Por Aline Hernández / @AlineHnndz | Abril, 2016

Aline Hernández: El propósito de esta entrevista es reflexionar sobre la práctica de la crítica de arte, pero también, y probablemente más puntualmente, es que hables un poco sobre tu labor como crítica de arte y escritora, las condiciones en que ha tenido lugar esta práctica y a qué te has enfrentado cuando no has tratado —a mi modo de ver, en tu caso, como muchos hacen— de cubrir los estándares de la academia publicando textos pseudocríticos en revistas indexadas hiperespecializadas o de hacer reseñas y publicar por cubrir cuotas de visibilidad. Pienso que, para ti, el ejercicio de escritura, la práctica de la crítica implica en ambos sentidos tanto el acto de pensar como a la vida misma; es decir, no hay una separación abismal entre teoría y práctica. Esto lo digo no sólo en el sentido de los textos que publicaste en el Comité Invisible Jaltenco, sino también por el trabajo de investigación que estuviste haciendo en regiones en Palestina, vinculado a tu investigación sobre Jean-Luc Godard y la imagen.

Para empezar, me gustaría evocar la conferencia dictada por Michel Foucault ¿Qué es la crítica? [1], en la que el filósofo busca comprender lo que implica la crítica, quien la entiende como la práctica de desujeción del sujeto que puede dotarle, al llevarla a cabo, de una cierta autonomía. Más adelante, la filósofa Judith Butler retoma lo propuesto por Foucault en su ensayo ¿Qué es la crítica? Un ensayo sobre la noción de Virtud en Foucault, en el que, a diferencia de Foucault, no parte del presupuesto de que existe un estado de libertad al que el sujeto pudiera regresar tras el proceso de desujeción —que está directamente vinculado con su noción de verdad y virtud—, sino que comprende que al ser los individuos resultado de formas de subjetivación, es decir, producidos, lo que debe tener lugar es un proceso de agenciamientos, mediante el cual se pueda desestabilizar y directamente interpelar todo el sistema de normatividades que crea a estos sujetos.

Al respecto, Butler ha expresado que «la propia pregunta ‘¿qué es la crítica?’ forma parte de la empresa crítica en cuestión, así que la pregunta no sólo se plantea el problema «¿cuál es la crítica que se supone que hacemos o a la que debemos aspirar?’, sino que representa también un cierto modo de interrogar, central en la actividad misma de la crítica» [2]. Creo que muchos de los textos que has publicado dejan ver precisamente esta diferencia, ya que tu postura, para mí, se encuentra más cercana a la propuesta butleriana. Aún así, tu práctica no deja de ser influida por mucho de lo propuesto por Foucault, puesto que, en muchos de tus textos, pareces optar por la necesidad de un proceso de desubyugación mediante el cual el sujeto, al reconocerse vulnerable, puede optar por una negación y reformular entonces el estado de normatividad bajo el cual es producido en tanto subjetividad.

Me parece importante mencionar que en muchos de tus textos no sólo se trata de analizar la obra, sino de análisis mucho más amplios que implican la estructuración cultural, social, económica y política que atraviesa a las prácticas artísticas, pero además en qué medida los sujetos que las reproducen, que son resultado de diferentes formas de interpelación de la sensibilidad neoliberal, son producidos por ésta al tiempo que la reproducen. Quisiera entonces preguntarte el modo en que comprendes la crítica a partir de tu escritura, si ha cambiado de rumbo, si tu modo de interrogar se ha ido modificando con el tiempo y por qué o a partir de qué.

Irmgard Emmelhainz: La crítica es un concepto modernista; Hegel conceptualiza la negatividad crítica como una herramienta indispensable para hacer progresar a la humanidad. La crítica es, por lo tanto, uno de los principios básicos de la modernidad y es esencial para las sociedades modernas. Su manifestación extrema es la Revolución, lo cual implica destrucción absoluta para hacer tabula rasa y traer lo nuevo. Esta lógica es la que aplicaron los movimientos vanguardistas de finales del siglo XIX hasta antes de la Segunda Guerra Mundial –destruyendo lo ‘tradicional’ para instituir lo nuevo. En la década de los cincuenta, la crítica vanguardista se instituye como parte de la industria de la cultura y se incorpora a la lógica de consumo. Teniendo esto en cuenta, yo creo que el rol de la crítica cambia muchísimo cuando la cultura empieza a asociarse con el mercado. Su vocación se modifica. Adorno y Horkheimer no dejaron de lamentar eso con la idea de la industria de la cultura, donde la iluminación se transforma en sujeto de consumo perdiendo relevancia y fuerza. Así, la contracultura —que deriva de una forma de crítica como oposición al consumo— y lo marginal —lo que está afuera de la modernidad occidental— se acaban convirtiendo también en nichos de mercado. Por ejemplo, la típica tienda que se llama ‘Utopía’, donde puedes comprar objetos étnicos y desde camisetas del Che hasta bongs para fumar marihuana, y toda la gama de productos relacionados con la subcultura de rebelión, de cierta sensibilidad revolucionaria que se ha vuelto obsoleta. Esto lo podemos pensar también a través de la lógica del capitalismo planteada por Deleuze y Guattari como un movimiento de desterritorialización y reterritorialización constante: la búsqueda de un afuera, del otro de la hegemonía o de lo normativo realizada en su recuperación por el mercado. Pensaba en todas estas cosas cuando empecé a escribir en mi blog Comité Invisible de Jaltenco [3]. Unas de las preguntas principales que me hacía eran: ¿Cuál es la lógica detrás de la proliferación de arte político o politizado y arte crítico? ¿Por qué si gozamos de libertad de expresión y tolerancia al antagonismo, la exposición de Miguel Ventura, Cantos cívicos, causó tanto escándalo, enojo y hasta represalias legales y profesionales? ¿Tiene “límites” el arte político y cuáles son? ¿Cuáles fueron las implicaciones de las políticas neoliberales en la producción cultural? (su incipiente privatización, la instrumentalización de la cultura por el gobierno como herramienta para paliar la violencia, resarcir el tejido social, como muestras de la salud de la democracia del país, etc.). Por eso me interesaba en mi proyecto de crítica plantearme preguntas como: ¿Cómo habían cambiado los mecanismos de poder desde el autoritarismo tradicional en México, cuando la gente no decía ni pío, o por qué la voz de cierto sector privilegiado era tolerada y escuchada, e incluso consultada por el gobierno? Ante la historia de represión, favoritismo y represión en México, me interesaba investigar cómo el arte se había convertido en un escaparate de disidencia y de denuncia del gobierno. Estoy pensando justo en la obra de Teresa Margolles, Santiago Sierra o Yoshua Okón. U otro tipo de obra que me parecía tenía cierta sensibilidad neoliberal, la cual describiría como de izquierda liberal, desde una posición de privilegio, y partiendo de discursos como el humanitarismo, los derechos humanos, el desarrollismo (todas formas de neocolonialismo), la violencia, el multiculturalismo y la tolerancia, plantear a la cultura como redentora de la sociedad, etc. También pensaba en cómo cierta obra tiene un filo cínico, que viene mucho de la crisis de la política en los años 80 cuando fallan o se pierden las luchas comunistas, y es entonces que empieza a proliferar una sensibilidad cínica.

Poco a poco, fui conectando la lógica del neoliberalismo —lo empecé a considerar como una sensibilidad y sentido común, que es el tema de mi libro nuevo [4]— para ligarlo a la lógica del aparato de gobierno, que es la democracia, en relación con la proliferación de toda esta crítica negativa al gobierno y las estructuras de poder a través de gestos simbólicos, metafóricos, conceptuales, etc. Pensaba también en la cuestión de la crítica tradicional —no me voy a regresar hasta el siglo XIX y principios del XX en el que el crítico era el acompañante e interlocutor del artista y su tarea era la de hacer su obra accesible al público, figurando como connaisseur o experto. Está también Greenberg, quien realmente creó una teoría del arte y ajustó esta teoría —basada en las ideas de la estética de Kant y Hegel— y las prácticas de su época hasta crear al movimiento del expresionismo abstracto. Se sabe que había este interés o proyecto de contrarrestar al realismo socialista, o al arte de sensibilidad comunista y política, es decir, de valorar un arte vaciado de ideología y desligarlo de la política comunista, dentro del contexto de los Estados Unidos de 1930 y 1940. Greenberg, como figura masculina, es el que se ocupó de construir todo un sistema, el del “arte por el arte”, para justificar, alentar, reforzar e inscribir al arte abstracto en una lógica teleológica de la historia del arte, dándole valor a lo que según su teoría es arte y lo que no es arte. Para mí, ese quehacer de agrupar artistas bajo un discurso cerrado y construir así sus carreras, dándoles un lugar en la historia del arte, lo ha tomado la curaduría. Y a diferencia del expresionismo abstracto, en el que cada artista tenía su huella o signature particular plasmado en la tela, subsumida a un discurso unitario, hoy en día la signature se sustituye por discursos —móviles y fluctuantes— y una fórmula formal, la cual curador ajusta a los intereses y discursos a veces inspirados en eventos actuales (Las primaveras árabes, Occupy, Wikileaks, las demandas del mercado, las tendencias académicas, los teóricos de moda, etc.). Los discursos fluctúan también de acuerdo a los requisitos temáticos de las becas o las sensibilidades de las instituciones que patrocinan sus exposiciones y proyectos. Pensaba en todas estas cosas tratando de dilucidar cómo sería un proyecto de crítica relevante para el mundo del arte hoy.

AH: Lo que me parece interesante, en este sentido, es retomar el papel que jugó Greenberg y su función, puesto que no siempre ha sido así. Por ejemplo, si regresamos al caso de la función de los críticos en el siglo XVIII, existen escritores, como La Font, que buscaron ir más allá del mero acompañamiento de las obras o de la escritura imaginativa de Diderot. El autor practicaba un tipo de crítica que vinculaba al arte con la política y la economía. Creo que lo que apuntas es interesante, en el sentido de que cuando uno analiza el tipo de prácticas de escritura posteriores, pareciera que esto se perdió, y el reseñismo o acompañamiento de los artistas fue lo que proliferó. Hoy tenemos, como mencionas, esta figura del curador, quien se encarga de decir lo que hay que ver en las obras, o bien, de reunir las obras y adecuarlas a su discurso, donde la crítica de arte pareciera tener un lugar bastante restringido.

IE: Exacto, pero creo que la diferencia entre Greenberg y el otro modelo de la crítica que heredamos del siglo XX, que es una crítica más académica de Rosalind Krauss y la escuela de October, es que se mezcla con la reflexión teórica (psicoanálisis, fenomenología, marxismo, semiótica). A mí lo que me interesa es tomar cierta teoría como marco de referencia para entender las obras de arte, pero dentro de un contexto amplio socio-político e histórico —retomando un poco a Benjamin Buchloh pero más allá de la Escuela de Frankfurt. En vez de adoptar un solo aparato crítico —y los críticos de la escuela de October reclamaron uno particular, a mí me gusta adoptar varios aparatos críticos e irlos ajustando a lo que pida el análisis. Igual en mis críticas del Comité no me enfoqué tanto en los aspectos formales –la verdad porque mucho arte hoy es formalmente poco interesante–, pero lo que me saltaba a la vista es que ha cambiado mucho la forma de hacer arte. Antes había un artista o un grupo de artistas que trabajaban sobre ciertas preocupaciones formales, conceptuales y de contenido, en diálogo entre ellos. La generación que les sigue les responde igualmente con exploraciones formales, conceptuales y de contenido, de forma crítica —estoy pensando en la relación de los minimalistas con el expresionismo abstracto; o en la crítica al minimalismo de Eva Hesse—. Aquí entra el crítico, articulando estas tensiones y relaciones, y en muchos de los casos, los artistas también le responden al crítico (justo el minimalismo surge en diálogo con la idea del “arte por el arte” de Greenberg). Creo que esa forma de crítica es obsoleta porque ya no existen esas relaciones ni desde la crítica ni desde los artistas. Según he observado, los artistas contemporáneos están ahora enfocados en hacer un cuerpo de obra que sea un producto cerrado, a partir de una fórmula, para que se convierta en su propio brand, dirigido a un nicho particular de consumo en la producción de arte (arte social, arte urbano, arte formal, arte y comunidad, crítica institucional, arte cínico, imagen en movimiento, etc.). Y esa relación de reciprocidad, diálogo y comunicación se sustituye por la competitividad y a veces por acusaciones de plagio. Al parecer a los artistas les interesa muy poco modificar esas fórmulas, y menos que se las deconstruyan: su obra es un producto final y no el resultado de un proceso de intercambio e interlocución. A lo mejor lo ves en los noventa, el Taller de los viernes como un ejemplo muy concreto, pero eso fue sólo en un momento y después cada uno de sus miembros agarró una línea personal. La otra cosa que vemos proliferar es el modelo del estudio, que dependiendo de la relevancia del artista, son interdisciplinarios en mayor o menor grado; en los estudios de artista, el trabajo de cada uno de los miembros se subsume al nombre de un autor que funciona como marca o corporación. En el estudio se dialoga y se canalizan las ideas, se trabajan cuestiones técnicas, pero este modelo es muy distinto al de antes, al de una comunidad de artistas dialogando entre sí y haciendo obra a partir de ese diálogo. En ese sentido, mucho arte de hoy es sumamente hermético y se presta poco a la interpretación externa. Me pasó que al entregar un texto que me había comisionado un museo, la «teórica» del estudio del artista en cuestión me contactó para hacerme una serie de comentarios y argumentos contradiciendo los míos alegando que «el artista» estaría en desacuerdo con mi lectura. Y sentí que la teórica del estudio era la policía de las interpretaciones que se hicieran sobre la obra del artista (al final el museo me dijo que podía o no atender las preocupaciones del estudio). En ese sentido, las obras son “productos finales” creados a partir de una fórmula que los artistas repiten una y otra vez, que se prestan muy poco a la interlocución, temiendo tal vez que el producto deje de funcionar en el mercado.

Entonces, a los artistas no les interesa que interpreten sus obras ni entrar en debates con los críticos, ni tomar posturas y menos en el espacio público. Otro cambio desde el Siglo Pasado, es que la crítica tampoco entra en juego en el proceso de valoración de arte. Y de hecho los artistas se espantan cuando escriben algo negativo sobre ellos, porque están acostumbrados a leer sobre su obra en catálogos de exposiciones o en reseñas —que son por default positivos. Además, hoy en día la escritura sobre arte es sumamente plural y variada, se basa en la teoría, en la historia y en distintos acercamientos como genealogía, lineaje histórico, preocupaciones formales y temáticas, o en discursos. Por eso también la figura del crítico como connoisseur es obsoleta. Los que en realidad dictaminan para dónde va el arte son los directores y los board members de los museos y los coleccionistas —muchas veces en colusión y que son quienes compran el arte. El que tiene la función de mediador entre el arte y el público es el curador, pero no en diálogo con el artista, sino insertando su obra en ciertos discursos, mercados y públicos. El problema con muchos coleccionistas —y no quiero generalizar porque hay algunos que sí hacen la tarea— es que no saben casi nada de arte y a veces los artistas y los galeristas les ven la cara y acaban armando colecciones muy pobres. Este fenómeno refleja también una nueva división de clases: la vieja burguesía somos los productores culturales y trabajadores cognitivos de hoy, los connoisseurs precarios trabajando para el 1% que, al contrario de la vieja burguesía, no tiene una relación intergeneracional e histórica con la cultura (como patronos y creadores, heredando la cultura de una generación a otra).

El proyecto del Comité Invisible Jaltenco (que por cierto, toma su nombre como un homenaje al Comité Invisible francés, es la facción auto-nominada del Comité original) implicaba pensar esas cosas, y lo que se me hizo urgente era justo pensar esos lazos entre producción de arte, producción de discursos, mercado, nexos políticos y la sensibilidad neoliberal (con esto me refiero a una forma de existir y actuar en el mundo relacionado con la lógica del libre mercado). Ahora bien, otra de las estrategias que me parecían importantes como “crítica” es mantener distancia del mundo del arte. En este sentido, también entendiendo que la figura del crítico ya no importa, fue que decidí hacerlo anónimo. Era bastante inhábil con las redes sociales, entonces mandaba links a las entradas del blog a una lista eterna de contactos del arte, como kamikazes a los inbox. Escribí sobre cosas que estaban en el aire, pero que nadie aterrizaba, y labré argumentos complejos intentando crear diálogo. Pero me di cuenta de que la gente reducía mis ensayos a retahílas negativas y pesimistas —sin interesarse por los argumentos— ni en las implicaciones de que las entradas fueran anónimas. En ese sentido, mucho de mi crítica se ha leído de manera muy superficial, nadie debate los argumentos, sino que la ven como algo que “destruye” cosas o ve como “bueno” o “malo” algo. Al mismo tiempo, empezaron a proliferar blogs, revistas y otros espacios de crítica que antes no existían. Pienso que tal vez el ejército de críticos es parecido a un movimiento social que, aunque tiene amplia libertad de expresión y visibilidad, no tiene injerencia real en los procesos políticos; en paralelo, los críticos no tenemos injerencia en los procesos de valoración de arte, y esa brecha o desconexión refleja dos cosas: una, que se confunden a los discursos con las posturas (políticas) y éstos han hecho intercambiables, y dos, que los centros de poder son intocables, porque el mundo del arte no es democrático. Tal vez para cambiar algo no necesitamos crítica o visibilización, sino mucha solidaridad y de tácticas como el boicot. Como lo posteó alguna vez Eduardo Abaroa: «En el mundo de la cultura todos se destruyen unos a otros, y eso en cierta manera contribuye a mantener el statu quo».

Una vez que digo quién está detrás del Comité, aunque tampoco era importante porque nadie me conocía, es que también me dejó de hacer sentido escribir desde ahí. Cerré el libro que nunca nadie quiso publicar y me empezaron a invitar a publicar (blogs e impreso) y sin fijarme mucho en políticas editoriales empecé a mandar textos a todos lados. Luego dejé de publicar crítica porque tuve experiencias pésimas con los editores, y me di cuenta que los editores te usan; si quieren darle en la madre a alguien, te piden un texto de tal o cual artista o reseña de tal exposición —luego se arrepienten o amedrentan— y un poco también como usan los curadores a los artistas para vincular ciertos discursos, para acomodarse ellos y posicionarse. Después de tres instancias seguidas de censura, dejé de hacerlo. Otro de los aspectos muy frustrantes de la crítica de arte (y de la crítica en general) es el “ninguneo”, que es una práctica muy común en México. El “ninguneo” implica ignorar lo que otros han escrito y querer tener la última palabra en alguna cuestión. Es decir, plantarse sobre el trabajo de los demás pero sin dar crédito ni construir un debate. Gastón García Cantú, un intelectual mexicano importantísimo y poco valorado, escribió mucho sobre la relación de los intelectuales con el poder, habla mucho de esa práctica del ninguneo entre los intelectuales de la época, donde se ignoraban los unos a los otros y cada quien buscaba más que un diálogo, tener la voz final. Creo que este es un vicio que tenemos las personas que escribimos crítica en México.

AH: Sí, y en cierta forma tampoco está tan lejano de los vicios que tenían los críticos en los setentas; es decir, toda está relación que existía entre los intelectuales, el partido, la política.

IE: Exacto, viene de ahí y además lo que es muy triste y tiene que ver con la época en que vivimos es que tanto la critica y el arte, y el arte crítico ya no tienen esa función de posicionamiento como postura política —“Installation” (Banana Peel) (2007) de Adriana Lara es como el colmo de esto—. Esto se debe a la permisividad neoliberal, a la falta de proyecto político a futuro que pueda ser universalizable, que ha hecho que la política sea muy vaga y que las posturas sean intrascendentes. ¿Quién se cuestiona si la subvención proviene de fondos «éticamente correctos» o no? (Tengo amigos en Canadá y Alemania que lo hacen, por ejemplo, y no aceptan subsidio si viene de corporaciones corruptas o que producen tecnología militar, por ejemplo). Vivimos en las condiciones que ya he mencionado en mis textos: puedes estar en contra de que usen esclavos para sembrar café, pero vas y te compras un café en Starbucks, esas contradicciones puedes vivirlas y nadie te va a hacer responsable de ellas. O puedes estar muy preocupado por el calentamiento global, pero si te invitan a dar una plática a Tombuctú, te vas súper feliz en avión. Hay cierta permisividad y ambigüedad política que lo permite, vivimos adentro de esas contradicciones, por eso tampoco nadie se siente obligado a posicionarse ante tal o cual cosa. Entonces, mucho de lo que hace la critica hoy es ponerse en contra de, arrasar destruir y no da para más.

AH: Y todo esto también tiene que ver con cómo entiende Foucault el poder, porque justo no lo explica como instancias o sujetos concretos, sino como todo un entramado de relaciones que existen y determinan a los individuos. En este sentido, lo que explica también Butler es que así se determina voluntariamente la conducta del otro, entonces en el momento en que te entregas a ese juego de relaciones, estás determinándote a partir del otro, de una u otra forma. A lo mejor, valdría la pena entonces, comprendiendo lo obsoleto que se ha vuelto tanto el modelo hegeliano como en muchos sentidos el modelo marxista, el entender que sí, la crítica no nos lleva a nada, pero tal vez esto nos permita entender la necesidad de crear otro proyecto de crítica, de llevar esta práctica a otro lugar donde se adecúe a las circunstancias, no como resultado de éstas, sino que responda, que se posicione frente a ellas, que es uno de los motivos por los cuales pensé en entrevistarte a ti.

IE: Sí, pero también hay que entender que la función de la escritura de arte ya no tiene ese lugar, tiene que ver con los tiempos y con esta ambigüedad de la política de la que te estoy hablando. Por ejemplo, un caso fue que un grupo de artistas que conocí que los invitaron a hacer una exposición en un monumento muy controvertido del PAN y están ahí haciendo arte crítico del PRI y se sienten muy politizados y edgy. Lo que yo me planteo a partir de ejemplos como ése es comprender la necesidad de ver el panorama más amplio. Se puede vivir con estas contradicciones sin tener que tomar responsabilidad de ellas y yo lo estoy pensando en relación al modelo de los años 60 y 70 y cómo ha cambiado el sentido de politización.

AH: Entendiendo hacia donde tú has llevado el pensamiento y tu práctica, que yo leo desde la perspectiva de Foucault, para quien la crítica implica precisamente un acto de desobediencia reflexiva, quisiera ahondar en las formas en que has buscado pensar de otro modo, a partir de las relaciones que has encontrado y en las que no quieres participar, ya que tu práctica como escritora tiende en muchos otros sentidos más allá del mundo del arte, o si esto mismo te ha llevado a analizar otros ámbitos.

IE: Justo llegué a un punto donde la gente esperaba que yo escribiera cierto estilo de crítica y pues me dejó de interesar cristalizarme en un brand. Ahora escribo cada vez menos sobre arte, porque mi trabajo se ha estado yendo hacia otros caminos. Por ejemplo, ahora estoy pensando en la relación entre el modernismo, antropoceno y la política, cuestionando si podemos descolonizar los procesos políticos que implican las ideas de progreso y la emancipación, pero que son valores modernos, ¿cómo pensarlos desde el punto de vista de la descolonialización? También acabo de publicar un libro sobre lo que llamo la tiranía del sentido común neoliberal, en el que tengo un capítulo dedicado a la cultura porque me parece importante elucidar la relevancia que ha adquirido la cultura en la acción y procesos políticos. Asimismo, me interesa mucho cómo la sensibilidad neoliberal, que es la lógica del mercado, se manifiesta en la planeación urbana, en las formas en que vivimos, trabajamos, en los movimientos sociales y en la lucha de las mujeres. Y sí, sigo pensando en cuestiones que competen al arte, pero desde otro punto de vista. Y supongo que no faltarán exposiciones que me provoquen escribir algo.

1. La conferencia fue dictada por Michel Foucault en mayo de 1978 ante la Sociedad Francesa de Filosofía y, aunque ahora es conocida bajo este título, al inicio la conferencia fue emitida sin título alguno. Con su publicación en el boletín de la sociedad en abril-junio de 1990 fue denominada de este modo. Más adelante, en los últimos textos publicados por el filósofo, Foucault finalmente se remite a la conferencia con este título.

2. Butler, Judith, «¿Qué es la crítica? Un ensayo sobre la virtud de Foucault, disponible en línea aquí.

3. La primera entrada del blog data del 2010, cuando publicó un llamado «a discutir y plantear el problema de la maquinaria hegemónica privada de cultura en el país», manifiesto que fue repartido afuera del teatro donde se llevó a cabo el SITAC de ese año y que puede consultarse aquí. A partir de ese entonces, el blog continuó publicando críticas en relación a la maquinaria neoliberal del mundo del arte, pero también en relación a otros temas vinculados con la realidad política mexicana, además de debates concernientes a la situación palestina y estudios visuales, entre otros.

4. Irmgard Emmelhainz, La tiranía del sentido común: la reconversion neoliberal de México (México D.F.: Paradiso Editores, 2016).

Imagen: Drik Magazine.

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Con el fin de enriquecer la discusión del VI Conversatorio GASTV: “La condición de la crítica de arte contemporáneo en México” se sugiere leer:

—Entrevista a Daniel Garza Usabiaga

—Huracán, huracán abatido, por Operación Hormiga

—El mal del siglo XIX, por Adriana Melchor Betancourt

—Cuerpos y crítica o cuerpos críticos, por Aline Hernández

Este encuentro tendrá lugar el próximo miércoles 27 de abril en SOMA (Calle 13 #25, Col. San Pedro de los Pinos) a las 20:30 horas con la participación de Pilar Villela, Daniel Montero y Víctor Palacios, bajo la moderación de Edgar Hernández.

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Aline Hernández (México, 1988), su trabajo escrito explora temas como hegemonía, neoliberalismo, economía y su relación con el arte, así como formas de resistencia y cooperación. Forma parte de la cooperativa Cráter Invertido.

Por Daniel Garza-Usabiaga | Abril, 2015

La escultura en piedra, así como sus posibles derivaciones, es la práctica a la que Marie Strauss se ha dedicado, en gran medida, durante los últimos diez años. Su interés por trabajar en México se debió principalmente a una roca: la obsidiana. Un material al que pronto se referiría, debido a su complejidad, como “caos puro”.

Jardín cósmico es un proyecto de Strauss que reúne su producción de los últimos tres años, realizada en el taller del escultor de origen japonés Kiyoto Ota [1]. A manera de una instalación, este trabajo está conformado por varias esculturas en piedra; unas se encuentran dispuestas sobre el piso y otras aparecen flotando, suspendidas del techo mediante unas cuerdas de algodón. El ensamble articula una escena particular, un peculiar jardín escultórico por el que se puede transitar y estar entre cuerpos con formas sugerentes. El escenario recuerda una antigua consideración china relacionada con las rocas: estar rodeado de piedras raras como una condición favorable para la disposición estética.

Más de una década de trabajar con piedras ha hecho que Strauss desarrolle una particular sensibilidad hacia su materialidad, algo que queda constatado, por ejemplo, en su apreciación de la obsidiana. Jardín cósmico es un reflejo de dicho conocimiento y percepción sobre los cuerpos minerales. Para este proyecto ha utilizado rocas que son conspicuas a lo largo de la ciudad, piedras sobre las que se camina en algunas calles o que forman parte de la estructura de incontables edificios. Piedras que pasan desapercibidas de manera cotidiana. Tezontle, basalto y mármol son utilizados para crear formas que asemejan una enorme nariz, nubes, pedazos de carne que cuelgan del techo o cabezas sin rostros. Las esculturas, no obstante, van más allá de un ejercicio formal y buscan exponer la materialidad de las rocas, mostrando aspectos que por lo general no se contemplan o consideran. El mármol, por ejemplo, ha sido tallado a tal grado que subraya su condición translucida. La escultura, Nube, interactúa y se ilumina con la luz natural, resaltando sus vetas como si fuera un sistema de circulación que recorre la piedra. La escultura de tezontle, Nariz, fue tallada a mano y conserva sobre su superficie detalles de su formación volcánica natural como si fueran vistas que demuestran que, aunque materia inmóvil, la roca condensa una energía petrificada. Dicho estado recuerda la perspectiva del naturalista Henry Thoreau que argumentaba la presencia de una fuerza efusiva e indómita al interior de cada piedra.

Strauss aprecia la historia de ciertas prácticas antiguas de concentración, principalmente asiáticas, que consistían en desplazarse a otros estados de percepción a través de la observación de piedras (una pequeña pieza de ónix, suspendida del techo, alude a esta particular visión que vas más allá de la simple apariencia de la roca). El trabajo de la artista realiza una operación similar al presentar, en su instalación, detalles que permiten ver una roca como “materia, activa y turbulenta de lava y fusiones, de sismos, de orgasmos y de grandes ordalías tectónicas”, y no como un simple mineral inerte. De esta manera Jardín cósmico no sólo presenta una escena altamente sugerente en su solución sino que propone una perspectiva distinta sobre la materialidad de las rocas. Enfatizando su condición física a través de su escultura, el proyecto de Strauss da pie a nuevas perspectivas sobre estos cuerpos; reduciendo, quizá, las diferencias que se asumen entre lo orgánico y lo inorgánico así como propiciando reflexiones inusitadas o especulativas en relación al reino mineral [2]. En esta instalación, las rocas cuentan con soluciones que subrayan su cualidad evocativa, se tornan translucidas e interactúan con la luz, flotan como si desafiaran su gravedad. Aunque inertes y petrificadas, las piedras de Jardín cósmico poseen cierto dinamismo y exponen una especie de vitalidad.

Vale la pena subrayar la temporalidad para la realización de este proyecto. La práctica de Strauss, al ser en su mayor parte manual y respondiendo a las condiciones del material, conlleva un largo proceso de producción. Jardín cósmico, como se mencionó, tomó más de tres años para su conclusión en esta instalación. Este margen de tiempo no se ajusta a los ritmos y ciclos acelerados de producción que caracterizan a las prácticas artísticas contemporáneas, marcados por una constante y casi inmediata exposición y un énfasis marcado por la novedad. En este sentido, la práctica de Strauss se opone a este tempo.

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Foto: Cortesía de la artista.

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[1] Jardín cósmico de Marie Strauss se presentó en la Fundación Pasos, del 27 de febrero al 12 de marzo.

[2] Este modo de pensar la materia cuenta con un amplio legado que se encuentra presente, por ejemplo, en el trabajo artístico e intelectual de algunas de las vanguardias históricas del siglo XX. En el caso específico de la rocas, el caso más conocido es, quizá, Piedras de Roger Caillois (libro del cual se extraen las citas en este texto) aunque también se encuentra presente en la producción de otros personajes asociados al surrealismo así como en la obra de algunos filósofos como Walter Benjamin. Este tipo de perspectivas sobre la materialidad de las cosas era considerada por Ernst Bloch como un requisito indispensable para enriquecer la filosofía de Marx después de que había sido empobrecida por el materialismo de aspiraciones científicas. En la actualidad, el resurgimiento de estas perspectivas críticas buscan, un parte, un nuevo entendimiento de la materialidad y, así, propiciar una nueva sustentabilidad. Ver. Caillois, Roger. Piedras, Ciudad de México: Nueva Imagen, 2001, pp. 72, 97-98; Hanssen, Beatrice. Walter Benjamin´s Other History: Of Stones, Animals, Human Beings, and Angels, Berkeley: University of California Press, 1998; Bennet, Jane. “Systems and Things. On Vital Materialism and Object-Oriented Philosophy” en Grusin, Richard (ed.) The Nonhuman Turn. Minneapolis: University of Minesota Press, 2015.

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Daniel Garza Usabiaga cursó una maestría y doctorado en Historia del Arte en la Universidad de Essex, Inglaterra. Posteriormente realizó un postdoctorado en el Instituto de Investigaciones Estéticas de UNAM. Se desempeñó como curador en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México y como curador en jefe en el Museo Universitario del Chopo. Actualmente fue designado como director artístico de Zona Maco, además de ser curador independiente.

Por Artemy Magun | Traducción: Aline Hernández y Maria Jose Chávez | Abril, 2016

La intransigente crítica contra los intelectuales (contra su falta de fundamentación, su egoísmo de clase, idealismo y pasividad) es el deporte favorito de los propios intelectuales, desde que emergieron como un estrato de la sociedad. Hay algo en la posición de los intelectuales que los/las hace estar insatisfechos con su papel, que los orilla a ir «hacia las masas», hacia el activismo público (primera versión), o hacia el practicismo y la simplicidad de la «vida real» (segunda versión). Además, se puede decir que los intelectuales, como tal, son una clase contradictoria. La tensión interna de su posición consiste en el hecho de que, al tener el mejor acceso a la comprensión de la sociedad (ciencia) y al ocio para imaginar y pensar a través de las futuras posibilidades (arte), para el «experimento de la vida» (Nietzshe) no tienen poder político o económico, ni como conjunto (en función de un grupo solidario), ni individualmente —los ejemplos de intelectuales que llegan al poder son raros y son característicos de momentos críticos, destructivos o revolucionarios. Además, mientras los intelectuales se encuentran cercanos a las clase dominante de la sociedad (la burguesía, en el caso Moderno), en su función y su modo de vida no coinciden con ella, sino, por el contrario, comúnmente actúan como una «quinta columna» en medio de otras clases (aristocracia o proletariado). Todas las revoluciones Modernas fueron guiadas por intelectuales, y ellos participaron en éstas, en masa, tanto físicamente como ideológicamente. Sin embargo, generalmente perdieron sus posiciones después del triunfo de la revolución porque resultó que, en su modo de vida habían estado más cercanos a la antigua clase dominante que a la nueva, mientras que la utopía universal de la destrucción de clases y de la universalización del modo de vida de los intelectuales no pudo ser realizada.

En un nivel general, uno podría reducir la profunda contradicción del estrato intelectual a la contradicción entre teoría y práctica. El conocimiento de la realidad requiere cierto distanciamiento de ella, y este distanciamiento es logrado a través de la suspensión y una pasividad impuesta. Adorno y Horkheimer escribieron, en un contexto similar (en la Dialéctica de la Ilustración), sobre Ulises, quien pidió ser amarrado a un mástil, de manera que le fuera posible escuchar los cantos de las sirenas, la voz del mundo. Por lo tanto, cuando un característico intelectual no está listo para minar radicalmente el sistema que ella/él critica, ella/él no sólo protege sus intereses de clase (en este caso, sería poco claro por qué ella/él toma la voz de los débiles y humillada como tal), sino que expresa sus esenciales delimitaciones, la fascinación por su objeto de estudio. El intelectual que acumula conocimiento especializado y se ve a sí mismo como un consejero de los dominantes, está atado y esclavizado por los propios términos de su conocimiento, incluso cuando ella/él se perciba a sí mismo como un cínico observador que se encuentra «libremente flotando».

Cuando, por el contrario, un intelectual trata de escapar hacia el pensamiento abstracto, ella/él es otra vez apresado, porque su dominio del pensamiento se torna en un exilio del mundo, depende de una «salvedad» creada para intelectuales por fuerzas materiales que no controlan o incluso no comprenden. De ahí la noción misma de crítica, como fue desarrollada por Kant, y como después pasó a Hegel (bajo el nombre de ‘Aufhebung’ hacerse cargo'[1]) y Marx. Esta noción expresa la contradicción interna mencionada anteriormente. La crítica, en el sentido filosófico de la palabra, es un intento por negar su objeto y enfatizar su indestructibilidad. Para Kant, como criticaba en la razón científica y el racionalismo de la Ilustración, la crítica suponía compromiso: la ciencia tiene el derecho a existir en tanto que no infrinja los derechos de las éticas (éticas de la actividad); un monarca tiene el derecho de mando mientras no infrinja el derecho del disentimiento público, etc. Para Hegel, quien criticó tanto el tipo de razón de la Ilustración como el individualismo moralista de Kant, la crítica simplemente significaba hegemonía, en el sentido gramsciano (la noción de Gramsci es profundamente hegeliana). Las etapas anteriores del espíritu humano (propiedad, contrato, esclavitud, familia), de acuerdo con Hegel, tienen el derecho de existir pero en el marco de la forma dominante del Estado constitucional. Ciertamente, la noción hegeliana de Aufhebung (preservación a través de la anulación, anulación a través de la preservación) no es más que la historización de la noción kantiana de crítica.

Pero Marx, quien constantemente recurre a la categoría de crítica y coloca este término como un subtítulo en sus textos más importantes, invierte la noción de Hegel: sí, la historia no puede destruir sus formas pasadas, y como resultado ellas resisten en el presente como vampiros y monstruos, con su peso muerto. En todos estos autores, crítica es tanto la negación de lo indestructible como la indestructibilidad de lo negado. Aunque Marx, a diferencia de los típicos intelectuales, revela esta tensión y denomina a lo revolucionario y destructible «crítica de la Tierra», no podemos decir que resolvió el problema de la ambigüedad de la crítica de una vez por todas. En las propias obras de Marx, y más aún en el «marxismo», hay una tensión entre el análisis crítico propiamente de la economía política, que involucra la descripción de sus irreductibles antinomias e imaginación utópica, y la generalización sistemática de la economía política en un «materialismo histórico», cuya doctrina positiva y «empírica» sufre de objetivismo y de una servil dependencia del status quo (de ahí el conformismo de la Segunda Internacional y del tecnocratismo del Estalinismo). Cuando Marx y Engels, en La Ideología Alemana, critican a los «ideólogos» (i.e. intelectuales) por ser, realmente, verdaderos conservadores, debemos de leerlo como una auto-crítica. La misma operación del conocimiento, y más aún de su función social, requiere de un momento de demora o de conservación temporal (Engels, por ejemplo, era dueño de una fábrica y ayudó a Marx económicamente mientras trabajaba en su obra «El Capital»: la crítica del capitalismo dependiendo directamente de su preservación).

¿Cómo expresar esta contradicción? ¿Pueden los intelectuales realmente superar su falso universalismo y conformismo para unirse, por ejemplo, a un partido revolucionario? En este caso habrían perdido el apoyo económico del estado o privado, y por tanto el tiempo libre necesario para el pensamiento sistemático… Su única oportunidad para la generalización teórica habría sido en prisión (en caso de que se tratara de una prisión Occidental). No es casualidad que para Gramsci, en sus escritos desde prisión, la función de los intelectuales se volviera uno de los temas centrales.

Parece que los intelectuales, como el proletariado, constituyen una zona de ruptura social. Personifican las contradicciones de la sociedad contemporánea entre solidaridad y división de trabajo, entre integración y explotación, entre democracia y gobernanza. Los intelectuales son el estrato de la sociedad que ejerce con mayor libertad el pensamiento y son probablemente los más democráticos (en sus valores), pero, al mismo tiempo, sostienen posiciones de liderazgo (aunque no de mando) en los sectores más autoritarios de nuestra presente sociedad: educación, medicina, gobernanza experta. Los intelectuales elaboran una visión total de la sociedad, imaginan su perspectiva, pero al mismo tiempo, su propio ser como estrato auto-reproductivo encarna la división entre labor intelectual y material, donde la mayoría de la sociedad es privada de tiempo libre o del balance de la educación liberal que es necesaria para que una personalidad pueda afrontar las contradicciones intelectuales.

En este sentido, necesitamos criticar a los intelectuales por su narcisismo liberal, por la percepción de toda la sociedad bajo su propia imagen. Pero también es necesaria la crítica del mundo no-intelectual de «necesidad y comprensión» (la fórmula hegeliana de la sociedad civil capitalista), donde los objetivos estrechamente egoístas de la actividad ejecutan uno por el todo, y uno se vuelve materia para el pegajoso sistema de esclavitud [2] de la industria cultural o de los mitos fascistas. ¡La crítica de la dominación debería, por tanto, estar acompañada de la crítica a la esclavitud! El Marxismo, como una escuela de elevada crítica, muestra que una crítica no puede fijarse en una doctrina, método o sistema. Una verdadera crítica se critica a sí misma constantemente y cae, por momentos, en la posición de un vulgar materialista (plumpes Denken, para usar el famoso concepto de Brecht) [3], o en la posición de un idealista optimista, o en la posición de un amo idealista parado por encima de la escena. La crítica no es una posición fija, sino un ritmo irregular de oscilación entre la preservación y la destrucción, una zona de crisis permanente. Uno debe aprender cómo balancearse en esta crisis con el fin de no volverse loco, pero también debe de usar esta crisis para empujar a toda la sociedad hacia una auto-transformación revolucionaria.

En la sociedad actual, casi todas las condiciones materiales están listas para que cualquiera se vuelva un intelectual, para hacer que la división misma entre labor intelectual y no-intelectual desaparezca. Pero mientras tanto, la utopía es realizada en el sentido contrario, «la historia avanza con su lado desfavorable» (Marx, Poverty of Philosophy) y los intelectuales se convierten en «trabajadores inmateriales» que son aún más vulnerables a la mitología y la tecnología política que el promedio de trabajadores sin educación: tienen suficiente tiempo libre y desapego para aprender, pero no suficiente para pensar —esto es, para reflejarse en el mundo como un todo, desde la distancia. Hoy un intelectual debería descartar la postura de una élite no-reconocida y llevar a cabo —después de las dudas pertinentes— su lugar en el campo de los oprimidos.

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[1] El autor hace referencia a la noción hegeliana de ‘Aufheben’ que utiliza para aludir al proceso que tiene lugar de la interacción de la tesis y la antítesis. El concepto suele ser traducido al inglés como ‘sublation’, que significa levantar algo, ‘pick up’, llevar algo al siguiente nivel, pero también hace alusión al acto de preservar, mantener o guardar algo, esto en el sentido que del proceso dialéctico ocurre una transformación al tiempo que también implica una supresión. Así, el término en alemán permite aludir a acciones aparentemente contradictorias, ya que implica tanto el acto de suprimir algo pero también de elevar y a la vez conservar lo que, de acuerdo con diversos investigadores, puede ser expresado como la tarea de la autosupresión, momento en el cual se exhiben las contradicciones internas. En español, el término ha sido traducido como ‘hacerse cargo’. [N. del T.]

[2] El autor utiliza originalmente la figura metafórica del chicle ‘enslaving bubble-gum’ para aludir a una maquinaria o sistema que del cual, al tener un efecto pegajoso, es difícil escapar. [N. del T.]

[3] La noción Brechtiana de plumpes Denken (‘pensamiento crudo’) puede ser comprendida como la acción de desmitificar. Brecht consideraba que la tarea del intelectual debía también dirigirse a la desarticulación de la verdad como un aparente sistema estático y en este sentido, los intelectuales deben de formar parte de este amplio proceso de desmitificación. La noción está a su vez vinculada con un proceso de reconfiguración del lenguaje, en medida que implica también la acción de sustituir fórmulas filosóficas complejas, por un lenguaje simple que permita formas de entendimiento mucho más directas. Frederic Jameson explica a su vez, que plumpes Denken es una forma cruda de pensamiento, esencia del pensamiento dialéctico, un procedimiento de pensamiento frontal, que dispone las cosas como son, liberando los fenómenos de explicaciones ‘oscuras’ que alejan al sujeto de la posibilidad de una comprensión sencilla y por tanto mucho más cruda. [N. del T.]

Este texto fue publicado al inglés en Transversal Journal y puede ser consultado aquí. Agradecemos a Artemy Magun por permitirnos su traducción y publicación con el propósito de poderlo difundir entre la comunidad interesada y enriquecer los debates a través de las reflexiones que ofrece.

Imagen: Cortesía de CC BY-NC Maldeojofoto (Tomada de Subversiones).

Por Adriana Melchor Betancourt / @loleks | Abril 2016

Un cartón de Jis circula por ahí con la siguiente situación: Entra un hombre a un cócktel de alguna exposición de arte; de pintura al parecer. El sujeto vocifera “Ah, raza pusilánime: me dejan a mí la chamba de tener que venir a decirles que la obra es chafísima! Compermiso pues; ahí les voy”. Y la gente reunida allí lo mira con una cara de ‘y a ti quién te invitó’.

El 20 de marzo de este año el periódico El país publicó una breve entrevista con Benjamin Buchloh [1] en donde el historiador de arte de la Universidad de Harvard declaraba que “la crítica [de arte] ha perdido totalmente su función.” Y que el crítico está envuelto en el mercado, pero sin ninguna influencia sobre éste. También señala que es el mercado quien determina la importancia de un objeto de arte. Según las declaraciones de este hombre moderno, estamos perdidos.

Lo que sucede en estas dos ideas, la de Jis y la de Buchloch, es una concepción de la crítica insertada anacrónicamente en el siglo XIX. Hay que imaginar que en ese entonces había salones de pintura o escultura que se llenaban a tope de curiosos y de amigos del arte. El valiente crítico se dio a la tarea de entablar una relación mediadora ente el espectador y la obra. Mucho de esto sabemos ha cambiado radicalmente. No sólo en la proliferación de teorías, enfoques y tipos de producciones artísticas, también en la manera en que los espectadores consumimos las piezas.

El mercado del arte se expandió para abrirse un espacio singular en el circuito. Pero así lo hicieron otros actores, como los curadores e incluso historiadores del arte. De pronto varias cosas se desplazaron y comenzaron a surgir distintas dinámicas. Este movimiento desplazó la producción escrita sobre arte porque la injerencia de estas ideas ya no tenía la misma potencia. La crítica tuvo que encontrar otras formas de dar salida a ese comentario informado o no, teorizado o no, sobre el arte. Algunas de estas estrategias se encontraron, por ejemplo, en la práctica curatorial.

El curador o la curadora, quien es además una suerte de quimera debido a las distintas funciones que desempeña, surgió como un nuevo agente cultural fuera de la academia.Tuvo en sus manos la oportunidad de crear tácticas para negociar el cómo podrían ser insertadas las obras de arte dentro de un circuito, tanto local como global. Asimismo, la figura del curador también se dio a la tarea de elaborar narrativas que discutieran con ciertas formas de hacer historia del arte. Pero también, a la par brotaron otra serie de posibilidades para acercarse a las obras. El surgimiento de los estudios de público obligaron a los especialistas a pensar en distintos acercamientos con las piezas. La figura del mediador propició otros canales de comunicación que se tradujeron en charlas con artistas, visitas guiadas, cuestionarios, programas educativos, coloquios, talleres, etcétera. Muchas de estas estrategias con grandes beneficios.

Y ahora que tenemos a todos estos participantes para que concilien entre la obra y nosotros… ¿quién le dijo a la crítica que viniera? (Considerando que nunca se fue).

La crítica ya no puede pensarse como en el siglo XIX, de eso creo que la mayoría del gremio está a favor, pero parece que a veces nos ataca la nostalgia y queremos que regrese. No es que deba morir, más bien tiene que encontrar otras formas de articularse dentro de este panorama tan vertiginoso del siglo XXI. Pues pareciera que no acaba de encontrar su lugar. Por tanto, es importante hacer la revisión sobre las otras maneras de hacer crítica de arte que hubo a lo largo de la historia, pero sobre todo entender qué tipo de demandas realizaban en su momento. Porque lo que nos cuesta trabajo ahora, creo yo, es encontrar cuál es nuestra demanda (o en plural).

[1] La entrevista se puede consultar aquí.

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Con el fin de enriquecer la discusión del VI Conversatorio GASTV: “La condición de la crítica de arte contemporáneo en México” se sugiere leer:

—Entrevista a Daniel Garza Usabiaga

—Huracán, huracán abatido, por Operación Hormiga

—Cuerpos y crítica o cuerpos críticos, por Aline Hernández

—Entrevista a  Irmgard Emmelhainz

Este encuentro tendrá lugar el próximo miércoles 27 de abril en SOMA (Calle 13 #25, Col. San Pedro de los Pinos) a las 20:30 horas con la participación de Pilar Villela, Daniel Montero y Víctor Palacios, bajo la moderación de Edgar Hernández.

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Adriana Melchor Betancourt es historiadora del arte. Ha colaborado para publicaciones como Caín, Código, La Tempestad y El Fanzine. Forma parte del Taller de Anacronismos.