Por Andrea García Cuevas | Julio, 2016
En Sinfonía para 100 motocicletas: un ensayo de antropología simétrica José Jiménez Ortiz (Torreón, Coahuila, 1980) confronta al hombre con la naturaleza desde el terreno de lo histórico y lo filosófico. En su paso por el poblado de Honda, Colombia, detectó las formas de sometimiento a las que el hombre aún está expuesto por condición de una naturaleza entendida en sus sentido más amplio: su contexto social, histórico y económico. En territorios como éste, el dominio del poder parece haber transformado sus formas de manifestación pero no sus mecanismos de operación. Y a pesar de que la modernidad prometió un progreso, sus impulsos parecen no habernos alcanzado.
A través de videos, instalaciones, obras sonoras y pinturas, Jiménez Ortiz relata una serie de microhistorias que cuestionan nuestra naturaleza humana, cuyos orígenes basados en lo mágico y religioso se han visto transformados por el discurso evangelizador de la modernidad.
En esta entrevista, el artista profundiza en los contrastes entre hombre-naturaleza-máquina, y en las complejidades del tiempo histórico que proyectan las obras que conforman la exposición curada por José Roca.
A lo largo de la exposición parece haber una narrativa de la historia y del tiempo que va en orden cíclico. ¿Existe un interés por proyectar la historia no-lineal?
Sí, es uno de mis principales intereses con la exposición. El mismo título, Un ensayo de antropología simétrica, lo propone desde el inicio. No podemos hablar de procesos históricos lineales, tampoco una exposición lo es. Esta muestra está diseñada museográfica y curatorialmente para anteponernos a fisuras culturales, ideológicas, políticas e históricas, que nos puedan llevar del pasado al presente y al futuro, y hacernos entender que por más que pase el tiempo no dejamos de ser fetichistas, mágicos y religiosos, ni posmodernos. Estamos constituidos por ambas partes, es un vaivén ideológico e histórico en el que se desarrolla un proceso dialéctico de tesis, antítesis y síntesis que muchas veces no nos damos cuenta que está ocurriendo.
Tampoco es necesario justificar mucho la manera en que los procesos históricos contemporáneos son tan distanciados entre sí. Por ejemplo, la Revolución Industrial comenzó en 1700 en Inglaterra y la primera línea de ferrocarril en México es de 1867, casi dos siglos después.
Eso revela una serie de contradicciones históricas que son vitales para entender el presente. ¿Cómo podemos juzgar la vida de un pequeño pueblo bajo los mismos parámetros teóricos, históricos y sociales que una gran capital?
Todo esto tiene mucho que ver con la idea de “nunca fuimos modernos”, porque a partir de la modernidad todo se empieza a dispersar de una manera frenética, vertiginosa y desordenada. Paul Virilo lo recuerda con sus teorías de la velocidad crítica : entre más veloces y sofisticadas las construcciones, el riesgo de accidente es cada vez mayor. Virilo pone el Titanic como ejemplo: fue una obra majestuosa de ingeniería, tecnología y conocimiento, que terminó en una catástrofe monumental a la que se le atribuyen explicaciones del tipo mágico-religiosas.
Sí, tenemos muchas más velocidad para comunicarnos y muchos más dispositivos, pero también el riego de sufrir un accidente titánico, son cada vez mayores.
A pesar de que la pieza principal (Nunca fuimos modernos) proyecta una ideología fallida, el resto de las piezas parecen aferrarse, paradójicamente, al ideal de la modernidad. Más allá de derrumbar la noción de lo moderno, generas un panorama de las cadenas que atan a la naturaleza humana.
Hay un encadenamiento a ciertas ideas y paradigmas que nos han hecho asumir como sistemas de conocimiento para interpretar nuestra realidad. Pero en realidad, no funcionan así. Una discusión fuerte que tuve con José Roca, el curador, estaba relacionada con la selección de teóricos que comencé a citar para ilustrarle mi trabajo con ciertas ideas. Hay tres obras que toman el nombre de libros de tres teóricos europeos: We have never been modern de Bruno Latour, The undoing of thought de Alain Finkielkraut y Speed and Politics de Paul Virilio.
Para Roca, mi posicionamiento era colonialista, pero revelador. Estaba utilizando a tres pensadores europeos para explicar un fenómeno latinoamericano. Esa es la realidad. La modernidad y sus principios se cocinaron allá. Aunque con eso no estoy diciendo que no haya un pasado histórico latinoamericano. Al final, yo estudié sociología y la manera de interpretar, reflexionar y pensar, proviene de un pensamiento europeo. «Sociología Latinoamericana» era una materia de un par de semestres, no un pilar de la formación teórica de la carrera.
Tu formación en sociología es clave: ¿cómo te acercaste a un fenómeno social como éste para trasladarlo al terreno del arte?
Me alejé de la sociología porque era súper aburrida, sobre todo en cuestiones de dispositivos de divulgación. Para mí, era frustrante trabajar en un proyecto de investigación y que terminara en manos de mi tutor para ver si podía publicarse en la Revista mexicana de sociología.
Mi aproximación al arte tiene que ver con un marco de discusiones del arte contemporáneo que contempla la figura del artista desde el rol del etnógrafo social. Es decir, una persona que deambula por distintos campos del conocimiento para generar proyectos integrales no solamente desde el mundo del arte. Algunos artistas que admiro mucho, como Walid Raad que trabaja con metodologías de la antropología, la arqueología y la historia, o Superflex que maneja estudios económicos, sociopolíticos o filosóficos acerca de problemáticas particulares de contexto, son parte de esta línea. Mi metodología de trabajo parte mucho de una formación en las ciencias sociales, es mi manera de posicionarme en la realidad. El trabajo más fuerte es hacer una traducción al lenguaje del arte. En este marco hay mucha confusión: cuando algunos artistas trabajan con elementos de la filosofía, la antropología, la sociología, etc., sus trabajos terminan siendo simples ilustraciones de principios teóricos y no realizan ese ejercicio de traducción. De nada te sirve tener terabytes de información en una computadora si no eres capaz de construir una oración coherente con esos datos.
Me interesa mucho trabajar desde la sociología porque me permite tener una aproximación a la realidad que desde el arte no encuentro. Desgraciadamente, las carreras de arte —no solamente en México sino en gran parte del mundo— se limitan a cuestiones formales y técnicas. No hay un esfuerzo por desarrollar el lenguaje conceptual, teórico e histórico, y de formar una metodología que no se base únicamente en procesos técnicos.
Como parte de la traducción de la sociología al campo del arte, me interesa mucho el concepto de ficción. En la sociología tengo que justificar todo, no puedo crear parábolas, metáforas, ni trabajar con el concepto de ficción. Muchas veces, ciertas obras te hacen pensar: ¿en realidad pasó esto? Generalmente el concepto está malentendido: la ficción no es mentira. Su definición etimológica es «aquello que es posible». Tomando en cuenta esta referencia, yo trabajo con posibilidades, con escenarios posibles. Con mi trabajo no me interesa enunciar verdades, sino plantear preguntas y posibilidades.
Hay un juego de dualidades a lo largo de la muestra: hombre—naturaleza, hombre—máquina, presente—pasado, rico—pobre. ¿Cómo concibes la dualidad en tu trabajo?
Es fundamental. En algún momento trabajé con la dualidad entre lo real y lo virtual, y entre la vida y la muerte. En esta exposición es evidente lo que estás planteando: hay una dualidad hombre-naturaleza.
La pieza de la foto, Mimicry and death, representa la psique humana: para verla, necesitamos la luz, pero también tenemos un lado oscuro. Todos tenemos Eros y Tánatos, una parte que construye y otra que destruye. Por su parte, la dualidad hombre-naturaleza es muy clara con el hombre que arrastra la motocicleta [Nunca fuimos modernos, 2016] , y hago un paralelismo histórico con los indios cargueros colombianos que llevaban sobre su espalda a personas que no querían caminar de Honda a Bogotá (unos 400 km, de un lugar a 300 metros sobre el nivel del mar, a otro que está a 2200).
Jugando con ese distanciamiento histórico, te preguntas ¿cómo es que en la actualidad sigue existiendo un hombre que jala con cadenas? Eso pasa en todos lados, ¿por qué no lo vemos?, ¿por qué no cuestionamos [como espectadores] por qué puse en un video a un hombre jalando una motocicleta? Es tautológico. Desde el mundo del arte, un fenómeno como éste se convierte en un asunto controversial y morboso. Pero realmente no se cuestiona cómo en la Central de abastos o en un Walmart la gente carga cosas todo el tiempo, como bestias de carga en una época contemporánea. A diferencia de la esclavitud, ahora es legal. Por ley te pagan lo mínimo, no tienes derecho a quejarte y tienes que cumplir con esas obligaciones. Y por ley social y normativa, tienes que trabajar y vivir.
La cuestión de la máquina también es fundamental, forma parte de nuestra naturaleza. ¿Por qué decidí grabar un audio en un vinilo y no en un mp3?¿Un ambrotipo en lugar de una sofisticada fotografía digital? Porque también es un gesto hacia un fetiche. Una de las decisiones más difíciles para mí, como artista, es elegir los formatos de salida de una obra. La elección de los dispositivos, los materiales y los formatos de una obra, es clave en el desarrollo del lenguaje.
Tomando en cuenta el planteamiento que haces sobre el apego a los dispositivos y desde tu práctica artística, ¿cómo median tu mirada los medios o dispositivos que seleccionas para una obra?
A nivel social y cultural nos sentimos muy orgullosos porque hemos sido capaces de crear iPhones o redes de comunicación, como Whatsapp, Skype, etc. Sin embargo, vuelvo a la idea de la modernidad: la modernidad lo fue para una élite. Los que tenían acceso a la élite política, económica, filosófica e intelectual de esa época: fueron los que entendieron y vivieron la modernidad.
Un aspecto muy extraño que percibo en la sociedad actual es que nos jactamos de que somos muy sofisticados por aquello que «podemos» construir. Pero no, esto sólo lo puede hacer una élite, nosotros ni siquiera entendemos cómo funcionan esos aparatos. Somos operarios, pero no todos somos creadores intelectuales. Aquí tenemos en la exposición esa iPad bloqueada con ojo de oro, por ejemplo.
Un ejemplo muy sencillo: Internet es una plataforma muy compleja, los algoritmos que utilizan son de lo más complejos y realmente muy poca gente los entiende. Las grandes compañías como Google, utilizan una estética infantil con colores y formas, como si nos estuvieran dando un juguete o una golosina mediática. Utilizamos esas plataformas, pero no somos conscientes de cómo funcionan. Con la historia sucede algo similar: nos la dan como si fueran cacahuates mediáticos: pequemos fragmentos lineales con una narrativa de cuento de príncipes y dragones. Es muy diferente la historia, la historiografía y la filosofía de la historia.
Actualmente sucede algo muy delicado: todo el mundo habla de economía, pobreza o riqueza. Su motivo de vida es la economía, el dinero y la acumulación del capital, pero cuántas personas entienden realmente cómo funciona la economía. Marx solía decir que Adam Smith había trazado un entramado tan complejo para que la gente no entendiera los procesos de acumulación de capital, la diferencia entre plusvalía, salario, explotación, consciencia de clase, etc. La gente no domina el tema de la economía así como tampoco el de la memoria y los procesos históricos.
Por último, me gustaría retomar la frase de la última pieza (Speed & Politics, Everything you see is in the past, 2016, Concreto): “Todo lo que vez está en el pasado”. ¿Que representa esta idea en tu obra y en tu concepción del tiempo?
Tiene mucho que ver con la idea de valorar el presente. No creo que lo mejor de la vida ya pasó o va a pasar, sino que está pasando. Esta pieza Speed & Politics, Everything you see is in the past y la del pan —La plata ya está hecha, solo hay que salir a buscarla, 2016—, son fundamentales porque entendí que para mucha gente puede tener un sentido económico que la gente viva al día, pero eso no adquiere ningún sentido filosófico, humano o espiritual. Al ver las condiciones de vida de la gente con la que conviví en Colombia, que realmente vive al día, noté que pare ellos no tiene sentido el ayer ni el mañana, sólo el presente. Para mí fue muy aleccionador.
Esta pieza surge por mis lecturas a varios pensadores, principalmente a Paul Virilo que hace una crítica a cómo los tiempos vertiginosos que vivimos actualmente no nos dan ni un momento al día para pensar en el aquí y el ahora. Todo es siempre sobre el ayer y el mañana: nostalgia por el pasado, ansiedad por el futuro.
La frase [“Todo lo que vez está en el pasado”] es muy fuerte, sobre todo si lo planteas como pregunta: ¿cómo tomas el hecho de que todo lo que estás viviendo en este momento ya es parte del pasado? Esto también proviene de mi proyecto Vivir eternamente que tenía que ver con la muerte y con una frase de Derrida en su libro Aporías: «cada momento que vivimos es un paso más hacia la muerte, cada gesto, cada palabra escrita, nos va a aproximando más a la muerte, es, nuestra propia muerte». Cada paso que das, aunque te esté llevando a un lugar, ya forma parte del pasado. Frente a los paralelismos entre el antes y el después, entre el pasado y el futuro, esta pieza te dice: regresemos aquí, ahora.
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Sinfonía para 100 motocicletas: un ensayo de antropología simétrica es resultado de la residencia que José Jiménez Ortiz realizó como parte del Programa de residencia y producción artística Flora+ars natura y Casa del Lago durante el verano de 2015.
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Imágenes: Cortesía del artista.
