Por Pamela Ballesteros / @apoteosis | Julio, 2015
Entre las conclusiones del II Conversatorio: «Procesos narrativos en el arte contemporáneo«, se planteó un tema con amplias posibilidades de discusión: la estetización de la política y la politización de la estética. Que surgió como una pregunta lanzada hacia el final de la discusión por parte de Pillar Villela: “¿Cómo empezamos a hablar de política en lugar de hacer política?”
A partir de este planteamiento, en esta plataforma digital, compartimos una serie de textos que cruzaron, a través de diferentes voces (Aline Hernández, Gustavo Luna, Sandra Sánchez y Gustavo Cruz), la relación entre arte y política, textos que también funcionaron como introducción a la tercera sesión.
“¿Hasta qué punto —en nuestras circunstancias— incluir “lo político” como tema de la obra, es de hecho, una forma de despolitización?”, menciona Pilar Villela en su texto La forma y el contenido.
La serie de revisiones proponen diversas posturas y reflexiones en torno a esta relación, mismas que encontraron lugar en el Conversatorio III: «La posibilidad de lo político en el arte contemporáneo». Se trató de un encuentro en el que se reunieron Cuauhtémoc Medina, Antonio Vega Macotela, Salvador Gallardo Cabrera y Brenda J. Caro Cocotle, como moderadora. La conversación se llevó a cabo el 30 de junio en el espacio Zona de Desgaste, y corrió en torno a dos ejes que emplazó Brenda.
I
Para qué seguir debatiendo la relación arte y política con los parámetros con los que se discute, donde el tenor de la discusión corresponde a ciertos paradigmas, ya un tanto gastados o superados. Entonces, la pregunta no es por qué sino el para qué.
Cuauhtémoc Medina tomó la palabra: “Probablemente tu intento de sustituir ¿para qué? o ¿por qué?, sea imposible de efectuar, sin embargo, es sintomático. El por qué es evidente, hay una enorme ansiedad que cruza con una sensación de impotencia política, dado que existe un proceso en el que el campo artístico ha servido como refugio de la radicalidad, precisamente, en crisis de finales del siglo XX; se traspasa de manera legítima, y a veces yo diría, con toda la carga laberíntica del resentimiento a la discusión sobre la legitimidad de la práctica artística en su relación con la política”.
Para Cuauhtémoc, es imposible evadir una temática que continúa viva, porque existe una enorme tensión sobre el problema. Por lo tanto, un resultado de que se traspasaran las preocupaciones políticas del siglo XX al campo artístico, fue que el momento en que las dudas acerca de la posibilidad de una práctica política efectiva de cualquier tipo, arriban al campo real. Esto resuena en el campo artístico con un cierto un grado —incluso— de histeria y es correcto que sea así. «¿Para qué?» es algo que no estemos en capacidad de abordar, porque implica parte del problema que está atravesando el campo. La expectativa de que hay alguna instrumentalidad, alguna forma de definir de qué modo avanzar y cómo aplicar cierto campo en favor de alguna clase de proyecto. Simplemente enunciar el «para qué» vuelve abrir las cicatrices de este problema y probablemente la expectativa no cumplida —y probablemente no cumplible— de definir alguna clase de ruta metodológica segura en lugar de asumir lo que es un hecho dado de que por motivos prácticos pero también teóricos, no sea posible establecer alguna lógica de progresión clara sino simplemente un abordaje y pociones en el momento presente”.
Por su parte, Antonio Vega Macotela propone otra pregunta: “Creo que tiene que ver con un grado de desesperación en el contexto mexicano e internacional. Percibimos que estamos al borde de algo probablemente malo y radical, lo que deviene en una urgencia, deseo de supervivencia y necesidad vital. En términos de la práctica, surge para mí como un antídoto, ante esta desesperación, viene la pregunta ¿qué hacer?”. A manera de revisión breve de los acontecimientos en México, Antonio mencionó el funcionamiento de las protestas y el impacto en Latinoamérica de la imagen visual. Por ejemplo la piñata de Enrique Peña Nieto quemada en el centro del Zócalo, o las leyenda: “Fue el Estado”. Antonio cerró su participación: «Pienso sobre el poder que aún tienen las imágenes y su capacidad simbólica de hacer las cosas. En términos artísticos cuestionó: ¿qué podemos hacer frente a esas imágenes? ¿qué hacemos con lo que está pasando?”. Por ende, la respuesta viene como otra pregunta. Antonio así, propone una especie de supervivencia y una respuesta esperanza sobre qué hacemos en torno a lo que está pasando.
Para Salvador Gallardo Cabrera la pregunta «para que» y el «cómo» resultan sumamente amplias: “Me parece que actualmente las relaciones entre el arte y la política están empantanadas sobre el estatuto de poder, en la mayoría de los medios artísticos y políticos tratamos de navegar sobre esta relación a partir del concepto de poder inmóvil”. Salvador sugiere pensar esta relación, muy a su juicio, en tres dimensiones inéditas y ricas: 1) La dimensión de los modos de subjetividad; 2) La dimensión del discurso; y 3) La dimensión del conocimiento. Asimismo, como ejemplos contenedores de estas dimensiones, el filósofo mencionó la obra de Francis Alÿs y el planteamiento curatorial de la reciente edición de la Bienal de Venecia. De este modo, para Cabrera el por qué y para qué han quedado en desuso.
“¿Pero cuáles serían entonces las relaciones actuales en el trabajo de poder? Lo que a mí me preocupa son los términos en los cuales pareciera discutirse la relación arte y política, seguimos estancados en un problema de tema, el arte político sigue siendo tema. Me preocupa ver a veces ese juego en ciertos discursos y en ciertas esferas”, intervino Brenda para encausar la conversación.
A lo que Cuauhtémoc respondió: “Resulta muy extraño que digas eso, porque me da la impresión de que las posiciones no atraviesan ningún lugar en el tema. Tengo la sensación de que hay una lectura del poder distinta, creo que hay una desesperación de campo, en el que hay posiciones que critican y condenan la práctica artística que tiene alguna clase de visualidad, argumentación o apuesta subjetiva política porque carece de eficacia. Y en este punto Medina mencionó tres posiciones inmediatas: La posición que espera una especie de articulación práctica o pragmática por la vía de pasar a la acción; una segunda que tiene una acepción moralista de denuncia y de expectativa frente a la sugerencia de interés social, por considerarla falsa o demagógica; y una tercera que sostiene la posibilidad de que exista un campo de especulación útil.
En este momento la relación arte-política se discute como tema, del cual parte Antonio para hablar de dos conceptos: la presentación y la representación. Por ejemplo, la imagen del Che Guevara llevada a los pantalones Levi’s. Al respecto dijo: “¿Qué pasa con la acción y qué pasa con la representación de esa acción? Me surge la inquietud de la popularidad creciente de las bienales políticas y las temáticas políticas en el sistema del arte contemporáneo —incluso en los sistemas del mainstream—y me cuestiono la manera en cómo se les está legitimando en temas de mercado. Lo que me llama la atención es cómo una práctica disidente puede ser legitimada por estos sistemas. Para que esto pueda ser legitimado tiene que ser neutralizado y pasteurizado”. Es decir, despojar cada uno de los elementos que integran a dichas prácticas, desarticularlas para poder explicarlas y entenderlas en su conjunto, una especie de “pureza del sistema”.
Brenda señaló: “Siento que aún se da una cierta instrumentalización de la idea de lo político en el arte. Que de alguna manera no permite ver otras posibles relaciones o posiciones, ni permite ver las partes más sutiles en la relación arte-política, por el contrario, se queda en el término de la representación y no expone la capa de intereses y de discursos que están alrededor”. Instrumentalización entendida como la creciente tendencia de la políticas públicas actuales de convertir al arte en el instrumento que soluciona todo, el arte que repara la comunidad, el arte que repara los índices de violencia…y que muchas veces es revestido como arte apolítico.
Aquí pienso en lo que mencionó Gustavo Luna en uno de los textos introductorios: «El arte político es crítico, no propositivo, así que no debería ofrecer respuestas a nada, sino plantear problemas. En ese sentido, no podría transformar nada, sino que se convierte en ocasión para ejercer la crítica».
La conversación tomó un nuevo hilo conductor, y la relación arte-política ahora se aborda como instrumento. Al respecto Cuauhtémoc comenta: “En este momento hay una particular fiebre de expectativas de desplazar los debates del campo artístico a campos de activismo. En segundo nivel existe la expectativa de encontrar cómo llevar la producción artística al campo de la modificación, de las confrontaciones políticas, del activismo. Finalmente en tercer lugar, hay una creciente insatisfacción y condena moral y política hacia una práctica artística institucional y una práctica artista especulativa». Continuó: «Al mismo tiempo el problema de la instrumentalidad no es un tema que esté tan fácil de desechar porque ocurre en dos registros distintos. De ellos hay uno que tiene una base de interés sobre ¿cómo puedo hacer que las técnicas de confrontación social tengan elementos novedosos y que superen las prácticas de represión? Efectivamente hay una multitud de tareas activistas que han logrado que el campo de confrontación tenga elementos vanguardistas útiles. Y pasa algo que a mí me causa todavía más angustia, hay tácticas artísticas que juegan a la instrumentalidad sin ninguna vergüenza, se venden como instrumentales y están en la lógica de la intervención social benéfica y bien intencionada, como los hospitales de Pedro Reyes”.
Antonio toma la palabra para revisitar su comentario acerca del sistema de pasteurización en las prácticas del sistema artístico. “Estoy pensando en la práctica artística cínica que mencionas [Cuauhtémoc Medina], que entra en el mercado con la idea de «la buena onda» y funciona. Con esto me cuestiono sobre el activismo, lo que creo que nos pasa en el campo como artistas es una noción de heroísmo —un poco infantil e inocente—, el creer que se puede cambiar el mundo y no comprender que el mundo son círculos más pequeños. Cuando creemos que estos pequeños cambios van a convertirse en titánicos, se vuelve una especie de noción temática, una representación, por ejemplo, la pancarta colgada en un museo. Hay que entender que el arte no existe como ente ajeno, existe en el mundo” (1).
El primer eje abordó la relación arte y política desde una noción temática, en sentido de su repetición. Posteriormente esta relación se desplazó como un medio de instrumentalización, que se consolida en modelos de distribución en el mercado, un sistema complicado de disolver pero que al mismo tiempo provee de significado. “El medio también condiciona el mensaje” mencionó Antonio. Se dijo además, que debemos asumir que el campo del arte es muy variado, que se deposita en manos de muchos poderes que representan una producción artística determinada y que nosotros sólo somos una pequeña esquina de ello.
“Tenemos que aprender a ser politeístas, saber que puede haber una multitud de mediaciones. Yo creo que el arte cambia al mundo todos los días, pero lo que nadie sabe es cómo planear ese cambio. Aparentemente el problema no es qué hacer, sino cómo operar de una manera un poquito más democrática”, finalizó Cuauhtémoc.
Desde el público hubo una intervención por parte de Alejandro Gómez Escorcia: “Hablando de las relaciones entre arte y política quiero preguntar sobre las políticas que existen dentro de lo que podemos llamar arte local. ¿De qué manera se determina, modula o decide que cierta práctica se catalogue o etiquete como política? ¿Por qué se hace? ¿Por qué queremos vender ciertos objetos como políticos en un campo como el nuestro?
“Yo no lo hago, entonces no sé cómo se hace” respondió Cuauhtémoc. “Pienso que me encuentro en una etapa cultural en donde el arte contemporáneo está en gran medida politizado, y tratar de establecer una línea de demarcación es un error. Como también es un error querer circunscribir al campo artístico la opinión que yo pueda tener, no puede ser un criterio, aunque admito que me inclino por cierta práctica politizada, no creo que haya alguien que, consecuentemente, esté aplicando sus propios términos”, concluyó Medina.
Antonio: “No sé si logre responde tu pregunta, pero vuelvo con la idea de legitimación y mercado. Para que algo pueda ser vendido tiene que involucrarse con los sistemas del lenguaje de las personas con las que se interactúa. No sé si la mercancías se midan como un objeto o como un valor que se adquiere a través de una serie de condicionamientos, de justificaciones y de significados”.
“Yo diría: porque lo político vende”, dijo Salvador. Y de aquí partió una segunda pregunta desde el público, Gustavo Luna planteó: “Creo que se desvió la discusión en torno a una sola perspectiva, que es la contraposición radical ante una política de Estado —entendiendo Estado como un nivel de legitimación y discursividad— frente a formas pretendidamente revolucionarias hacia ese aparato. Quizá una de las problemáticas entre arte y política está permeada por la instrumentalización, se está cerrando el círculo a las formas de hacer arte frente a ese poder legitimador. ¿Habría alguna otra posibilidad de pensar el arte político que no sea ni contestataria ni legitimadora de ese poder?”
Al respecto Cuauhtémoc lamentó que la discusión se haya inclinado hacia ese lugar, aquel en el que se encontraron relaciones interesantes pero discontinuas. Y puntualizó: “No es fácil localizar la emergencia de subjetividades y diferencias en el campo artístico, hay distintas posiciones que no giran en torno a una clase de centro dominante del tipo Estado. Son dos temas que han resurgido a partir de la desesperación del desarrollo del capitalismo, frente al fracaso del sistema neoliberal”.
“Retorno al tema de con quién interactúa la pieza o la acción de arte, que tiene que ver también con los públicos que la unifican. Ni el arte ni ninguna práctica activista es ajena al poder, ni a este control de poder. Lo que me hace pensar sobre cómo funcionan las relaciones de poder en diferentes niveles y con diferentes personas, considerando las formas y etapas de distribución de la pieza artística, cuyo fin último es la relación con esta institución y con este Estado. El reconocer que existen relaciones para otras cosas creo que puede ser un punto de partida” finalizó de esta manera Vega Macotela la sesión de preguntas para continuar con el segundo eje de la sesión.
II
Desde su práctica ¿cuáles consideran que son las preguntas o los parámetros que necesitamos comenzar a perfilar para ampliar y cuestionar esta relación entre arte y política?
“Creo que la pregunta inicial sería: ¿cuál política? Parte del problema es que ya no existe una sola política”. Y junto con este argumento Cuauhtémoc retomó el artículo Tres clases de política, de Etienne Balibar, para distinguir las políticas emancipatorias de las políticas de transformación, y del surgimiento de una nueva clase de política. En esta tercera —que resulta la más conflictiva— una política donde existe violencia sin proyecto emancipatorio, una total falta de campo de comunicabilidad y en donde hay problemáticas de identidad. «Yo lo primero que me plantearía sería la necesidad de percibir la posibilidad en algún lugar de que nuestras políticas emancipatorias y los cuestionamientos sobre el desarrollo —que son los cuestionamientos marxistas— no están siendo operativos para esta tercera región, que es la más inmediata y cercana, que es la regresión de racismo, la violencia de exclusión nacionalista, la definición de masculinidad expresiva y el intento de volver a poner en orden las estructuras sociales que el capitalismo desordenó […] Hay una gran cantidad de práctica artística que independientemente de su ubicación en el campo dominante tiene importancia en excavar posibilidades de subjetividad y establecer preguntas que no pueden establecerse desde el campo civil”.
Antonio puso sobre la mesa las funciones de frontera en cuanto a las relaciones que debiera establecer la práctica artística clásica con otras disciplinas. “Hablando de activismo tengo la noción de visibilidad e invisibilidad por ejemplo en México, en donde la persona que protesta es desaparecida. Situación que se contradice con la noción de visibilidad para el artista, la cual funciona como un activo que se puede traducir en un capital o en una plusvalía económica”. El artista finalizó su comentario sobre la noción de activismo que también tiene que ver con fronteras y delimitaciones y en este sentido: «¿qué puede hacer una acción, un símbolo o una metáfora?».
«Entonces, ¿no hay posibilidades de generar nuevas preguntas, no hay más puntos de fuga que plantear?”, añadió Brenda.
«Por supuesto que hay puntos de fuga que se están creando, tanto en el campo ético como en el artístico», afirmó Salvador. “Y aquí el término clave es: ¿cómo dislocar esos poderes establecidos?, ¿y cómo, sin caer en este caos y en estas respuestas sordas, podemos generar un movimiento afirmativo? En el campo del arte, gran parte de la fiebre que está buscando la acción política, está dando su propia respuesta y está generando otras resonancias”.
Para culminar este segundo eje se abrió nuevamente la sesión de preguntas, desde el público se escuchó: “Me gustaría partir sobre la intervención de Cuauhtémoc respecto a que el arte cambia al mundo todos los días, y sobre la acepción de que nadie puede calcular ni medir las condiciones ni alcances para tal cambio. Me parece muy atractiva esa propuesta, sin embargo, noto que hay una pregunta básica que se escapa en este planteamiento y es: ¿qué papel cumple la noción específica del arte en cuanto a ese cambio del mundo dentro de su campo privilegiado? Más aún: ¿qué papel cumple una institución compuesta por galerías, críticos y las academias que se encarga de la manutención de este concepto de arte? Si el arte cambia el mundo todos los días entonces, ¿por qué no comenzar a abandonar aquello que implica esa institución? Y la cual parece justamente querer medir y calcular eso que no se puede medir ni calcular. Creo que estamos ante una paradoja no menor que se tiene que abordar, en ese sentido yo diría que ya estar aquí en este debate es hacer política”.
Cuauhtémoc: “Algunos hemos tratado de explicar qué es arte contemporáneo, y también algunos tenemos alguna noción de que arte no es todo. Un elemento que a mí me orienta es pensar que las definiciones del siglo XVIII y XIX crearon una institucionalidad, no son ideas, son una textura de las prácticas. Por consiguiente, que las otras áreas de práctica estén organizadas en una lógica tan estricta, hace posible que el campo artístico aloje las intenciones, deseos y fines que no están albergados por el sistema social. Lo que se invierte en el campo artístico socialmente es tan poco en relación a los efectos sociales tan grandes que tiene”.
Para cerrar su aportación Cuauhtémoc trajo a colación el altercado que sufrió Francisco Toledo en Oaxaca, hecho que confirma la existencia de cierto poder elitista utilizado para un proyecto político oposicional. “Si no fuera artista seguramente ya lo hubieran desaparecido” afirmó.
“Es una parte que solemos olvidar, existe una acumulación de poder muy significativa que a la derecha le resulta muy inquietante. Hay un cierto grado de desesperación social que produce este grado de poder, y yo honestamente no estoy dispuesto a abandonarlo. Estoy convencido de que necesitamos incrementarlo, ampliar nuestra participación, tener y superar esa expectativa de lo que este campo puede producir. Es decir, contribuir a modificar este sistema de medios dominantes de la sociedad”, concluyó Cuauhtémoc.
“Estoy de acuerdo con esta parte de no abandonar el poder, pero ¿esto es por el simple hecho de ser artista o es por la visibilidad? Es importante también revisar los alcances y posibilidades de esta relación de acuerdo a cada contexto, para entender de dónde vienen las capacidades y los potenciadores de este poder”, complementó Antonio.
Posteriormente se abrió otra pregunta desde el público: «A partir de los comentarios generados a lo largo de este conversatorio, me es inevitable pensar en la práctica de Cráter Invertido, no sé si realmente esté generando acciones políticas, activistas o artísticas, pero su trabajo cruza invariablemente esta discusión. Sólo me gustaría conocer su opinión sobre este proyecto».
«A mí me gusta», responde Salvador. «Me parece que están generando líneas de resistencia visibles y una respuesta reactiva, creo que ahí tiene su valor como movimiento».
«Creo que producir una práctica desde un grupo no es fructífero, sin embargo, hablar desde el gusto personal sería enjuiciar», fue la respuesta de Antonio.
Por su parte, Cuauhtémoc comentó: «Yo creo que hay cosas muy interesantes que han pasado en Cráter Invertido, y sin embargo, ver la gama de contradicciones y fallas de lo que mandaron a Venecia me parece un síntoma de que el año pasado se perdieron más en lo de los 43, y lo digo con mucho dolor pero también como un señalamiento de algo que no entiendo, hicieron un dibujo que básicamente eran los doodles que hacían cuando hablan y lo pusieron ahí. Y honestamente lo más incendiario que había en esa pieza era el extinguidor que colgaban a lado en la Bienal, y hay un cierto nivel en donde yo tiendo a tener un afecto por el artefacto, que me parece que no acompañar del artefacto una producción de subjetividad, es algo que puede llegar a señalar la falla de la producción de subjetividad. Pero como no he estado siguiendo que están haciendo, a lo mejor ya se transformaron en algo que es distinto a lo que pasaba en octubre del año pasado, que parecía que había alguna sustancia, y puede ser que se haga una denuncia del error de esta discusión». Continuó Meidna: «Claramente hay un problema que es parte de la situación en este momento, y es la gama de dificultades que emergen de querer personificar una contrainstitución, pero no hay nada que yo encuentre negativo en que la gente se meta en problemas, históricamente ha sido un modo muy natural de hacer las cosas, bien, mal y peor, entonces está bien que alguien lo intente. Ahora lo que no encuentro satisfactorio es que a diferencia de otras cosas que han hecho en el pasado, individual o colectivamente, pueda haber un síntoma en la debilidad de esta intervención [en Venecia] que fue extremadamente contradictoria. Fue llevada a cabo a través de una invitación oficial y en donde aparecían ahí para extender internacionalmente una serie de chistes parroquiales, puede que haya algo muy profundo ahí pero honestamente yo no lo vi, y me hizo pensar que podía haber el peligro de que pasáramos de un Cráter Invertido a un Cráter extinguido, por el extinguidor que estaba cercano. Espero equivocarme»
Finalmente, Cecilia Barreto cierra la sesión de preguntas: ¿Cómo estamos encontrando lo político en el arte? porque he observado al menos tres vertientes: una en donde en lo político pueden caber todas las desilusiones de la sociedad, otra en donde lo político puede ser una especie de solución o consenso —precisamente estos activismo colaterales— como la práctica de Cráter Invertido, y otra política como una cuestión de disenso que va a la acción.
«Me parece que es la mezcla de las tres nociones que mencionas, desde estas caracterizaciones surgen las líneas para pensar cuáles son las relaciones que tenemos con el arte», respondió Salvador.
«[…]Encuentro problemático que de pronto aparezcan posiciones de izquierda que no se hagan cargo de pensar la lógica de preguntas que los llevaron a la posición en la que están. De modo que cada uno requiere enfrentarse con el momento de la historia reciente, y quien quiera hoy tener un política radical se encargue de revisar la política del siglo XX» fue la respuesta de Cuauhtémoc, en la cual también habló del momento tan conflictivo en el que estamos sumergidos como país, en donde la resistencia ha logrado sobrevivir y ejercerse en contextos y localidades específicas pero sigue sin ser efectiva.
«La erudición o el conocimiento de esta resistencia depende también de los códigos de nuestra realidad, de cómo la comprendemos y nos comunicamos con ella», puntualizó Antonio.
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1. En una entrevista previa, Antonio mencionó la posibilidad de prácticas artísticas generadoras de cambios sociales, sin embargo este cambio no se da —ni tiene porque darse— en un sentido literal, «se trata de meterse en el juego simbólico y en el real[…] el arte no es autista, y debe de tener una conexión y una coherencia que correspondan a la posición política o social de la que se está partiendo. Todo lo que hagas en una pieza de arte es significativo» (Leer entrevista completa)
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Fotos: Víctor Reyes.
