Por Pamela Ballesteros / @apoteosis_  | Octubre, 2015 

En la ciudad de México están ocurriendo momentos de gran actividad creativa. Por ejemplo el mes de octubre estuvo dedicado al diseño, y recientemente se obtuvo el nombramiento como Capital Mundial de Diseño para 2018.

En 2013 Juskani Alonso (México, 1987) estableció su estudio multidisciplinario y desde entonces, Alonso desarrolla proyectos que figuran dentro de las propuestas contemporáneas que le están otorgando un giro y un sentido distinto al diseño mexicano.

Recientemente participó en la segunda edición de TOCA y formó parte de Design Week México, en donde presentó por primera vez Diez, cinco objetos utilitarios en Territorio Creativo Inédito, en el Museo Tamayo. La creación de esta serie responde a historias personales del diseñador mexicano, que resultan en un conjunto de piezas significativas. En esta conversación Juskani Alonso habla de las posibilidades del diseño como detonador de cambios sociales.

Diez parte de un viaje que realizaste por Europa justo hace diez años. ¿Por qué este es el momento para evocarlo y traerlo a tu trabajo?

Han sido muchos factores, con el tiempo me he dado cuenta de que todas aquellas experiencias del viaje me marcaron y han construido y moldeado la persona que soy el día de hoy. Justo en la descripción con la que apliqué al proyecto del Tamayo, hablo de que mi mochila estaba cargada de inconsciencia, y creo que tiene todo el sentido: tener 18 años, haber egresado de la preparatoria, enfrentarse a realidades totalmente diferentes como conocer la verdadera soledad.

Todas esas historias que tengo en la cabeza, en mi memoria, en libretas, en dibujos y en cartas, se quedaron ahí paradas. Hay ciertas fechas que se vuelven significativas, y ahora el proyecto del Museo Tamayo se prestó para retomarlas, porque tenía este corte de ser una exposición de piezas más curatoriales, que tuvieran un peso estético visual interesante, y es ahí en donde junte ambas cosas.

Si ahora a los diez años de aquella fecha me dedico al diseño, era hacerlas concluir en un proyecto. Ha sido una necesidad de buscar respuesta a muchas cosas y de digerir ciertas vivencias.

Esto me recuerda un par de líneas que hace poco leí: “… no hay forma de concebir un viaje sin unas cuantas palabras por escrito, como si el escribir fuera una forma de no decir adiós”. En este proyecto aplicas el diseño como instrumento de narración, y en lugar de escribir materializas tus recuerdos en piezas de diseño. ¿Para ti el objeto funciona como detonador de memoria?

No sé si tal el objeto como detonador de memoria o el objeto como resultado de un proceso. En el planteamiento del proyecto lo describo como una traducción de la memoria al diseño. En mi día a día el diseño se ha vuelto la herramienta para expresar y dar solución a cosas, entonces el objeto muchas veces es la expresión última.

Creo que el objeto a diseñar es una cosa que va para adelante y para atrás, es decir, traigo ciertas experiencias en mente a las que voy buscándoles forma, y al ir bajando esa forma siempre hay un regreso que trae detalles, trae otra serie de vivencias, es algo más dinámico, de ida y vuelta: de la memoria al objeto y del objeto a la memoria.

Nuestra relación con los objetos es tan necesaria y cotidiana que se vuelve inconsciente, vivimos rodeados de ellos. Como diseñador, ¿cómo atiendes esta relación sujeto-objeto?

Creo que si me escuchara cualquier diseñador o teórico me regañaría, porque en esa relación yo parto desde mi experiencia. Todo humano inmerso en la sociedad es consumidor de objetos, vivimos en una naturaleza material que es parte de nuestra cultura, entonces los diseñadores, antes de ser diseñadores, creadores o proyectistas, somos los usuarios.

Dicen que no puedes diseñar para ti o partir de ti, pero yo creo que sí. Al final de cuentas tienes esa parte de consumidor, y para diseñar entonces tienes que ser la persona que lo usa, cada objeto, cada proyecto implica soluciones diferentes y esas solucionen exigen que te pongas frente a horizontes y realidades distintas. Si tienes que diseñar los nuevos tenis para correr, debes de ser corredor, y si van a hacer el diseño de un nuevo reloj, tendrás que ser el más puntual.

Entonces esta relación yo la aplicaría como la parte vivencial que tiene cualquier persona, se trata de cómo percibes el mundo a partir de lo que haces en el día a día. Pero para hablar de objetos que van a servir, tienes que saber cómo se usan, tienes que partir de una experiencia previa.

Para la serie Diez partes de la experiencia, de lo anecdótico. Pero en tu práctica en el diseño ¿cuál es el catalizador que detona la creación de los proyectos?

Creo que no hay regla ahí, la naturaleza de los proyectos siempre es diferente. En México no se ha concebido como tal un vínculo entre los productores, las grandes empresas y los diseñadores, entonces los diseñadores le tenemos que entrar a distintos proyectos: diseño de interiores, diseño urbano, diseño de objetos y de inmobiliario. Lo cual es rico porque no te pone en un punto cómodo de atacar un proyecto de la misma manera.

Por eso creo que los diseñadores hacemos pensamientos creativos, la solución de problemas con pensamientos creativos. Y eso genera una riqueza casi absurda en la variedad de proyectos, no hay un cliente igual, no hay una necesidad igual, hay proyectos por pedido y hay muchos otros que haces por motor propio, y el acercamiento a cada uno es distinto.

¿Y cuál de ellos disfrutas más?

Me encanta diseñar proyectos que permiten tomar un tiempo más lento que el tiempo comercial, cuando puedes salirte de los tiempos de entrega y puedes tener un tiempo filosófico con el cual el diseño madure y entonces llegue a su plenitud, ese es el momento que más disfruto.

Por ejemplo, para mí la mesa Mixquic se trata de un momento así. Es un diseño que originalmente hice hace tres años al empezar mi estudio, para hacer los escritorios reciclé madera de la bodega de la oficina de mi papá. De ahí nace el cruce de la patas, que me hace referencia a los antiguos restiradores con los cuales crecí porque mi papá es arquitecto. Si vieras el diseño de esa primera mesa al diseño de la actual ha sido un proceso de evolución, pero a su tiempo y con la fuerza necesaria.

El diseño mexicano se encuentra en un momento muy activo. La ciudad se está reconfigurando y sus espacios están adquiriendo un nuevo aspecto, pienso por ejemplo en los parques de bolsillo o en la recuperación de zonas públicas. ¿Se están trazando maneras distintas de transitar la ciudad?

Creo que sí, y creo que la ciudad de México tiene un gran potencial porque es una de las cinco megalópolis actuales del mundo, en la que habemos más gente concentrada en la menor área. En diez o quince años no van a ser cinco, van a ser veinte ciudades así en el mundo, y la ciudad de México será la madre de esas ciudades. Justo pienso que las medidas que se apliquen en este momento en el diseño urbano y en la reconfiguración de la propia ciudad, serán las guías de las megalópolis de mañana, ahí tiene una oportunidad enorme y una responsabilidad aún mayor.

Creo, espero, que los espacios que existen sean el camino para pensar que hoy invertir en diseño será la solución a tolerarnos más, a vivir mejor la ciudad. Hasta este punto me parece que muchas de las intervenciones son meramente copias de cosas que vienen de afuera, por ejemplo este tipo de parque lineal de la calle 20 de noviembre en el Centro Histórico.

Hay que empezar a invertirle mucho, tanto mental como económicamente, para que sea vivible. El centro de la ciudad está cambiando el esquema de querer vivir en una localidad, y me atrevería a decir que la manera local de vivir es volteando a ver los pueblos originarios, a las colonias en donde la gente conoce al de la tienda, a los barrios, esa es la verdadera localidad de esta ciudad. Hay que rescatar eso para entonces responder mediante ello.

Es un proceso, y espero que la manera en la cual estas intervenciones van impactando a la sociedad ayuden a sensibilizar, para que mañana sea más fácil replicarlo en la periferia y no solo en el centro de la ciudad.

Continuando con el tema, has desarrollado distintos proyectos para espacios públicos. ¿En qué medida el diseño urbano influye y transforma las dinámicas sociales?

Me parece un paso ejemplar la plaza Edith Sánchez, que es el triángulo entre Yucatán, Querétaro y Tonalá en la colonia Roma norte. Es un espacio verde que estaba olvidado, y lo único que se realizó fue una poda a las copas de los árboles, lo que hace que entre luz, sembraron pasto y generaron taludes y una plancha al nivel de la banqueta para colocar bancas. No es una gran inversión, los materiales son muy básicos y se transformó el espacio completamente. Sí creo que el diseño cambia las dinámicas.

Otro caso es la zona infantil de Parque México, en donde el área era literal un cagadero, ahí era el sitio de las escuelas de perro. El Parque México vivía oliendo mal, y en el momento en el que remueves la tierra, la limpias e instalas un lugar en donde entran niños, ya no hay duda para el vecino de que tiene que conservar el espacio limpio. Al mismo tiempo, el hecho de tener niños en la zona implica que tenga que estar iluminada de noche, y si está iluminada entonces es más segura.

El diseño sí puede transformar ciertas dinámicas, y lo puede hacer de manera pasiva o de manera activa. Son acciones radicales pero que en el inconsciente social significan cambios, que afortunadamente han sido reflejados para bien. Es una serie de decisiones y de engranes que se van moviendo para detonarlos.

¿Crees que la ciudad de México esté preparada y tenga la capacidad para ser la Capital Mundial del Diseño en 2018?

Yo creo que preparada no va a estar ninguna ciudad, es igual que un Mundial e igual que las Olimpiadas. La ciudad nunca va a estar lista, pero si se comunica bien y se lograr hacer partícipe a la sociedad, entonces se puede caminar en conjunto. En cuanto a que si se cuentan con las herramientas para estarlo, creo que el hecho de que se hayan alineado varios polos entre el diseño, la política y las inversiones augura un buen panorama.

Ojalá haya mucha inversión sobretodo para la movilidad y los espacios públicos, por ejemplo estos remansos de los que hablabas hace rato, eso sería lo ideal.

El hecho de que tengamos los valores de EU tan cerca es un arma de doble filo para nosotros, porque esta cuestión aspiracional de que el éxito viene con un coche es muy fuerte en nuestra sociedad. Lo mismo pasa con la densidad urbana, el hecho de decir que uno tiene una casa en lugar de un departamento lo cambia todo. Estos creo que son dos de los grandes factores que afectan muchísimo a la ciudad de México.

Evitar seguir construyendo ciudades fantasma y ciudades dormitorio a los extremos de la ciudad, para más bien redensificar. Cambiar esquemas mentales en donde la gente quiera espacios entre los edificios para respirar, o que prefiera cambiarse a un departamento cerca de su trabajo, cerca de las líneas de movilidad, en lugar de querer una casa que es una lata de sardinas a cuatro horas de distancia.

Hay una cosa terrible en la estructura de gobierno en la que que en general existen recursos para ejecutar pero no existen recursos para proyectar. Tienes dinero para que te operen pero no tienes dinero para los estudios preoperatorios, entonces de qué o cómo te van a operar si no saben cómo estás. Esto en el diseño significa que tenemos dinero para hacer nuevas banquetas pero no tenemos dinero para diseñarlas.

Y luego está la inversión en el transporte público, y más candados a bancos y a organizaciones/instituciones que dan todas las facilidades de adquirir un coche. Ojalá exista compromiso y voluntad política para eliminar estos problemas, porque creo que potencial en el diseño lo hay y el 2018 puede ser un buen pretexto para eso.

¿Cuál es ese potencial del diseño mexicano?

Existe creatividad, hay muestras muy fuertes de que hay soluciones. Existe potencial porque hay necesidades y hay muchas carencias, solo hay algo chueco que son los intereses de los negocios. Cuando un proyecto, sea bueno o sea malo, entra en manos del gobierno todo se tuerce, y el diseñador queda atrapado en medio.

Para finalizar, platícame de tus próximos proyectos.

Seguramente seguir con mis cavilaciones de viajes. Luego dentro de la oficina —junto con el equipo que colabora— quiero empezar a hacer una productora de diseño, en la que la gente también pueda crear sus propias cosas, que el estudio funcione como plataforma para nuevos proyectos.

Ahora está la construcción del nuevo taller, eso es algo en lo cual estaré muy metido. Un nuevo taller en el que se genere un sistema de producción, en un principio de mobiliario, que permita hacer muebles de mayor movilidad y de menor costo.

Esa es la apuesta, generar un proyecto que pueda ser consumible por muchos, porque solo haciendo el diseño más accesible es más comprable, y así entonces la percepción de la estética cambia.

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Foto: Territorio Creativo.

Por Melissa Mota | Octubre, 2015

Santiago Rueda (Bogotá, 1972), curador independiente, crítico e investigador de arte contemporáneo. Es maestro en Artes Plásticas por la Universidad Nacional de Colombia y doctor en Teoría, Historia y Crítica de las Artes por la Universidad de Barcelona. Es autor de los libros Hiper/Ultra/Neo/Post: Miguel Angel Rojas, 30 años de arte en Colombia y Una línea de polvo: Arte y drogas en Colombia. Rueda ha realizado curadurías individuales y colectivas en diferentes países como Argentina, Colombia, Brasil, Ecuador y Uruguay.

Desde principios de septiembre, San Francisco Camerawork presenta Fourth World: Current Photography from Colombia, una exposición cocurada por Santiago Rueda y Carolina Ponce de León que, a través del trabajo fotográfico de cuatro artistas colombianos: Jaime Ávila, Zoraida Díaz, Luz Elena Castro y Andrés Felipe Orjuela, busca mostrar la complejidad histórica y social del país. En esta entrevista Rueda profundiza en algunos aspectos de la muestra.

¿Cómo debe leerse el “cuarto mundo” en la exposición?, ¿se eligió este término como título en un sentido irónico, de protesta o de mostrar una realidad?

El título es tomado de una de las series de uno de los artistas participantes en la muestra, Jaime Ávila, y en el contexto de la muestra intenta expandir una idea de un posible cuarto mundo global, interconectado, que se escapa a las fronteras nacionales y donde vivimos y experimentamos realidades comunes. Al examinar la historia reciente de Colombia, la que en gran medida está presente en la exposición, se hace evidente que en otros países, y no sólo en México, sino también en los Estados Unidos, las protestas sociales, el tráfico de drogas, la ilegalidad y los deseos de justicia se hacen presentes.

A lo largo de la historia de la fotografía siempre han estado presentes las tendencias que buscan apegarse a la realidad y aquellas que se alejan. En esta exposición me parece interesante cómo el fotoperiodismo, cuya función es documentar una situación, convive con obras de corte más experimental que brindan perspectivas alternas a la realidad. ¿Qué surge al hacer dialogar estas formas de representación?

La elección de dos trabajos de reportería gráfica “pura”, de los archivos de dos mujeres activas en ese momento, Luz Elena Castro y Zoraida Díaz, enfrentadas a dos artistas de generaciones y orígenes diferentes, como Jaime Ávila y Andrés Orjuela, intenta mostrar ciertas actitudes e intereses que permean y habitan la fotografía colombiana reciente. Los trabajos de Díaz y Castro permiten no sólo entender la temperatura y carácter de un momento histórico terriblemente violento (1984-1995 aproximadamente) sino que también permiten ver y conocer un modo de ver y retratar y señalar que es muy propio de los fotógrafos colombianos: el interés en las personas y sus oficios, en la situación vital en medio o a pesar de las circunstancias, y la profunda conexión emocional con el retratado. De una manera quizá mas fría, y quizá mas “sociológica” Ávila examina el trabajo ilegal y la movilidad social en este cuarto mundo en que nos encontramos, a través de una utilización tridimensional de la fotografía, con sus cajas de CDs “piratas”, y Orjuela, desde una utilización del archivo muy libre, también opera señalando actitudes y arquetipos de la historia visual colombiana.

Me llama la atención cómo en la muestra se puede apreciar material tomado en tiempo y espacio real de la guerrilla o situaciones de narcotráfico y por otro lado, en la serie de Orjuela estos mismos eventos se presentan como una relectura desde la contemporaneidad, al intervenir fotografías de uno de los periódicos de la época. En este sentido, ¿cómo se planeó el manejo de la temporalidad en la exposición?

El trabajo de Orjuela nos pareció a Carolina Ponce de León, cocuradora de la exposición y a mí, como un importante punto de inflexión donde un artista muy joven presentaba una selección de imágenes de crónica roja provenientes de los fragmentos de un desaparecido diario amarillista, las cuales ilumina con pinturas y amplía, presentando a la vez la ficha de identificación original de cada toma de los editores del diario. Su trabajo traza una especie de pre-historia del tráfico de drogas, pues Orjuela ha escogido detenciones de pequeños traficantes de los años 60 y 70. Este archivo retocado, salta encima y alrededor de los trabajos de Díaz y Castro, dándoles un trasfondo y ofreciendo un diálogo en tanto, en todos estos trabajos, estamos frente a retratos de desconocidos criminalizados. Este carácter fragmentario del trabajo de Orjuela nos interesó en tanto despierta preguntas sobre la naturaleza e intención misma de las aspiraciones historiográficas y cronológicas que despiertan muestras como ésta.

Me gustaría enfocarme en las piezas presentadas de Jaime Ávila por dos cuestiones: la primera por la difuminación de los límites espaciales de la fotografía, que le permite llevar el medio fotográfico a la instalación, y la segunda por el tema que toca en su obra, la piratería, que es un problema que se deriva del capitalismo y la globalización, por lo que deja de hablar de un evento meramente local, como lo fue la guerrilla o el tema del narcotráfico. ¿Podrías ahondar en estos dos puntos?

Quizá el trabajo de Ávila sea el que ofrezca en apariencia una actualidad mayor, en tanto trata sobre un tipo de economía informal que se vive en ciudades como Bogotá, Medellín, Buenos Aires, Roma o Madrid. Es decir, conecta con nosotros al ser una realidad más cercana que la de quien convive con armas o en la ilegalidad, de la quien está en ese otro posible cuarto mundo que es la marginalidad extrema. Las obras de Ávila, al trepar por los muros, regarse por el piso y conformarse a partir de la imagen en mosaico de las cajas de CD, dinamizan una muestra que aparentemente está basada en los soportes tradicionales de la fotografía, enmarcada y colgada. Las decisiones que Ávila ha tomado frente al medio fotográfico en los últimos veinte años, y que han sido sin duda arriesgadas y poco comunes en el medio del arte en Colombia, son reconocidas y llevadas a un plano de enfrentamiento con las tareas de archivo de Orjuela y la vocación documental de Díaz y Castro.

¿Qué sucede cuando insertas la realidad particular colombiana en el contexto estadounidense, una sociedad que, en gran medida, está lejana y poco familiarizada con la historia y la situación actual del país?

Una de las consecuencias de acompañar la muestra y de escuchar al público presente, es la de ratificar que los problemas que nos atañen globalmente no son tan diferentes de los problemas que nos ocupan regional o localmente. Los crímenes de Ayotzinapa en México, el drama migratorio que se vive en Europa y la consecuente exclusión social que está originando, no son muy lejanos de similares eventos de otra escala y dimensiones que están registrados en la muestra.

Con tu experiencia de casi 15 años como curador, ¿qué cambios has notado en la escena del arte colombiano? y ¿en qué momento se encuentra?

De alguna manera el medio del arte en Colombia está en un proceso de “industrialización”, muy orientado por el mercado. Aún se está lejos de reconocerse los roles y el valor de todo el sector productivo del arte y, especialmente, el de los artistas. Existe un optimismo generalizado por el interés que despierta el país en los últimos cinco años, pero habría que examinar con cabeza fría la naturaleza, interés y dirección de ese o esos intereses. En Colombia existe una tradición artística fuerte y variada, habituada al disenso y a la critica, y cada vez menos endogamia, lo cual es obviamente de celebrar.

Foto: Salomón R. Plaza.