobreproducción», intervino Fabiola. «Efectivamente si se hiciera una radiografía de la curaduría en México a partir de las exposiciones mostraría esta confusión entre todo tipo de proyectos. Por ejemplo, el otro día me invitaron a una serie de entrevistas para Satélite de Violeta Horcasitas, ahí me enteré que entrevistaría a todos los curadores de la Ciudad de México que son alrededor de 70, cifra que me dejó pasmada porque, contrario a lo que dice el texto de Adriana Melchor sobre una precaución por asumirse como curador, creo que en esta sobre-estetización de la vida social todos se llaman curadores. En verdad, ¿qué hacen 70 curadores en una ciudad con una infraestructura institucional fuerte pero a la vez pequeña y limitada? Respecto al espejismo del curador independiente, pienso que en México no es posible porque no existen espacios suficientes y muchas veces los trabajos se hacen para espacios independientes que no ofrecen paga, aquí hay una cuestión de la que no se habla que es la visibilidad que, digamos, es el primer punto de precariedad, porque tener constantemente a los curadores haciendo charlas o publicaciones chiquitas nada más es una constante auto explotación laboral muy fuerte y que creo, es lo que denomina a gran parte de los curadores trabajando en México».

«Por otro lado, también creo que en la generación joven sí está sucediendo un giro. Pienso, por ejemplo, en espacios como Biquini Wax y el programa que ha desarrollado Sandra Sánchez, en el que se concibe la curaduría como un espacio de encuentro que les permite formar puentes con un público diverso, principalmente escolar, pero también, con una comunidad artística en la ciudad. Lo menciono porque de repente las limitaciones son muchas, es difícil, incluso imposible, insertarse en un sistema que tiene a tantos agentes, actores y cosas sucediendo», concluyó Fabiola.

Para agregar, Karla comentó que es también importante definir el tipo de exposiciones a tratar, como lo menciona Víctor en su texto al hablar sobre las colecciones de arte. Justamente en un inicio, una de las funciones del curador, además de generar la relación con el artista es generarla hacia la institución, y en ese sentido México tiene un nivel de precariedad impresionante. «Podemos hablar de muchas labores que se están haciendo desde las instituciones en cuestión de archivo, pero, ¿qué conocemos de las colecciones de arte en México?, ¿qué pasa con ellas?, Amanda, ¿cómo se desarrolla esta cuestión en el MUAC?» Preguntó Karla.

Amanda respondió: «Respecto a la colección del MUAC, en términos de exposiciones, cada dos años se realiza una revisión temática. Es una colección que tiene características muy especificas, pues se compone de colecciones asociadas, es decir, no pertenecen al MUAC sino que hay un contrato en el que además de resguardarlas, el museo tiene la obligación de exhibir sus piezas en determinado tiempo. En este sentido, es una colección particular que empezó con una línea internacional pero que poco a poco ha ido especificando su trabajo hacia el arte mexicano, una acotación bastante ligada a la historia de la UNAM. Entonces, cada curadora de la colección —antes Sol Henaro, ahora Pilar García— tiene líneas específicas en términos de estudio y análisis sobre lo que se debe de adquirir. Pero también hay que decirlo, existen bastantes dificultades para hacer estas adquisiciones porque el mercado del arte, tanto moderno como contemporáneo, tiene precios estratosféricos. Ha habido un esfuerzo muy grande por buscar recursos porque la UNAM no aporta presupuesto para la adquisición de obra». Y continuó: «Por otra parte, no hay, como en otros museos, una sala de exposiciones permanentes y lo que suceden son rotaciones con co-curadores invitados, además es una colección bastante joven, no muy amplia. Otro componente tiene que ver con los archivos, y me da orgullo decir que el MUAC ha sido uno de los espacios visionarios en términos de preservación y estudio sostenido de archivos, aspecto muy desatendido en museos del INBA y en general dentro del sistema estatal y federal, en este sentido, ¿cuál sería la labor del curador frente a la historia de las instituciones, respecto a los archivos pensados no como colecciones artísticas sino como conexiones de orden histórico?» Concluyó su intervención Amanda.

Al respecto, Fabiola comentó esta suerte de desfase que existe desde la institución y la profesionalización del curador, es decir, una falta de conciencia institucional al no ajustar la labor curatorial desde sus distintos perfiles. Hay curadores perfilados a trabajar con los artistas, y que al mismo tiempo se les asigna la responsabilidad de sumergirse, catalogar y darle sentido a un archivo cuando no tienen la especialización. Lo que da como resultado programas públicos y exposiciones insatisfactorias.

«Aquí podemos hacer un efecto dominó, porque también hay una parte de la curaduría que tiene que ver con la comisión de obra. Esta inercia con la que tienes que lidiar, en la que te piden proyectos innovadores, que descubras el hilo negro y que tiene que ver con una negociación, ¿qué hace un museo que no tiene colección? Comisionar obra. Trabajé en esa condición en Arte Alameda, un museo muy perfilado, situación que puede tener dos lados, por uno libertad pero por otro también restricción», apuntó Karla.

En seguida Daniel planteó: «¿Qué piensan de la cuestión autoral de la curaduría y cómo funciona hoy en día dentro de este marco de contrariedad?, es decir, ¿dónde queda la posición del curador y sus intereses en este margen institucional que puede silenciar la práctica?»

Respondió Amanda: «Creo que esto de la voz autorial se ve bastante matizado en la práctica institucional, desde donde ejerzo mi práctica, y muchas veces tu rol no tiene que ver con el desarrollo argumental, sino con la asignación de un proyecto a partir de intereses específicos. Y más allá de esto, hay otra noción a reflexionar que sí implica determinar y delimitar en cierta medida la práctica: ¿Qué significa emitir un discurso desde un museo público?, ¿cuál es la función comunicativa de los textos curatoriales en una institución? Fuera del ámbito institucional es algo que me interesa hacer, pensar en otros dispositivos textuales que puedan articularse en torno a las exposiciones, lograr salir de un discurso muy manido o de ciertas fórmulas. La idea de que los textos no tienen que ver con una voz autoral, sino con una función de comunicación, descripción y entendimiento claro para un público muy amplio y a la vez muy especializado, ¿cómo lo haces?»

«Uno de los textos de antesala propone pensar en otros dispositivos de exhibición o prácticas más experimentales, y en el contexto mexicano existe una colindancia muy marcada entre los espacios independientes y los institucionales. A diferencia de otros lugares en donde hay una clara separación entre ambos en la que se pueden delimitar más claramente las funciones y la relación de los curadores, en México hay un engarzamiento muy extraño entre ambos: artistas que han conformado una escena independiente y que al mismo tiempo participan de los circuitos institucionales. Un tercer entorno sería la proliferación fúngica de galerías que cumplen una función bastante extraña, sin una definición muy clara. También, está el ámbito curatorial de las ferias de arte, por ejemplo, ARCO es una de las ferias que ha marcado énfasis en la curaduría de secciones», concluyó.

A continuación, Fabiola retomó el punto propuesto por Daniel en torno a la práctica autoral y la práctica desligada de una índole personal. «Así como se ha generado esta polarización, un tanto falsa, entre la autonomía en espacios independientes e institución, por ejemplo, Biquini Wax es un caso que me parece no seguiría vivo de no ser por la proyección institucional que han tenido sus fundadores, pasa lo mismo con esta voz autoral en un proyecto institucional. Generalmente, a los curadores se les contrata porque tienen cierto perfil y creo que una buena práctica combina ambas cosas, es decir, no por estar al servicio de una institución quiere decir que tus intereses queden de lado, sino que se empalman con los intereses institucionales y finalmente siempre queda algo de tu propia voz en esos ejercicios. Lo que sí me ha sucedido al entrar a museos es ver caprichos de los curadores, lo que veo mal porque creo que la idea de ser curador institucional es crear un espacio de encuentro para los públicos tan diversos», finalizó.

En este punto se abrió el micrófono a las preguntas del público:

«¿Cuál es su opinión respecto a que este año fueron artistas los curadores, por ejemplo, de la edición 11 de Manifesta con Christian Jankowski y de la Bienal de Berlín a cargo de Colectivo DIS?» Fue la primera pregunta.

«No creo que exista un problema con que un artista asuma la función de curador. A lo que sí me he enfrentado en ocasiones, incluso aquí en México, es que los artistas no quieren firmar como tal, prefieren poner «selección de» o «coordinación de» porque no se disponen a asumir la carga o situación curatorial. Por otro lado, hay una distinción cuando eres curador con una práctica artística, ahí no puedes incluirte o auto invitarte a la exposición que estás curando, no puedes ser ambas. Pero cuando artistas ejercen esa función curatorial pueden plantear otro tipo de preguntas o discursos que también son interesantes a reflexionar»,comentó al respecto Amanda.

«Coincido con Amanda», continuó Daniel. «Al final de cuentas hay un posicionamiento público y un riesgo que se toma en conjunto con los artistas. Hay curadurias de artistas, pero también, de historiadores de la ciencia, como lo han hecho los institutos de la Sociedad Max Planck, que entran en diálogo con el arte contemporáneo y llegan a perspectivas interesantes que tal vez no se contemplarían como curador. Por otro lado, creo que los programas curatoriales sí son fuertemente homogeneizantes en cuanto a educación, tienen un gran peso hacia las cuestiones teóricas, hacia escribir, hacer hipótesis o tesis, y muy pocas veces exploran la distribución espacial u otras maneras de involucrar al espectador más allá de leer el texto curatorial o ver las obras. Soy muy cauteloso respecto a los programas sobre curaduría, que tienen esta distribución global de teoría».

Fabiola tomó la palabra: «A mí me parece fantástico cuando un artista cura una exposición, por ejemplo, una de las exposiciones más innovadoras que recuerdo fue curada por Jeremy Deller, que se centraba en su admiración hacia el artista en cuestión, y desde esa fascinación y amor por la obra, nos transmitía la idea de manera muy sutil. Y los curadores estamos tan enviciados, tan homogeneizados como dice Daniel, que muchas veces toda esa carga afectiva hacia una obra pasa por este filtro y difícilmente llega al espectador. Es interesante cuando alguien ‘de fuera’ hace este ejercicio, que entre y haga una lectura novedosa, con otros puntos desde donde acercarse y atacar la obra».

Karla también dio respuesta: «Para añadir, insistiría en la importancia de que los artistas y curadores firmen, importa asumir tu bagaje, es decir, parte del problema de los programas en curaduria es que están formando toda una disciplina y por eso hay una reticencia a no asumirse como curadores. No hagamos de la curaduria una disciplina, porque entonces se perderían las oportunidades implícitas a partir de las diferencias. Por ejemplo, no es lo mismo un proyecto cultural de alguien que tiene un bagaje de politología que el de un historiador o un abogado, esos bagajes sí importan porque desde ahí se ve la práctica, el objeto, la relación y los emplazamientos de discurso de otra manera, además permite que las prácticas sean diversas y se vean enriquezidas, la apertura es eso, los riesgos se toman y se firman» Finalizó.

Y Amanda agregó: «También, otra especificidad que defiendo de la curaduria es la intuición. Hay un nivel que tiene que ver con el conocimiento del bagaje y el conocimiento de la historia del arte, pero hay otro que tiene que ver con la intuición, de cómo una obra se conecta con otra en el espacio. Para eso no hay un aprendizaje, se da en la práctica, en la lectura y experiencia con cada obra».

«¿A dónde quieren llegar como curadores?, ¿tienen alguna visión u objetivos específicos hacia su práctica?» Preguntó el artista visual Sebastian Romo desde el público.

Al respecto, Daniel comentó que sus intereses como historiador buscan revisar períodos específicos de expresiones artísticas, a través de una serie de exposiciones. Por su parte, Fabiola mencionó un proyecto editorial que ponga en discusión la reinterpretación que se ha hecho del arte de América Latina en la época de las dictaduras.

«Hace falta que un curador también pueda aspirar a una beca del Fonca», agregó Karla.

En seguida otra intervención del público: «¿Cómo están preparados para lo que viene, por ejemplo, el street art o el arte digital en México?»

Karla respondió: «Esta pregunta me hace recordar muchos años de trabajo en torno al arte digital, las artes electrónicas y de nuevos medios. Pensar a qué se están refiriendo estas prácticas, cuál es la relación del arte con la tecnología y cuáles son los parámetros para conservación y colección es un problema mayor. Por ejemplo, una de las instituciones globalmente reconocidas es Ars Electronica, y en mi experiencia trabajando con ellos se abrió una cuestión en la que sigo trabajando y con la que está funcionando mi línea de investigación —más que en la práctica curatorial— y que se refiere a la materialidad del medio, ¿dónde está la materia? Porque podemos hablar de información, de flujos, de arquitecturas líquidas, etc., pero para mí todo eso tiene una materia. Lo que cada vez en lugar de hacerme avanzar me hace retroceder en términos de investigación, porque pienso que la tecnología está ocurriendo a niveles muy rápidos y hace falta parar y entender que existe una materia atrás, creo que la respuesta está ahí, no en buscarle una definición a estas prácticas artísticas sino en buscar dónde está la materia, qué es el medio y qué es la mediación a nivel de teoría de sistemas», finalizó.

Para finalizar, desde el público se levantó una voz: «¿Qué opinión tienen sobre el texto de Víctor Palacios acerca de las problemáticas que plantea sobre la Bienal de Venecia próxima a celebrarse? y, ¿cómo entender la curaduría de arte contemporáneo en México respecto a otros contextos, como los europeos o los gringos?»

«Creo que la práctica en México difiere mucho a la que existe en otros lugares, en mi experiencia, actualmente estoy trabajando en un proyecto en Los Ángeles con dos curadoras, una de ellas conoce muy bien el contexto mexicano y eso facilita mucho el trabajo. También, creo que hay un escenario benéfico aquí porque hay intercambio de ideas, existe la posibilidad de platicar con artistas u otros colegas curadores, lo que no parece suceder en otros lugares, como en el caso particular de Estados Unidos en donde no se propicia el diálogo», dijo Daniel.

Al respecto, Fabiola agregó: «Veo que hay cosas convenientes tanto en Estados Unidos como en Europa que claramente no funcionan aquí: la formalidad y claridad en cuanto a las funciones y condiciones de trabajo. Como dice Daniel, en EU existe un sistema jerárquico y cerrado, por su parte, México es muy caótico pero en muchas ocasiones ese caos se disfruta, porque el que no estén muy delineados los roles permite una convivencia e intercambio de ideas que define la escena local».

En cuanto a su experiencia en la Bienal de Venecia, Karla comentó: «Hablando muy seriamente, no sé qué sucederá en cuanto a la Bienal de Venecia, pero cuando tuve la fortuna —o maldición— de curar la bienal pasada puedo hablar de precariedad, maltrato y un desconocimiento absoluto sobre el arte contemporáneo y sobre la responsabilidad que depositan en la gente enrolada (curadores, artistas y equipo). Realmente es trabajar contramarea, sin paga y en donde las cosas salen a destiempo, es el ejemplo perfecto de lo que pasa en México: Todo el tiempo estamos a destiempo. Que no puedan tomar la responsabilidad frente al proyecto se me hace la peor falta de respeto, tal vez por eso las bienales han sido tan trágicas para México».

Daniel intervino: «Creo que todo lo que está pasando es el resultado de una pésima organización y de no tener políticas claras. Por otro lado, también está sucediendo este fenómeno del «curador incómodo», pensemos en distintos casos de este fenómeno en la Bienal, el más claro ha sido el de Cuauhtémoc Medina que de pronto gana un proyecto que al Estado le resulta incómodo y lo rechazan. El «curador incómodo» es entonces el centro de una política cultural de un gobierno que censura, que no admite disidencia y que desprecia el arte contemporáneo en gran medida».

Karla continuó: «Hablando de censura, a nosotros nos quisieron censurar en Venecia en pleno montaje. Es de verdad la locura absoluta, es precario, falta de respeto y ética, tal como me lo dijeron: La cultura en México es rusa», concluyó.

«Digamos que es un presente de infinita precariedad, que se vuelve muy paradójico: El momento en el que se logra la demanda histórica de una Secretaria de Cultura resulta el más desastroso en la cultura y la política cultural, y que ahora es la solución más terrible, burocrática, precaria e inconsciente respecto a las condiciones actuales del país», se pronunció Amanda.

«Es un problema muy grave reflejo de lo que se está viviendo en el país, pero la gestión diaria de la cultura y de los museos no es muy distinta. Este tema de la Bienal se discute mucho porque goza de cierta visibilidad pero también los museos entregan sus programas tarde, y esto en parte porque nunca se sabe el presupuesto que se tendrá, es como el efecto dominó de cosas que van generando que el manejo de tiempos en cuanto a investigación, gestión y conceptualización de un proyecto sea ridículo. Esto sucede a nivel burocrático y en general con toda la planeación cultural del país», finalizó Fabiola.

Foto: GASTV.