Por Fabiola Iza | Febrero, 2016
Durante varios años ya, Irit Rogoff ha sido una de las principales voces dentro de la discusión sobre la educación artística y su transformación bajo el sistema neoliberal. En esta entrevista Rogoff habla sobre un acercamiento curatorial a la educación y expone cómo el conocimiento ya no es exclusivo de la universidad sino que se ha desplazado hacia otras arenas tales como el mundo del arte.
Fabiola Iza: Irit, tú has abordado ampliamente el tema de la educación, de forma más específica, la transformación que está experimentando bajo las condiciones neoliberales. Por ejemplo, has tratado el tema del Proceso de Bologna y cómo tiene por objetivo transformar al conocimiento en un bien móvil, una moneda de cambio. En ese respecto, estaba pensando sobre las discusiones que ha habido en México en torno a la educación artística e, incluso, si los problemas que afligen al país son distintos, el mismo Proceso de Bologna, esto es, la privatización de la educación, ha sido mencionada como una de las preocupaciones centrales. Esto me ha sorprendido porque, aquí, la educación continúa siendo pública y gratuita, no obstante, su calidad —así como la de la planta docente— y la vigencia de sus programas de estudio se cuestionan muy a menudo. Peor aún, tales problemas no son exclusivos del campo de las artes sino que el sistema educativo entero está permeado por deficiencias similares.
En un primer momento me pregunté, ¿por qué hay personas quejándose de esto aquí? No obstante, creo a la vez que es una inquietud válida y oportuna, no sólo una reflexión sobre lo que sucede en otro continente. Por ejemplo, el año pasado se planeó un fuerte recorte presupuestal a las universidades públicas y, además, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, que antes dependía de la Secretaría de Educación Pública, fue transformado en la Secretaría de Cultura. La institución de la misma ha sido duramente cuestionada por las políticas y lineamientos bajo los que funcionará [1], dado que parece apuntar a un proceso de privatización gradual —la apertura para trabajar de la mano con corporaciones y empresas es el rasgo principal. Esto es sintomático, tarde o temprano le sucederá a la educación. Dicho esto, me interesaría por contrario ofrecer una perspectiva más amplia sobre la educación bajo las condiciones económicas actuales, quizá en términos más abstractos, intentando no caer en la especificidad de cada región sino abordando preocupaciones globales, tal como lo es la reificación del conocimiento, que sucede mano a mano con la privatización.
Irit Rogoff: El proceso de privatización está sucediendo en todo el mundo. En el sistema de Estados Unidos hay un balance extraño entre las estructuras capitalistas que dependen del financiamiento privado y los sistemas estatales altamente subsidiados que son igualmente buenos. La Universidad de California, la Universidad de Wisconsin, la Universidad de Texas y la Universidad de Michigan son igualmente buenas que las universidades privadas pero, por supuesto, con la crisis del mercado financiero han quedado bajo una enorme presión. Es un modelo distinto con este alto nivel de filantropía en la educación —nosotros no tenemos esto aquí en el Reino Unido, nadie da dinero a la educación. Éste es un enorme problema ya que entonces la única fuente de ingreso es la propia comunidad de estudiantes (y unas cuantas alianzas con empresas y corporaciones). Pienso que ésa es la dirección que está tomando gran parte del mundo occidental. Esto sucederá, inminentemente, en Europa y no sé si en México porque algo que jamás he entendido es la relación de la educación mexicana con el resto del mundo de habla hispana [2]. Cómo esté México enfrentando esto, en términos de su cultura educativa, lo desconozco.
FI: Mi pregunta se dirige en realidad hacia ponderar si se puede generar una discusión más productiva que simplemente quejarnos sobre algo que ni siquiera ha ocurrido aquí. Si somos practicantes culturales y estamos detectando un problema respecto al cual todos deberíamos estar preocupados, ¿qué podemos hacer desde la práctica artística? Ahora mismo, no hay qué podamos hacer desde las regulaciones gubernamentales, por ejemplo.
IR: No debería especular sobre cosas de las que sé tan poco pero cada vez que he estado en México, he quedado impactada por el hecho de que el alcance de la democracia y de tener indignación genuina respecto a la educación es algo que se toma muy seriamente. Esto lo noté, por ejemplo, cuando fui invitada al SITAC (2011). Recuerdo haber encontrado a todas estas personas que no pertenecen a la élite cultural privilegiada, sino que son profesores o trabajadores en el campo pero no son la élite misma, y eso me pareció maravilloso. No obstante, es complicado que las fuerzas que dan forma a los desarrollos más radicales surjan si se está poniendo tanta atención al alcance democrático de todo lo que se está haciendo. Es muy difícil criticar esto porque, en la mayoría de los otros países, todo satisface a las necesidades de la élite y no a las de la población más amplia. Sin embargo, mi intuición dice que éste es uno de los problemas. La gente que quiere hacer trabajo que sea innovador y absolutamente revolucionario no encuentra tan fácilmente un foro o un medio de conversación. Puede ser que la queja de la gente sea ésa. ¡Es una queja tan ilegítima! “¡Esto es demasiado democrático!”. No podemos decir eso pero podría ser que cuando surge esta se queja, ésta es una de las cosas hacia las que apunta: no que los tutores no estén lo suficientemente capacitados, sino que el discurso ha quedado ligeramente secuestrado por estos impulsos democráticos. Por ende, se hace más difícil llevarlo hacia preguntas que causen mayor impulso. Podría ser en parte lo que sucede en México.
FI: Con base en tu experiencia en los campos del arte y la educación, tanto juntos como por separado, ¿piensas que la práctica artística puede ser un lugar de resistencia, así como una fuerza poderosa para contrarrestar la expansión del capitalismo? De ser así, ¿cuáles son las estrategias que has detectado en tales prácticas de resistencia?
IR: La clase de práctica basada en investigación en la que tengo una fe verdadera, ha sido capaz de ser una suerte de fuerza de resistencia e innovación. Dichas prácticas provienen de la conjunción de toda una serie de prácticas de avanzada: aparecen cuando hay alguien que está interesado en practicar encuentros que son de alto nivel y que no son iniciativas tan convencionales en la investigación. Esto posibilita entonces la producción de una especie de entidad híbrida. Entonces bien, surge la coyuntura en la que la investigación basada en la práctica y las prácticas realmente innovadoras tienen una oportunidad. Aunque no sé ni puedo definir cuál sea el sistema ideal…
Igualmente, otra cosa sobre estos nuevos modelos de investigación, es que no surgen necesariamente en condiciones ideales, surgen de reconocer las condiciones en las que estás trabajando y después hacer algo con ellas. Pienso que la investigación tradicional ha trabajado a partir de trayectorias, conocimientos, discursos y formaciones heredadas, y una de las cosas más interesantes acerca de la investigación con base en la práctica, es que su punto de inicio es siempre una serie de condiciones y no una serie de conocimientos. México es, ciertamente, un lugar de condiciones muy extremas: que las personas estén involucradas apasionadamente con ellas y no ignoren las condiciones de sus carencias posibilita el cambio del que hablo. Creo por lo tanto que ahí está el desplazamiento de la investigación con base en la práctica: la transición de trabajar a partir de conocimiento o formas heredadas, a trabajar a partir de condiciones. Cuando se torna verdaderamente interesante es cuando uno se pregunta cuáles son las herramientas disponibles para reconocer esas condiciones, tematizarlas y realmente trabajar a partir de ellas. Ésta es para mí la gran transición. La pregunta es: “¿Dónde sucede esto?”, y no puedo hablar sobre México simplemente porque no conozco la producción cultural e intelectual ni lo que domina allí. Desde la perspectiva de aquí, creo que para mí ésa es la gran transición: uno entra en el medio, uno está interviniendo una serie de condiciones, inicia ese conocimiento en el lugar al que llegó y lo mueve hacia adelante.
FI: Estoy consciente de que es imposible que reflexiones sobre la escena en México —sería incluso irresponsable de mi parte preguntar— pero estoy muy interesada en cómo has abordado la metodología en términos más abstractos. Distintas metodologías pueden convertirse en un conocimiento inestable, e incluso, en un elemento incómodo para la producción de estos sistemas autoritarios, es por ello que percibo que hay una especie de resistencia proveniente de la práctica artística. Bajo ese tenor quiero preguntarte también cómo relacionas todas estas preguntas y problemáticas en el libro que estás escribiendo.
IR: El libro se titula The Way We Work Now (La forma en que trabajamos ahora) y trata precisamente sobre este desplazamiento, trabajar a partir del conocimiento heredado hacia el intento por comprender las condiciones en las que existo, y después hacer de éstas la fuerza de impulso del trabajo. Estas condiciones están sujetas a toda una serie de presiones, algunas son sociales y políticas pero algunas otras son climáticas o tienen que ver con una serie de condiciones geoambientales. Por ejemplo, una de las cosas que comencé a encontrar recientemente es el conocimiento planetario, que es el conocimiento del planeta entero, y a la gente que lo está desarrollando. Por un lado, esto se hace necesario con la llegada del Antropoceno y, por el otro, es posibilitado al conseguir una perspectiva más alta. Por tanto, el conocimiento planetario no es solamente el conocimiento de la superficie del planeta, sino que combina también a la estratósfera. Tenemos a alguien como Trevor Paglen, quien me parece que es un artista-investigador increíblemente interesante: él está intentando pensar el conocimiento planetario haciendo uso de tecnologías espaciales con el conocimiento de la transformación que la superficie de la Tierra ha experimentado con la deforestación, la extracción minera, el cambio climático, etcétera. Todos estos elementos son producto de una intensa exploración capitalista e intensas actividades de inteligencia militar, así que es crucial entender que cuando uno dice “trabajar con las condiciones” realmente no es una sola condición, es una serie de conjunciones de condiciones que estamos encontrando a nuestro alrededor, y requiere reflexionar cómo lograr un diálogo entre sí. Digamos que lo que está sucediendo en la estratósfera exterior es tanto una carrera militar como una comercial. Es una carrera por la inteligencia militar pero es una carrera comercial por los satélites de vigilancia y recolección de datos, —el espacio exterior es colonizado por ambos elementos. Ciertamente la deforestación, la extracción minera, la falta de control sobre las emisiones y demás… Todo termina por unirse también a una serie de intereses capitalistas. De alguna forma, una de las cosas que estamos experimentando —yo misma lo estoy experimentando en gran medida— es que, con estas nuevas formaciones de conocimiento, necesito saber mucho más de lo que ya sé. Es una suerte de campo de conocimiento en expansión permanente. Hace cinco años jamás habría pensado que con el fin de entender la producción contemporánea de conocimiento, necesitaría entender sobre la extracción minera, el cambio climático, el Antropoceno, la deforestación y la colonización del espacio exterior. Pero obviamente sí. Creo que, ante este panorama, tenemos que formularnos una pregunta: ¿Acaso pone esto un bono adicional de responsabilidad sobre la maquinaria educativa? ¿Es que todo lo anterior debería enseñarse o, por el contrario, el sistema educativo debería ayudarnos a generar modelos que nos darán la permisión para investigar? Tenemos que inventar nuestros propios modelos y no sentarnos y esperar a que alguien nos los enseñe. Uno puede investigar y aprender todo esto y es realmente importante pensar todas estas cuestiones en conjunto.
FI: Regresando de lleno al libro, habías mencionado anteriormente que abordas en éste el trabajo de Trevor Paglen, Former West y Walid Raad, ¿cierto?
IR: Tengo seis o siete: Trevor Paglen, Walid Raad, Former West como un modelo curatorial, Xavier Le Roy, he entrevistado a Keller Easterling [3]… Básicamente, he intentado identificar a seis o siete personas, que fueran para mí, divergencias verdaderas para entender las transiciones del conocimiento.
FI: Partiendo de la selección que has hecho, infiero que el libro reúne a individuos (Maria Hlavajova en el caso de Former West) que han logrado un nivel de especialización sumamente alto en disciplinas que no son propiamente artísticas sino sociales, científicas, etcétera. Además, todos ellos problematizan tanto la producción de conocimiento como su circulación, replicación e institucionalización.
Trevor Paglen es quizá el ejemplo más evidente ya que, el impulso de llevar su práctica al límite hizo imperativo que se especializara al grado de obtener un doctorado en Geografía. Su conocimiento sobre satélites, geolocalización, sobre la historia de la conquista del espacio y su actual colonización –entre otras muchas cuestiones– es impresionante. A pesar de que el hecho de usar conocimientos y formas de dos disciplinas ha sucedido antes en la llamada interdisciplinariedad, me parece que dicho término no lograría dar cuenta de lo demandantes que son las prácticas basadas en investigación que estás analizando. Por ello mismo me interesa que las describas como imaginativas, un término que comúnmente es menospreciado en relación con la producción de conocimiento.
IR: En el caso de Trevor Paglen, el hecho de ir a un Departamento de Geografía donde también hay personas interesadas en conocimientos planetarios, climáticos y niveles tan altos de experimentación tecnológica… Eso produjo una especie de modelo de investigación. Pero tener disponibles las cosas sigue sin ser suficiente, se debe tener un impulso investigativo que diga: “Éstas son cuestiones tan importantes que deben ser exploradas en muchos y muy distintos niveles”, y el aspecto imaginativo con el que describo estas prácticas es uno de ellos.
Sobre el aspecto demandante que señalas, sí, creo que lo son, son muy demandantes, y no afirmo que sean las únicas sino que son las que me alertaron primero sobre estos cambios. Cuando estás enfocándote en algo a nivel teórico —como yo lo estoy haciendo—, me propongo mirarlo en el más alto nivel de complejidad que haya. Esto no significa que sea la única manera de operar pero es lo que resulta interesante para mí y éste es el tenor del libro. Aún así, no estoy pensando de manera alguna que sería posible hacer un paquete perfecto con ello. Queda en cada quien entrar impulsado por una serie de preocupaciones y explorar lo que es posible.
FI: De vuelta al contexto mexicano, pensando sobre nuestro sistema educativo tan fallido, me pregunto qué tan posible es que estas prácticas se generen aquí. Al egresar de las facultades o escuelas de arte, los artistas rara vez conocen las referencias más básicas: no han leído a Ernst Gombrich ni a Michel Foucault, y mucho menos tus escritos. Estos son sólo ejemplos al azar para enmarcar distintos pensamientos, cronológicamente, sobre la producción cultural. Hay un impulso por llevar a cabo investigación pero el sistema es tan carente que me pregunto si se pueden desarrollar estas prácticas mientras la gran mayoría de herramientas no están a la mano.
IR: Creo que necesitas pensar más sobre la pregunta en sí, porque no estoy segura de que esto sea en torno a lo que se circunde: no es sobre si se tienen las herramientas sino si se tiene el impulso. Estoy segura de lo siguiente: dentro del discurso mexicano el cambio va a ser político… un cambio político y social. No vendrá de la cultura y tampoco del conocimiento. Tiene que ver con la pobreza a gran escala, el analfabetismo a gran escala, problemas reales que deben ser resueltos. Esto es lo que mis amigos economistas marxistas y radicales de izquierda solían llamar hace muchos años la realidad mayor: alguien te dice que la suya es la realidad mayor, que están hablando en nombre de 40 millones de personas hambrientas o 40 millones de personas analfabetas y por lo tanto hablan por la realidad mayor. Es muy lindo tener todas estas ideas pero es una preocupación ilegítima y no es muy representativa de la realidad mayor. Ésta incluye una serie de problemas pero no es una pregunta sobre lo que tienes a tu disposición sino una pregunta que impulsa y dirige la investigación entera. Lo que sí puedo decir, con un cierto grado de seguridad, es que el modelo soviético que existió en México en la década de los 30, donde el arte era un ala movilizada de la totalidad del proyecto social y político de izquierda —creo que ya no existe más y es una formación histórica. Pero pienso que las urgencias políticas son tales que la gente ya no mira hacia otros lados para buscar modelos de pensamiento e interacción y, si lo hacen, es probablemente mucho más hacia las artes comunitarias que hacia nuevos conocimientos de prácticas creativas.
Debo decir que, a título personal, me parece que mientras peores sean tus condiciones, más sabes sobre investigación dado que debes encontrar soluciones para todo: debes encontrar agua, comida, debes encontrar educación y tantas otras cosas. Así, mientras peores sean tus condiciones estás más orientado hacia la investigación. Lo que necesitamos es entrar en esta investigación y darle un giro al proyecto al excavar sus propias condiciones ligándolo a conceptos más abstractos. No soy creyente de la realidad mayor, pienso que nuestra realidad es igualmente mayor y relevante pero sé que éste es un problema en una sociedad tan dispar en sus desarrollos, con tales élites y abismos de carencias tan increíbles.
FI: ¿Podrías continuar explicando en términos muy amplios la exploración general del libro?
IR: Es un libro que surge, antes que nada, del reconocimiento de que necesitamos movilizar simultáneamente muchísimos conocimientos y que esos conocimientos necesitan ser reunidos entre sí mediante una relación curatorial. Es una suerte de montaje múltiple de conocimientos. Hoy día no somos capaces en forma alguna de tratar, desde las viejas trayectorias de conocimiento, las preguntas a las que nos enfrentamos: las preguntas opuestas sobre economía, legalidad y manejo de recursos y la producción de conocimiento y la creatividad que, por un lado, está siendo cooptada por el mercado; por el otro, nos da un poco de espacio para ser inventivos. Pienso que las demandas hechas ahora mismo al conocimiento son muy distintas y mucho mayores, y su montaje toma una forma muy distinta. Eso es, realmente, por lo que estoy escribiendo el libro, creo que he comprendido acerca de esas conjunciones.
Por otra parte, hay también un movimiento muy interesante de trabajo intelectual sucediendo fuera de la universidad y dentro de las arenas del arte, de las esferas de protesta y de los movimientos sociales. Los conocimientos ya no son estables dentro de la universidad, hay una fluidez y una suerte de movimiento hacia afuera. Por ende, cuando ponemos este conocimiento en el mundo del arte y en los movimientos sociales, no lo ponemos de la misma manera sino en formas múltiples, así que tenemos que desarrollar distintos modelos de conocimiento para que éste circule. Así que éstas son las razones por las cuales escribí —¡o estoy escribiendo!— el libro.
Luego entonces, hay una serie entera de permisiones que nos han sido dadas en el trabajo intelectual por parte de las prácticas creativas, de forma en que estoy realmente interesada en cómo las prácticas creativas nos han permitido cambiar nuestro entendimiento sobre cómo trabajar. Pero esto no sucede únicamente en las prácticas creativas —acabo de escribir apenas un texto sobre hacer uso del modelo de las ONGs para conceptualizar e imaginar estructuras culturales, instituciones. Las ONGs no solucionan problemas, ellas intervienen a la mitad de los problemas y pueden clarificar la relación de, digamos, los recursos con la logística con las necesidades y emplean un modelo de conocimientos —y de su circulación— sumamente fluido. Nunca está claro cuál será la clase de conocimiento que requerirá una ONG y tampoco puede decir jamás “solamente necesitamos doctores o ingenieros”, o qué clase de técnicos, si únicamente traductores y así. Entonces es un modelo muy fluido de montaje de conocimientos.
Por todas estas razones, es ahora el momento para esta investigación, éste es el momento para abordarlo porque nuestra comprensión del conocimiento no está viniendo únicamente de la universidad —viene del mundo del arte, de los movimientos sociales, las ONGs—. Pero entonces, la cuestión radica en identificar la clase de practicantes… y una de las cosas que aún debo hacer es encontrar a alguien que esté trabajando en movimientos sociales, alguien que esté trabajando en una ONG interesante y entrevistarle por igual en términos de una metodología emergente. No creo en buscar a personas que estén resolviendo problemas de falta de agua, por ejemplo, sino a personas que estén involucradas en la educación en ese mismo campo y que estén usando toda una serie de estrategias con el fin de implementar estructuras educativas alternativas.
Notas:
1. Ver los textos que se han publicado al respecto en la revista Código: Brenda Caro Cocotle, Y cuando despertó, la Secretaría de Cultura estaba allí y Sergio González Rodríguez, La nueva Secretaría de Cultura, ¿para qué?.
2. Aquí Rogoff hace referencia a los acuerdos que permiten que los estudiantes se movilicen entre distintos países para realizar estudios superiores, tal y como sucede con el Proceso de Bologna. ¿Acaso podría generarse un acuerdo trasnacional en el cual la estructura de los planes de estudio se homologue para permitir dicha movilidad?
3. La práctica de Trevor Paglen gira en torno a temas como la geografía experimental, la clandestinidad y los secretos de Estado, y la simbología militar en relación con la visualidad y reflexiona sobre ellos a partir de distintos medios como fotografía, ensayos e instrumentos tecnológicos. Walid Raad es un artista cuyo proyecto The Atlas Group (1989-2004) investigó y documentó las guerras civiles del Líbano; éste se ha convertido en un ejemplo paradigmático sobre la imposibilidad de la representación histórica. Su trabajo más reciente se centra en la historia del arte del “mundo árabe” bajo la coyuntura actual, es decir, el desarrollo reciente de un terreno fértil para la explosión de las artes junto con los conflictos militares, sociales, económicos y políticos que han asolado al mismo. Former West es un proyecto que engloba actividades de investigación, editoriales, educativas y expositivas que reflexionan sobre el estado actual del mundo tras los cambios políticos, económicos, artísticos y culturales acaecidos en 1989; su interés radica en mirar, a través del pensamiento postcolonial y postcomunista, las paradojas del llamado mundo global. Xavier Le Roy es un coreógrafo francés, formado inicialmente como biólogo, quien hace uso de la investigación interdisciplinaria para interrogar las posibilidades de la producción de conocimiento por medio del cuerpo y el movimiento. Finalmente, Keller Easterling es arquitecto, escritora y profesora de la Universidad de Yale. El trabajo de Easterling investiga la agencia que tienen elementos no humanos sobre un terreno y sus configuraciones sociales y políticas, por ejemplo: satélites de comunicaciones, zonas de libre comercio, etc.
Imágenes: Cortesía de artistas.
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Fabiola Iza (México, 1986) es curadora e historiadora del arte. Estudió Teoría del Arte en la Universidad del Claustro de Sor Juana y la maestría en Culturas Visuales en Goldsmiths, University of London.
