Por Tania Puente | Enero, 2016
De reciente aparición, publicado por Tumbona Ediciones, Be y Pies es un libro compuesto por dos relatos que difícilmente se dejan asir. Su narrativa es escurridiza y astuta, los ritmos a los cuales estamos acostumbrados como lectores son alterados. En Be, la madre del peluquero de Jota, el protagonista, fallece. Este profesor universitario es invitado al velorio y, en su afán por distraer al hombre en duelo, van a comer y conversar a una marisquería. Por su parte, Pies cuenta la historia de los encuentros que tiene Hugo, un joven periodista, con un hombre que —asumimos— se encuentra en prisión. Los fragmentos de ambas historias aparecen y se escabullen en un vaivén recursivo del cual no hay escapatoria. Platicamos con Gabriel Wolfson, su autor.
¿Por qué titular el libro con el nombre de ambos relatos?
Yo no fui en realidad quien le puso título al libro. Tenía por ahí alguna idea, pero era muy mala. Be y Pies fue una sugerencia de los editores, creo que en especial de Vivian Abenshushan, y me pareció atinadísima: me hizo ver que el título que yo tenía era muy malo porque era justo eso, algo que parecía demasiado un título, mientras que Be y Pies no: desconcierta un poco.
¿Qué surge cuando dilatas las tramas narrativas y los múltiples acontecimientos de los relatos? ¿Por qué dilatar las historias?
No sé si se trate realmente de dilatar, porque no veo en los relatos tal cosa como una historia clara que yo hubiera dilatado a propósito metiéndole rollo, palabrería interesante o no interesante que alargara o engordara esa historia. Creo que lo que en ambos relatos se podría llamar la historia, o una historia, es algo que existe porque existen esos soliloquios, esos diálogos, esos cambios de tema o de tiempo, esas dudas o incluso ese no saber. El final de Pies, por ejemplo, ocurre justo ahí, en esa zona del no saber de los personajes: se dice que si hubieran comido juntos Hugo y el Mosco habrían platicado tales y cuales cosas (entre otras, aquello que explica el título del relato), pero que no lo hicieron, sólo se saludaron y cada uno se fue por su lado. Ahí termina la historia, pero termina entonces justo por lo que los personajes no saben de ella.
¿Qué sucede cuando refieres tus personajes en tercera persona y luego, inesperadamente, cambian a una primera persona? ¿Qué tipo de fluctuación es la que se gesta dentro del texto?
Es una manera de entonar, de frasear, que me gusta mucho y me permite ciertas cosas. Hay un narrador, cuyo estatuto es no muy claro, y el narrador refiere ideas o frases de los personajes, pero a veces ocurre entonces que el personaje se adueña de la escena y comienza a hablar y ya no necesitamos al narrador. Para mí es un asunto más bien de fraseo, rítmico, que permite hacer variaciones muy ligeras: repetir no lo mismo pero casi lo mismo, dar vueltas y ver qué pasa con las alteraciones mínimas.
Be transcurre en prospectivas, planes y recuerdos de Jota; es decir, sucede mucho de formas hipotéticas en los pensamientos del personaje y, al mismo tiempo, no sucede nada de forma palpable. ¿Por qué jugar con esa dilución de los planos de realidad y aquellos mentales?
No lo sé, pero en mi lectura del texto hay un cierto plano real, digamos, donde ocurren las cosas, o algunas cosas al menos: es la marisquería, donde Jota y el peluquero están platicando, están comiendo y platicando en este momento. Hay otros fragmentos que es fácil identificar como anteriores, situarlos como antecedentes de ese encuentro (por ejemplo, cuando Jota llega de nuevo a esa peluquería, casi por azar, luego de que esa fue la peluquería de su infancia), y otros que es menos fácil identificar (los referentes a la carnicería, al restaurante y a la peluquería del señor Ruiz), que yo sé que pertenecen al peluquero, son sus descripciones de lugares especiales de la ciudad, pero que quien lea puede asignar a quien quiera. En el fondo el relato es sencillo en su estructura: una conversación, a lo largo de la cual se intercalan fragmentos que la complementan.
¿Por qué es importante para ti hablar de lo que no sucede en ambos relatos?
Eso me gusta mucho, y no lo sé, no sé por qué, pero es justo de lo que hablábamos antes sobre el final de Pies. Y es también, claro, lo que mueve buena parte de Be, la idea de Jota de que Ana y Nur, esas dos chavas que él conoce y que viven y han vivido desde hace muchos años en la misma calle, la misma cuadra incluso, deberían conocerse porque no se conocen ni se han visto nunca. Pero eso no sucede, efectivamente. El relato, creo, pareciera sugerir que ese acontecimiento —que Ana y Nur se conocieran— podría ser interesante, detonador de muchas cosas, pero entonces se aparece don Toño, este empresario nefasto que todo lo ensombrece. Pero no sé por qué me gusta esto.
Hace muchos años recuerdo que escribí un cuento donde el narrador-personaje de pronto decía: “Quiero decirle esto a fulanita”, y entonces venía un párrafo de dos páginas, y luego otra vez el narrador: “Pero no se lo digo, mejor no”. Tiene que ver, al menos en parte, con esta idea de que las historias, los relatos, se construyen con lo que pasa y con lo que los personajes saben o creen, pero también con lo que no pasa y con lo que los personajes no saben; tiene que ver con una idea de que una historia no es una sucesión de acontecimientos, sino el hecho de que una cierta voz ponga o no en relación esos acontecimientos.
Los dos cuentos, a través de su incertidumbre, terminan por arrojarnos epifanías que no podemos esquivar. ¿Acaso la vida es ese cúmulo de fragmentos inconexos de lenguaje? ¿Cómo se da tu búsqueda dentro del lenguaje? ¿Qué encuentras en la recursividad y la reformulación?
Bueno, quizá a veces la vida sí sea ese cúmulo de lenguajes inconexos. Quiero decir, la vida a veces se juega en la posibilidad de hablar o no, y no me refiero, o no sólo, a momentos donde haber dicho tal o cual cosa habría constituido reorientar la vida para acá o para allá, sino a algunos momentos donde el lenguaje parece despegársenos, donde nos hacemos extraños al lenguaje. Hay una extrañeza cotidiana y normalmente desapercibida, pero también una extrañeza mucho más fuerte que por ejemplo asoma en momentos de crisis. Y los dos protagonistas de los relatos están en momentos así, críticos, y sus entornos también (el peluquero, además de la muerte de su madre, asiste a la extinción de su negocio; Hugo está en medio de un trabajo infame y de una ciudad tomada por la propaganda electoral). La recursividad, la repetición, la amplificación, el énfasis, pueden ser síntomas de ese lenguaje despegándose, o también pueden ser formas de aferrarse a él, o de intentar establecer relaciones diferentes, nuevas, con el lenguaje.
Citándote, hay fragmentos como «Los pomos de talco. La palabra pomos» o «O lo acompaño en su dolor, dice el peluquero. O ya está descansando. Ya descansó o ya está descansando. No las entiendo, dice, me dicen esas cosas y yo sé lo que debo hacer, pero creo que lo haría dijeran lo que dijeran», los cuales me llevan a preguntarte ¿qué tanto determina el lenguaje la realidad y viceversa?
En otro librito que acaba de salir, Profesores (Conaculta, colección El Guardagujas), hay un personaje, un viejo profesor de primaria, ya jubilado, con principios de alzheimer, obsesionado con un puñado de frases que memorizó desde hace mucho, una de ellas, ésta: “No sé lo que soy pero sé de lo que huyo”. Ese profesor dice que la frase la dijo muchas veces, incluso en el salón frente a los niños de primaria, pero que nunca había pensado realmente qué quería decir, la ha dicho, la ha «enseñado», la ha escrito en un pizarrón, incluso ha pensado si va con coma o no (“No sé lo que soy, pero sé de lo que huyo”, o sin la coma), pero nunca ha pensado en su contenido semántico. Eso me gusta, me gusta ese profesor.
Sabemos que lenguaje y mundo se determinan, se enciman, se interfieren, no sé qué tanto o quién gane. Pero yo odio particularmente el lenguaje estandarizado de los grandes discursos sociales, sobre todo mediáticos (si no es mediático el lenguaje parece que ya no tiene forma de estandarizarse): el lenguaje despreciativo de Televisa, el lenguaje estúpido del marketing, el lenguaje terrorífico de la lógica empresarial. Entonces me gusta un personaje con este tipo de manías con ciertas frasecitas absurdas.
En ese mismo sentido, ¿qué tanto las historias son sólo sobre el lenguaje?
Yo diría que no. Sólo sobre el lenguaje no. Como historias, son historias básicamente de ciertos personajes y entornos –como ese: una ciudad avasallada por una campaña electoral nefasta, sin salida– y en todo caso de las problemáticas, manías, dificultades o placeres de esos personajes con los lenguajes. Como textos, sí son textos (cosas, mecanismos, en fin) en buena medida sobre el lenguaje.
Cortar pelo como cortar carne como cortar/contar historias. ¿Te concibes como un escritor que actúa como carnicero o como peluquero?
La primera actividad que soñé ser fue carnicero, me embobaba ver, desde los 100 centímetros que mediría entonces, las manos del carnicero sacando filetes de un gran trozo, limpiándolos de pellejos, metiendo cachos al molino para que salieran esos fideos rosas para las albóndigas. Carnicero y también pollero, abren al pollo y con las tijeras lo parten en dos, luego meten los dedos y van zafando la pechuga. Me fascina. Así que me gusta la comparación.
Luego se me ocurre pensar en el único libro de José Emilio Pacheco que realmente me gusta, Morirás lejos. Raúl Dorra escribió sobre la idea de rasgar: todo en ese libro son rasgaduras, incisiones, desde el famoso “chopo ahíto de inscripciones” del parque donde alguien vigila a eme hasta los túneles que se cavan en el gueto de Varsovia hasta, desde luego, la propia escritura: la escritura como incisión. Hay algo en trocear, en mi caso, que no está nada mal, hacer pedazos esa continuidad –que es a la vez esa expectativa–.
¿Hacia qué tipo de lectores apuestas? ¿Qué piensas del aparente desamparo de los lectores que se enfrentan a estos cuentos?
No los veo desamparados de ninguna manera, en todo caso los veo más desamparados si se enfrentan a casi cualquier película gringa actual, salvo que en ese caso uno está acostumbrado al escandalazo y el vértigo de las tomas. Como cualquiera, le apuesto a los lectores a quienes les pueda interesar lo que hago, pero ahí se abren muchas posibilidades: gente que comparta lecturas e intereses, claro, pero también gente que no, y también gente que descubra y me haga ver qué es lo que se supone que hago.
Es evidente que se incluyen citas de referentes literarios en Pies. Confieso que no las reconozco; aventuro que te refieres a Ulises Carrión cuando mencionas a un hombre de los Tuxtlas, Veracruz, y obtuve la de Carlos Pellicer gracias al texto de Alejandro Silva en la revista Registro. ¿Que permanezcan en la oscuridad es parte del juego que se establece con los lectores? ¿Por qué no transparentarlas?
Están en la oscuridad y no, porque se hace explícito que son citas (se dice que “Ulises dice” o que “F. le escribe a su padre”, y además todos esos fragmentos están en cursivas y separados del resto). No es necesario en absoluto saber que en efecto son Ulises Carrión o Pellicer o Kafka o un personaje de Michel Tournier, etcétera, lo necesario en todo caso es reconocer que son citas, fragmentos de discurso ajeno, de otros, y que esos fragmentos de otros también están incorporados al rollo del narrador o de los personajes.
El texto lo escribí así, apropiándome de muchas frasecitas de distintos libros que fui apuntando en una libreta porque me gustaban, y que decidí usar a fuerzas en ese relato que estaba escribiendo, a como diera lugar: buscar el modo de que tal o cual frase fuera usada en algún momento. Pero me gustó eso porque el texto me iba pareciendo un poco costumbrista, digamos, con el riesgo de parecer demasiado transparente o mimético, así que esto era una forma de romper brechtianamente, digamos. Ese era el punto. Clarificar los autores de esas citas introduciría un cierto ambiente letrado que, creo, no le conviene, no le interesa al texto.
¿En qué lugar transcurre Pies? ¿Qué tipo de cárcel es en la que está ese hombre?
Yo pensaba en la cárcel normal, es decir en el CERESO de Puebla. Quien me contó lo que fue el origen de esta historia se refería al CERESO, y yo intenté narrar todo eso de manera realista (realista desde la perspectiva del personaje). Salvo que sí decidí no decir nunca la palabra “cárcel”. Pero según yo eso iba a resultar muy claro desde el principio, y salió que no. La verdad, como efecto azaroso, me gusta mucho: ocurre que el texto ha sido leído con un componente de mínimo misterio, de enrarecimiento, que yo no había ni vislumbrado. Mucho mejor.
En Pies, la mujer dice: «¿Puede una idea convertirlo a uno en forajido, en prófugo, en yo qué sé?»; ¿puede ser ésa también otra de las líneas sobre las que se construyen los relatos?, ¿el lector se convierte en forajido al no acceder del todo a una comprensión clara de estos relatos? Y, ¿el ser forajido en este caso abona al placer de llevar a cabo su lectura?
Ya no recuerdo en qué contexto se dice originalmente esa frase. El personaje que la dice, Yakov, de una novela llamada El reparador, está preso, casualmente. Digo esto porque la frase me gustó cuando la leí, mucho antes de escribir el relato. Me recordaba mucho a Piglia, esa idea de Valéry que cita en Respiración artificial de que El discurso del método es la primera novela moderna porque narra las aventuras no de un personaje sino de una idea. Pero luego creo que está contenida en esa frase la posibilidad del delirio: la manía por una idea que se apropia del cuerpo de alguien. En Pies, sin embargo, la frase es usada cínicamente, por la esposa del defraudador preso. En fin, pero volviendo al punto: cuando uno siente que accede del todo a un relato, creo que ese relato se le cae, pierde todo el chiste. En la mayoría de los casos, uno no accede quizá ni a la mitad de lo que lee, y sin embargo (o justo por eso) uno lo disfruta.
Foto: Cortesía Tumbona Ediciones.
