Por Pamela Ballesteros | Noviembre, 2015 

Elementos mínimos —que sugieren el rastro de un objeto o de un espacio— articulan las piezas de Rodrigo Hernández (México, 1983), quien actualmente presenta El pequeño centro en la Galería Sur del Museo Universitario del Chopo. Instalación ex profeso que parte de los intereses de Hernández por explorar las posibilidades de materializar conceptos abstractos como el lenguaje y el pensamiento.

Buscando esta representación, y de manera casi intuitiva, Hernández construye la pieza con una serie de elementos que por sí mismos significan, comunican y embonan en un rompecabezas final.

Lo primero que salta a la vista es la base blanca que casi se confunde con el piso del espacio, armada con azulejos dispares, sin embargo, ésta sobresale como una plataforma que redimensiona la realidad. Sin necesidad de tocarla, se percibe su fragilidad, al igual que los demás objetos que la conforman. La ruta visual continúa hacia dos hojas de papel suspendidas, con textos resultado de un motivo abstracto: la imagen de un objeto metálico que se traduce en el ornamento de una barra de cafetería. Con ésta, Hernández pidió a siete personas —artistas, escritores, curadores y amigos— que, a partir de la figura propuesta crearan su propia interpretación. Autobiografías, historias, sueños y transcripciones de canciones fueron el resultado de la experiencia y con esta documentación Hernández combinó, compuso y redujo todas aquellas letras en breves líneas.

En este ejercicio sometes una imagen a distintas lecturas, juegas con el lenguaje, lo compartes y lo resuelves en objeto. ¿Cómo surge tu interés por trabajar con este concepto?

Estas ideas de la disolución y materialización tienen que ver con una intención de aproximarme al lenguaje como si se tratara de un material semejante a una masa o a cualquier otro material manipulable. Si es cierto que las ideas son invisibles, ¿qué puede hacer un artista? Quizás esta pregunta esté siempre al centro de mis preocupaciones, y se relaciona con una actitud con la que considero la distancia que hay entre ser artista plástico y ser escritor o lingüista, por ejemplo.

No considero que las fronteras entre las disciplinas sean infranqueables, al contrario: justamente con un material como el lenguaje, que recorre y entra en contacto con todo lo que podemos percibir, me parece interesante observar cómo es posible proceder con este material en el trabajo. En este sentido, el lenguaje me interesa mucho más en su capacidad de ser percibido y utilizado, que en la comprensión de su origen, su significado o su valor.

¿Qué piensas de hacer un intercambio similar pero con personas ajenas al circuito del arte, es decir, con otro tipo de público que no tiene relación con los códigos del arte?

Esta es una pregunta importante. No decidí a qué tipo de personas enviar estas imágenes en función de su pertenencia al mundo del arte, sino a la cercanía que tengo con ellas. En general, son amigos o gente conocida a la que podía pedir algo con confianza. Sin embargo, que estos conocidos tengan que ver con el mundo del arte, hace la transacción de pedir y entregar un texto muy diferente al tipo de transacciones que toman lugar en otros contextos, en el sentido de que un gesto creativo es mucho más grande que su connotación de labor.

Con esto, en un futuro me interesaría mucho poder acercarme a otro tipo de personas para trabajar en un proyecto, sobre todo niños, quizá por esta naturaleza del gesto creativo.

La instalación parte de la imagen de una barra de café que presentas en su forma más básica. La pienso como una representación de aquellos lugares físicos, en los que entramos para echar a correr la mente y que se vuelven personalmente simbólicos, como puede ser una cafetería…

Exacto, un café me parece un lugar especial porque es un lugar en el que pueden combinarse de una manera casi natural varios opuestos: la soledad y la interacción social, el pensamiento concentrado y la distracción, el trabajo y el placer, entre muchos otros. En esos lugares estás concentrado, pero al mismo tiempo, no es una concentración rígida, ni enfocada unidireccionalmente, sino que es abierta y perceptiva. Como la libertad del individuo dentro de la misma ciudad.

En mi trabajo me interesa jugar con estas tensiones, hacer referencia e idealmente a su vez, crear espacios en los que existe la posibilidad de libertad en un contexto reglamentado.

En tus piezas constantemente aparece una figura humana. ¿Qué representa este personaje sin identidad ni definición aparente?

Es una pregunta que me interesa de manera muy especial. La respuesta más corta y sincera sería decir que no lo sé bien, porque es un personaje que yo mismo estoy descubriendo y que exploro cada vez más profundamente y de manera distinta en el contexto de cada proyecto. Te puedo decir que es un elemento que definitivamente modifica o da el primer paso en la transformación de mi pensamiento hacia el terreno de la narración, y que convierte a cada proyecto en una especie de punto quasi-narrativo o mini escena, que nunca realmente acaba por desenvolverse para transformarse en una trama estructurada como tal.

Este personaje es alguien expectante y silencioso, alguien que está a punto de entrar a un sitio, y también es una figura en la que pueden leerse pocos rasgos de personalidad. Es casi como una pregunta esperando respuesta. Me interesa cómo esa figura se relaciona con el espectador y conmigo mismo, y el punto en el que la obra, el espectador y yo nos encontramos de una manera sencilla, directa y sensible.

El pequeño centro, que toma su nombre de una cafetería francesa, estará en exhibición en el Museo del Chopo hasta febrero de 2016. Paralelamente, el trabajo de Rodrigo Hernández se presenta actualmente en Kunsthalle Basel, y posteriormente tendrá participación en Zona Maco. Más de sus proyectos aquí.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

Foto: Museo del Chopo.

Por Pamela Ballesteros / @apoteosis_  | Noviembre, 2015 

«La telefísica es la fantasía de la integración imposible»

Heriberto Yépez

Como fantasmas que vienen de las sombras… y en las sombras, se van se concibe como una instalación que juega con los formatos convencionales de exhibición. Su forma y formato responden a un interés por explorar posibilidades distintas de interactuar y recorrer las piezas artísticas. De esta manera, la obra de 17 artistas —entre ellos Mauricio Marcín, Daniel Aguilar Ruvalcaba, Ramiro Chaves y Rodrigo Hernández— se distribuye en recovecos al interior de una estructura producida con materiales frágiles, efímeros y de desecho. Todo es lienzo y soporte de intervención en donde el hilo conductor es la confusión.

Esta cueva puede verse desde distintas capas y bajo diferentes perspectivas. El proyecto es el resultado de una serie de circunstancias que se dieron a partir de la invitación por parte del ESPAC, y que retoma las exploraciones (entre ellas Anochecer de la octava maravilla) que realizó Andrés Villalobos previamente —en colaboración con Jonathan Miralda y Eduardo Olivares— en torno a la estructura de caverna. Mismas que ahora toman forma de la mano con Juan Caloca, ambos me platican sus ideas en común que los llevaron a montar esta idea.

¿Cómo fue la selección de piezas que integran esta construcción?

Andrés: Le mostré a Juan mi proyecto sobre cuevas, y a partir de ello, empezamos a trabajar en conjunto en donde salieron varios ejes con los que pensamos en una serie de piezas que tuvieran que ver con ellos.

Juan: En el momento en el que invité a Andrés, dejamos de lado la manera en la que comúnmente se trabaja: la comisión a un artista para desarrollar sus ideas y con ello generar un discurso curatorial. En lugar de ello, lo que sugerí fue una colaboración directa, real, en la que tratara de entender los intereses de Andrés con su investigación, para a partir de ello, exponer los míos al respecto, y entonces, en conjunto, hacer una selección de obra.

De esta forma la cueva, instalación que hacen Andrés y Jonathan Miralda, concentra las piezas. En un principio dividimos la selección y agrupamos la piezas en tres núcleos: desdoblamiento del ser, pensamiento-reflexión y televisión-representación.

Las dicotomías tienen un rol importante alrededor de la instalación: adentro-afuera, oscuridad-luz, izquierda-derecha, silencio-ruido, extroversión-introspección…

J: Son dualidades que el espacio físico permite. Metáforas que nos funcionaron para buscar piezas que tuvieran que ver con estos conceptos, que son visibles alrededor de la cueva.

Algo importante —que no es tan notorio— es este eje sobre la televisión, y que me interesa platicar porque es un concepto que está muy debajo de las primeras capas de lectura. Un concepto que predomina en la instalación es la representación, entonces, la televisión como medio es una representación de la vida.

Encontramos un texto de Heriberto Yépez[1] para tratar de entender esta y otras ideas. En éste, habla de un concepto que nos interesa mucho, y que tiene connotaciones políticas y sociales: la telefísica. Más que un aparato, la televisión es un medio de transmisión de ideas y de representación de una sociedad, en este sentido la telefísica es la manera en la que vemos hacia la televisión, y como ésta se vuelve una nueva metafísica: otra forma de representar el mundo intangible. Lo que vemos en la televisión no lo podemos tomar, sin embargo sigue siendo una representación del mundo.

A: Otra cosa es que tratamos de jugar con la percepción, poner las cosas desde otro punto de vista para ver las piezas. Creo que también tiene que ver con el contexto social, y la manera en la que la televisión es otra manera de mirar, esta forma de no ver directamente a las cosas, sino a través de.

Entonces todas estas confusiones de la percepción, estas dicotomías también son, a la vez, una contradicción: el adentro se confunde con el afuera, la profundidad con la superficialidad, etc.

En este buscar otras maneras de ver las cosas, la instalación no funciona con mediación, es decir, no hay un recorrido sugerido, ni reglas de interacción. Se presta a que el espectador tome la decisiones.

J: Sí, funciona como ejemplo de la educación anárquica, con la que se busca empoderar al otro, a quien es parte. Y en ese sentido, el poder para el espectador es la toma de decisiones, que para mí es muy importante, pensando también en desempoderar la idea del curador como quien dicta una verdad, o como que su interpretación es la más valida, y entonces los que vamos a las exposiciones nos tenemos que constreñir a ese poder, a leer las cosas a partir de él.

Y en este caso queremos anular esa idea del curador con una sola verdad. Que en la exposición haya muchos caminos por recorrer responde también a este interés porque tú tomes las decisiones, que como espectador te esfuerces en leer las piezas sin un mediador, sin un texto.

Desde el principio nos interesaba mucho que el espectador fuera afectado en cada momento, que tuviera un recorrido difícil, una exigencia corporal en la que te tienes que agachar y pasar por lugares estrechos.

¿Este desempoderar ciertos roles se trata de un cuestionamiento ante el campo artístico?

A: No tiene esa intención, la toma de decisiones es muy clara, y para mí más que abrir las posibilidades es abrir la opción de alternancia. No hay una guía directa en la exposición, pero tampoco hay una reacción a partir de este gesto, simplemente se da como pieza.

Para mí lo importante se da en la metodología, en como se dio la autoría de la exposición, que es la suma de colaboraciones. Hubo investigación y la figura curatorial se tomo desde la práctica artística.

J: Lo que sí es que hay una búsqueda por otras formas de hacer y de ver. Y desde el principio el tomar la decisión de no hacer selección de obra ni diseñar una museografía convencional, sí tiene un interés en subvertir esas normas, pero no en un sentido crítico de negar lo otro, sino más bien de proponer nuevas formas de hacer y ver exposiciones.

¿La cueva funciona como una metáfora que se puede dimensionar al contexto social?

A: La cueva responde a la investigación que hice para la exposición, y responde a esas maneras distintas de ver las cosas, de pensar en las distancias, entonces mucho tiene que ver con el espectáculo: la manera de cómo miras. Y todas las piezas tienen que ver con ello.

Creo que la cueva funciona como una pauta y las piezas profundizan varios aspectos.

J: Hay similitudes a los roles sociales: la figura del curador como quien tiene el poder, como el alcalde por ejemplo. Pero no sé si en este caso nosotros buscamos esa analogía.

Funciona más como metáfora del pensamiento: cómo funciona, cómo se estructura, cómo se relaciona; la manera en que no es lineal, sino es mucho más risomático, todo el tiempo hay diversas opciones a la mano.

Con esta idea de pensamiento, el conjunto de piezas activa la estructura de la cueva. Es decir, el concepto se construye y existe por ambos elementos.

A: Muchas piezas responden a la continuación de la investigación, tiene mucho que ver la oscuridad de la cueva, la construcción, la metodología que llevamos como no tener un plan tan a futuro, sino conscientemente construir el presente, ensayo-error y como se va resolviendo de esa manera.

Entonces a tientas vas ahí trabajando y las piezas que están dentro de la cueva le dan forma, existen fuera pero le dan forma a lo que se está dando. Entonces al final el discurso se construye con todo armado.

J: Como dice Andrés, el proceso se dio como más artístico en el sentido que íbamos tomando decisiones en el camino que se iban unificando, y así como definimos que habría un solo tema alrededor de esta instalación, las mismas piezas fueron construyendo todos esos posibles temas, la una apoya a la otra y son parte de un todo.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

Foto: Cortesía ESPAC.

[1] Heriberto Yépez, Contra la tele-visión, Tumbona Ediciones.

Por Pamela Ballesteros / @apoteosis_  | Noviembre, 2015 

El sentido de comunidad emplazada en contextos específicos es uno de los conceptos que conducen el trabajo de Amalia Pica (Argentina, 1978), cuyas piezas generalmente se accionan a partir de la participación e interacción pública. Actualmente el trabajo de Pica se incluye en Bajo un mismo sol: arte de Latinoamérica hoy, muestra que bajo la curaduría de Pablo León de la Barra reúne obras representativas de distintas regiones de América Latina.

Dentro de este contexto, en la exhibición se ubica A ∩ B ∩ C (2013), pieza de la artista argentina que se activa con el juego de combinar las diferentes figuras geométricas, acto que funciona como representación de las múltiples y nuevas formas que se pueden construir a partir de la interacción social. Amalia Pica comparte su opinión respecto a esta exploración del arte latinoamericano.

Tu pieza sugiere la intersección del espectador como potencializadora de nuevas configuraciones. En el sentido de la exposición, a tu manera de ver, ¿cómo está sucediendo la conversación entre América Latina?

Es una posibilidad de lectura de la pieza, que habla de los momentos de relación, y esta exposición es una posibilidad de esas relaciones entre las piezas. En términos de Latinoamérica, me parece que no existe una conversación constante, porque también Latinoamérica es una construcción, uno no se siente latinoamericano hasta que se nos pide asumirnos como tal. Es algo muy real, hay una intimidad cultural y hay una cercanía en prácticas con otros artistas, pero al mismo tiempo, la noción rígida de Latinoamerica a veces se siente como un encasillamiento.

Entonces tiene estas dos potencialidades: la potencialidad de hacernos sentir cercanos pero al mismo tiempo encasillados. Depende de cuáles sean las conversaciones.

La acción comunitaria es un elemento sustancial en tu trabajo, y creo que las posibilidades de creación artística se están abriendo desde colectivos, movimientos pequeños con impacto micro. ¿Percibes que se estén concretando nuevas formas de organización?

Los esfuerzos micros siempre han existido, y que tal vez ahora haya la intención de contar historias más amplias e inclusivas, ojalá, eso sería casi una expresión de deseo. Me parece que incluso grandes artistas han salido de esos micromovimientos o experimentos colectivos. Desde hace mucho tiempo los artistas no trabajan solos, trabajan en diálogo y las comunidades artísticas son terrenos muy fértiles para la actividad artística.

No sé si ahora se da un incremento en ello, pero tal vez, con suerte, exista una valoración mayor. Para mí es la manera más genuina en que el arte puede existir.

¿En esta comunidad latinoamerica el arte sucede como un vehículo para el pensamiento crítico?

Creo que el arte es una herramienta para pensar el mundo, para que el arte sea efectivo en esos terrenos o pueda correr más allá tiene que estar acompañado por circunstancias. Me parece que hay ejemplos dentro de la historia del arte, obras de arte que se han transformado no solo en expresiones de movimientos populares, sino también han generado sus momentos. Eso siempre va acompañado de circunstancias, nunca es una cuestión meramente ligada a la intención del artista.

¿Y en qué circunstancias ubicas a Latinoamérica?

La escena artística latinoamericana siempre ha sido muy rica, y creo que tal vez, el tener instituciones frágiles en comparación con otros países del mundo, genera una resonancia y una actitud por hacer ocurrir cosas que siempre ha sido muy fuerte. Me parece que ese espíritu se conserva y sigue adelante.

¿Enunciar el panorama artístico —en este caso de América Latina— desde el museo o desde la inserción del arte con la comunidad misma?

No creo que sean situaciones excluyentes, en el mejor de los casos los museos pueden hacerlo, en otros, llevan misiones paralelas que en ocasiones no se conectan tanto con la comunidad como deberían conectarse, pero no percibo que sean excluyentes. Me parece también, que las galerías de los emprendimientos de escalas más pequeñas cobran sentido en esa escala y en esa comunidad, entonces a veces los museos tienen un motivo para coleccionar esas propuestas y a veces no, sin embargo, eso no les quita que hayan existido y que hayan tenido sentido dentro de la comunidad.

Foto: David Heald © 2014 SRGM

Por Melissa Mota | Noviembre, 2015

Desde el 28 de octubre el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MuAC) presenta Pseudomatismos, la primera exposición monográfica en un museo de México de Rafael Lozano-Hemmer. Compuesta por varias de sus obras más emblemáticas, así como por cinco piezas que se estrenan a nivel mundial, la muestra busca activar las relaciones entre la máquina, la percepción y el entorno para evidenciar cómo la tecnología, el cuerpo y el cuerpo político son inseparables. En esta charla, José Luis Barrios, cocurador de la exposición, profundiza en algunos de los puntos más relevantes de la exposición.

Me gustaría comenzar hablando sobre el título de la exposición, un término que, como describe el artista es una agenciación maquínica, la materialización del “casi”, lo relacional. ¿Cómo defines en tus palabras este neologismo y de qué manera engloba a todas las obras que componen la muestra?

Una de las características del trabajo de Rafael Lozano-Hemmer es su diálogo constante con la historia del arte, no sólo para citar o retomar tradiciones del arte occidental sino, sobre todo, para problematizar ciertas respuestas que en su momento el arte dio a sus contextos históricos. Esta es una primera consideración respecto al concepto de automatismo: la referencia directa es a la figura del autómata tal y como el surrealismo la entendió a principios del siglo XX.

Sin embargo, y he aquí algo que quizá ayude a comprender la complejidad del trabajo de Lozano-Hemmer, el concepto de pseudomatismo, no sólo es una referencia al concepto surrealista, sino una problematización del mismo. Así, mientras que la idea de la máquina —del autómata– de los surrealista intentaban explorar el registro pulsional, inconsciente y vital de las relaciones entre el hombre y la máquina, el concepto de pseudomatismo explora más bien las relaciones más físicas y/o corporales entre la máquina y el hombre.

Esto en el sentido de que la idea del movimiento en la máquina siempre es una suerte de artificio: las máquinas son CASI vivas, pero en realidad no es así. Digamos que si la relación de un organismo con su entorno es inmanente y orgánica, en la máquina su relación con el entorno es casi inmanente, casi viva, pero requiere de una afuera que lo active. Esto es quizá el sentido duro en el que hay que entender qué significa interactividad en la obra de Rafael y desde aquí la idea de pseudomatismo.

Quisiera que profundizaras en las diferentes tensiones presentes en la muestra (adentro/afuera, presencia/ausencia, público/privado, control/caos, regocijo/miedo, pequeñez/inmensidad e incluso automatismo/pseudomatismo) y cómo se fusionan para generar un mismo discurso.

De hecho la exposición está construida sobre un sistema de tensiones que atraviesa la totalidad de la exposición. La primera y más sutil, desde mi perspectiva, es la que tiene que ver con las tensiones entre escalas de las piezas. Los núcleos mínimos de la exposición están construidos sobre tres piezas cuya escala y aparente simplicidad de funcionamiento, pero no de concepto. Me refiero a Nanopanfletos de Babbage, Nada es más optimista que Stjärnsund y Puntos cardinales.

Estas piezas activan la lectura curatorial de la exposición. La simpleza de su funcionamiento, al lado del formato en pequeña escala son como tres puntuaciones sobre las que se pauta el recorrido. Así, la poética y la mecánica de Nanopanfletos es una metonimia a través de la cual se plantea el primer núcleo de la exposición que es el de la relación vida, materia, memoria y cuerpo. Si la materia puede retener la voz de toda la humanidad, entonces es en ella donde habrá que buscar el registro material de toda la historia; por su parte, el encadenamiento en serie de candados en Nada es mas optimista que Stjärnsund es una referencia a la producción en serie más antigua de la humanidad y un símil sobre la idea de serialidad, repetición y función como un mínimo de la máquina que Lozano-Hemmer activa en una herramienta de seguridad tan rudimentaria como el candado. En este contexto, al lado de la ironía del título de la mecánica serial de los candados, importa sobre todo destacar el hecho de su forma elemental de producción en serie, como si esto y las lógicas del poder y la vigilancia en su estructura mínima fueran lo mismo, esta pieza es como una suerte de reducción del concepto de poder al mínimo de su sistema de funcionamiento mecánico. Finalmente, Puntos cardinales es una alegoría y una reducción al absurdo de lo que podría ser leído como una geopolítica del poder y de su lógica de distribución. El hecho de que un monitor que funciona a manera de brújula busque siempre el norte para emplazar su discurso, el algo más que mero instrumento: es una crítica al tecno-poder y una activación del carácter político de la poesía, de ahí que la cita al Altazor de Huidobro.

Sobre estos mínimos de concepto y escala se emplaza la exposición en tres sustratos los cuales pasa uno sobre otro: el primero que tiene que ver con la máquina y la vida, el segundo que tiene que ver con las formas violencia de los sistemas de poder y un tercero que explora las crítica al orden de sujeción que la espectralidad maquínica produce. Se trata de un recorrido, que para enunciarlo en términos lacanianos, empieza por lo real, pasa por lo simbólico y termina con lo imaginario, pero con la salvedad que esto está emplazado a través de la interactividad en un sentido inverso (la máquina es perturbada por el usuario), y con una clara intención brechtiana de generar las condiciones de extrañamiento del medio (tecnológico) a través del propio medio. Algo que por ejemplo Chaplin haciendo cine hacía con el mismo cine: mostrar su engaño.

Con todo, es importante hacer notar –como se muestra en las obras de Rafael, sobre todo en la serie de Empaquetamiento de Esferas o en Bifuración– que no es una crítica panfletaria a la tecnología, sino más bien, una estrategia estética que pone en límite el carácter lúdico de la tecnología, que en última instancia es lo que la vuelve tan seductora y engañosa. Parte fundamental del trabajo y diálogo absolutamente productico que tuvimos los curadores con Rafael, es justo cómo mostrar que su trabajo es un juego de paradojas e ironías que no reniegan de la tecnología sino que se apropian de su equívoco estético-ideológico.

En tu texto Nada es más optimista que Stjarnsund. Las paradojas del entusiasmo mencionas que en la producción artística de Lozano-Hemmer se “anuda una cierta intriga de lo infinito, que no de lo eterno” y citas una frase de Pascal en la que dice que no hay infinito sino multiplicación indefinida. ¿Cómo permea esta intriga en las obras que componen la muestra?

En dos niveles: uno relacionado directamente con las condiciones de producción de los medios digitales; la otra, que no es sino un despliegue de la primera y que tiene que ver con las relaciones de intensidad que se dan como campos de fuerza estética entre las piezas.

Los sistemas informáticos trabajan en última instancia por sistemas numéricos –algorítmicos–. Es decir, en el “corazón” de la programación siempre encontraremos el infinito (número por antonomasia) como condición de posibilidad de la programación. En este sentido, lo que hay no es el infinito como algo existente en la realidad sino más bien lo que habría sería la posibilidad de que cada uno se multiplique indefinidamente en la singularidad de los seres, de los que bien a bien no sabemos sin son infinitos o no sino sólo imaginamos que lo son. ¡Gran problema de la imaginación (de la estética) de la matemática! En todo caso, esto se hace evidente en el potencial de las tecnologías de la información y sus derivas hacia otras disciplinas digitales.

Ahora bien, si esto es lo que el medio nos permite mostrar, lo que hace Lozano-Hemmer, a partir de sistemas complejos de programación, es generar despliegues a través de las poéticas, estéticas o políticas que pueden efectuar dichos sistemas: desde una memoria inabarcable de datos, hasta el aliento y la respiración de la humanidad haciendo turbulencia en la materia, hasta la reproducción casi repetida al indefinidamente en cada rostro a través de los sistemas de vigilancia.

Otra de las características de la producción artística de Lozano-Hemmer es que asimila y hace uso de una situación inevitable que define el presente, la tecnología globalizada y, a través de ella, señala puntos ciegos en diferentes ámbitos: personal, social o político (específicamente el biopoder que apuntas). ¿Cómo se inserta tanto su discurso artístico como el curatorial al contexto particular mexicano?

La obra de Lozano-Hemmer no son panfletos sino emplazamientos intensivos de las lógicas de la tecnología. En este sentido, en su trabajo siempre hay una inflexión sobre el medio que lo que muestra son las lógicas paradójicas de las relaciones entre poder y tecnología. Son dos los elementos que definen, al menos desde mis perspectiva, las relaciones “localizadas” entre las máquinas y los usuarios. No basta con estetizar la tecnología al punto del engaño, más bien se trata de mostrar el lado aterrador de este engaño en cierto sentido perverso y siniestro de la máquina y, a partir de ello, construir los modos de territorialización de esta relación en registros simbólicos y narrativos. En la medida en que la tecnología siempre puede ser instrumentalizada, puede ser subvertida, esto es lo que a mi juicio hace el trabajo de Lozano-Hemmer. Un ejemplo de ello en Pan-Himno. Puestos en el límite de la información sobre datos de gobierno (homicidios, desempleo, etc.), los himnos de los países y su modo de emplazarlos en instalación sonora, hacen que la idea de territorio y nación, lo mismo que el dato estadístico, se conviertan en una interpelación perversa y siniestra al espectador. Sobre todo cuando lo que se percibe como dato es ruido y como verdadera perturbación.

En cuestión de curaduría, me parece muy interesante las distintas perspectivas con las que se forjó el discurso, por un lado, tu acercamiento filosófico, la visión científica/tecnológica/artística de Lozano-Hemmer y la perspectiva de Alejandra Labastida como historiadora del arte; podríamos hablar de una curaduría interdisciplinaria. ¿Cuáles son las posibilidades y los alcances de una práctica de esta naturaleza?

¡La mejor! Si en algo la interdisciplina es importante y significativa es por el hecho de que nos obliga a movernos del lugar de nuestras certezas epistemológicas y artísticas. Ahora bien, creo que de manera particular Pseudomatismos significa una suerte de desestabilización de los discursos, pero también de la importancia de proponer lecturas complejas y sistemáticas de una producción como la de Rafael que, por la dificultad técnica y de montaje, no había tenido al menos en México. Además de que en términos de una proyecto en conjunto entre artista y curadores ha significado colocar en el horizonte del “arte contemporáneo” el mal llamado arte de nuevas tecnologías. Una de las ideas que desde el principio acompañó este proyecto era la urgencia de mostrar ese falso postulado que separa lo contemporáneo del arte de nuevos medios. Una falacia de la que en el mejor de los casos quien sale beneficiado es el mercado, pero no necesariamente el avance en el conocimiento del arte de nuestros días.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

Foto: Oliver Santana |  Cortesía MuAC.