Por Brian Holmes | Traducción de Mario Morales | Junio 2015
Lo que nos interesa en la imagen no es su función como una representación de la realidad, sino su potencial dinámico, su capacidad de provocar y construir proyecciones, interacciones, marcos narrativos… dispositivos para la construcción de la realidad.
Franco Berardi “Bifo”, L’immagine dispositivo
El arte de vanguardia en el siglo veinte comenzó con el problema de su propia superación – ya sea en el modo destructivo, dadaísta, que pretendía destrozar todo el repertorio de formas heredadas y disolver las estructuras mismas del ego burgués, o en el modo expansivo, constructivista, que pretendía infundir la arquitectura, el diseño y los nacientes medios de comunicación con una nueva dinámica de finalidad social y una inteligencia multifacética del diálogo político. Aunque ambas posiciones estaban comprometidas con un exceso incontenible de los géneros tradicionales de la pintura y la escultura, todavía aparecían como opuestos polares, y continuaron en desacuerdos ideológicos entre sí a lo largo de la primera mitad del siglo, a pesar de las zonas de transacción enigmática o secreta (Schwitters, Van Doesburg …). Pero después de la guerra, la extraordinariamente amplia red de artistas revolucionarios que se unió alrededor de 1960 en la Internacional Situacionista (IS) trajo un nuevo giro decisivo a la oposición dadá/constructivista. Con su técnica de «apropiación» de imágenes comerciales (détournement), con sus cartografías de la deriva urbana (dérive) y, sobre todo, con su aspiración de crear los «juegos superiores» de «situaciones construidas», la IS trató de proyectar una práctica subversiva del arte en el campo de la recepción potencialmente activa constituida por la vida cotidiana en las sociedades de consumo.
La trayectoria de agitación del grupo se vio ensombrecida por el análisis político de la sociedad del espectáculo, una obra que deliberadamente trató de maximizar el antagonismo entre la estética radical de la vida cotidiana y las ilusiones difundidas cada día por las profesionalizadas comunicaciones de capital intensivo de los medios masivos. La IS fue a pique en esta lógica antagónica, lo que llevó a la exclusión sucesiva de la mayoría de sus miembros. Pero con la noción de la cartografía subversiva y la práctica de «situaciones construidas» fue como si algo nuevo hubiera sido lanzado al mundo. Sin tener que atribuir orígenes exclusivos o elaborar genealogías falsas, es fácil ver que, desde finales de los 60, el viejo camino hacia la auto-superación del arte había encontrado un nuevo campo de posibilidad en la conflictiva y ambigua relación entre los hijos e hijas educados de las antiguas clases trabajadoras y los productos en proliferación de la industria de la conciencia. El hecho estadístico de que un gran número de personas formadas como artistas son introducidas en el servicio de esta industria, combinado con la fácil disponibilidad de un «lenguaje fluido» de détournement que les permite salir de ella cuando lo elijan, ha estado a la raíz de oleadas sucesivas de agitación social-y-estética que tienden simultáneamente a disolver la noción misma de una «vanguardia» y a reabrir la ambición de construir una democracia real. Y así, la pregunta en boca de todos es: ¿cómo puedo participar?
«Éste es un acorde. Éste es otro. Ahora forma una banda.» (1) La invitación punk de la música hazlo-tú-mismo (D.I.Y., por sus siglas en inglés) brinda un entendimiento instantáneo sobre la revolución cultural que se extendió a través de Gran Bretaña a finales de la década de 1970. La impredecible mezcla de hilaridad, transgresión y violencia de clase en la ejecución del punk se acerca mucho a la definición de la IS de una situación: «Un momento de la vida concreta y deliberadamente construido por la organización colectiva de un ambiente unitario y un juego de acontecimientos» La relación entre el punk y el situacionismo fue ampliamente percibida en el momento. Pero también había algo más en juego, que era nuevo en comparación con las tácticas disruptivas de la década de 1960. Esto debido a que la invitación D.I.Y. tenía otro lado, que decía: «Ahora inicia un sello discográfico.” La proliferación de bandas de garage se correspondía con una efusión de grabaciones independientes, hechas y distribuidas de forma autónoma. De esta manera, el movimiento punk marcó un intento generalizado en la apropiación de los medios, que en una sociedad dominada por la industria de la conciencia es equivalente a la apropiación de los medios de producción (2). Hay un esfuerzo constructivo trabajando aquí: un deseo de responder, con medios técnicos, a las técnicas de las compañías discográficas para la programación del deseo. En otras palabras, se trataba de un intento de la sociedad para construir situaciones subversivas en las escalas permitidas por la comunicación moderna.
Algo fundamental cambia cuando los conceptos artísticos empiezan a utilizarse en un contexto de apropiación masiva potencial, con una difuminación de las distinciones de clase. Un territorio del arte aparece dentro de crecientes círculos «underground«, donde la estética de la práctica cotidiana se considera un asunto político. Es precisamente esta transformación la que debe ser entendida, y teorizada en beneficio de una práctica post-vanguardia. Ésta podría ser rastreada a través de la franja radical del movimiento tecno en la década de 1980, con sus viniles de etiqueta blanca producidos bajo diferentes nombres cada vez, su creciente empleo de la sofisticada tecnología informática, sus sistemas de sonido nómadas utilizados para montar conciertos en cualquier locación deseada. Podría ser explorada en las ramas del mail art, con el desarrollo de fanzines, la Huelga de Arte y los movimientos plagiaristas, el proyecto Luther Blissett, la invención de la radio –o la deriva urbana por teléfonos-asistidos (3). Podría ser captada en el video-arte de comunidad orientada, proyectos de televisión alternativa y las teorías iniciales de los “tactical media«. Pero en lugar de engancharse en una arqueología de estos acontecimientos, brinquemos directamente a su último período de fructificación, a finales de 1990, cuando un reavivado sentido de antagonismo una vez más impulsó a productores estéticos junto con muchos otros grupos en un enfrentamiento político abierto con las normas sociales y las autoridades.
Esta vez, toda la gama de medios disponibles para la apropiación podría ser aprehendida dentro de una máquina de distribución de alcance mundial: la internet. Las prácticas específicas del hackeo informático, y el modelo general que proponían de intervención amateur en sistemas complejos, dieron confianza a una generación que no había experimentado personalmente las derrotas y callejones sin salida de la década de 1960. Sobre la base de esta posibilidad constructiva, una ambición surgió para mapear el orden represivo y coercitivo de las corporaciones e instituciones transnacionales. Su corolario sería un intento de perturbar ese orden a través de la construcción de los carnavales subversivos en una escala global. Prácticas estéticas colectivas, proliferando en redes sociales fuera de las esferas institucionales del arte, serían uno de los principales vectores de este doble deseo de comprender y transformar el nuevo mapa del mundo. Un deseo radicalmente democrático que se podría resumir en una aparentemente imposible frase: la geopolítica del hazlo-tú-mismo.
J18, o el Centro Financiero más cerca de usted
¿Alguien sabe cómo fue hecho?(4) La esencia de los eventos creados cooperativamente es desafiar las narrativas individuales. Pero se puede decir que el 18 de junio de 1999, alrededor del mediodía, cerca de diez mil personas desbordaron de las líneas del metro en la estación de Liverpool Street en la City de Londres. La mayoría llegaron usando una máscara de carnaval, en colores rojo, verde, negro u oro –o tal vez eran unas pocas docenas de máscaras, para pasar unos a otros. En medio del caos de voces resonantes y tambores retumbantes, era posible leer estos textos en la parte posterior de la máscara:
Aquellos en la autoridad temen a la máscara porque su poder reside en parte en la identificación, etiquetación y catalogación: en saber quién eres. Pero un Carnaval necesita máscaras, miles de máscaras… La máscara libera lo que tenemos en común, nos permite actuar juntos… Durante los últimos años, el poder del dinero ha presentado una nueva máscara sobre su rostro criminal. Sin tener en cuenta las fronteras, sin dar importancia a la raza o colores, el poder del dinero humilla dignidades, insulta honestidades y asesina esperanzas.
A la señal, sigue tu color / Que empiece el Carnaval … (5)
Se suponía que la música venía de bocinas transportadas en mochilas. Pero nadie podía oírla por encima del estruendo. Eran cuatro grupos divididos como fuera, no exactamente de acuerdo al color; uno se salió del camino y terminó en el Puente de Londres, para celebrar una fiesta propia. Los otros tomaron cursos separados por el laberinto medieval del distrito financiero más grande de Europa, convergiendo hacia un punto que había sido anunciado sólo de boca en boca y mantenido en secreto para todos excepto unos pocos: el London International Financial Futures & Options Exchange, o edificio LIFFE, el más grande mercado de derivados en Europa –el cerebro pulsante, computarizado, hiper-competitivo, de la bestia. El truco consistía en desfilar anárquicamente a través de las sinuosas calles, moviéndose al compás de las bandas de samba, invitando a los empresarios y empleados de banco que pasaban a que se quitaran las corbatas o los tacones y se unieran a la fiesta; mientras, algunos grupos más pequeños corrieron por delante para escabullirse trepidantemente dentro de callejones y esperar ese preciso momento cuando un número de coches inexplicablemente se detendría y comenzara a bloquear un tramo de la calle Thames baja. El sistema de sonido, por supuesto, ya estaba allí. Mientras los manifestantes ahuyentaron fuera del área a los automovilistas rezagados, los grupos más grandes comenzaron a entretejerse, elevando títeres al ritmo de la música y ondeando en el aire banderas de Recuperar las calles en rojo, negro, y verde. El Carnaval había comenzado, dentro de la «Square Mile» del prestigioso distrito financiero de Londres –y la policía, tomada en su totalidad por sorpresa, no podía hacer nada al respecto.
Las pancartas subieron: «nuestra resistencia es tan global como capital,” «la tierra es un tesoro común para todos,” “la revolución es la única opción.» Los carteles del grupo francés de artes gráficas Ne Pas Plier fueron pegados directamente sobre las paredes de los bancos, denunciando «dinero del mundo», proclamando “resistencia-existencia,» o retratando a la tierra como una hamburguesa gigante esperando ser consumida. El sitio también había sido elegido por su ecología subterránea: un largo arroyo enterrado corre por debajo de la calle Dowgate Hill y la Cousin Lane, justo en frente del edificio LIFFE. Una pared de bloques de cemento y hormigón fue construida en frente de la entrada a la central, mientras que una boca de incendios fue abierta en la calle, proyectando en el aire un chorro de agua de treinta metros y simbólicamente liberando el río enterrado desde las sedimentaciones del capital. En un centro histórico de la disciplina burguesa, las inhibiciones se volvieron muy difíciles de encontrar. Este fue un nuevo tipo de participación política: un evento frenético, en el sentido dionisíaco de la palabra.
La cualidad de este tipo de levantamientos urbanos es espontánea, impredecible, porque todo depende de la expresión de cooperación de una multitud de grupos e individuos. Aún así estos eventos pueden ser alimentados, cobrados por adelantado, con recursos lógicos e imaginarios. Los seis meses anteriores al J18 estuvieron sobrecargados con un infinitamente cuidadoso e interminable proceso caótico de reuniones cara-a-cara, comunicaciones de pasillo, producción de corta-y-pega y tempranas aventuras de activistas en las redes electrónicas. Un folleto informativo sobre las operaciones financieras de la City fue preparado bajo el título “Saldando cuentas en la Square Mile.» Incluía un mapa mostrando todas las diferentes categorías de las instituciones bancarias y comerciales, así como explicaciones detalladas de lo que realmente hacen los financieros. Carteles, stickers, panfletos y artículos fueron distribuidos local e internacionalmente, incluyendo 50,000 volantes de oro metálico con una cita del situacionista Raoul Vaneigem diciendo «trabajar para el deleite y la festividad auténtica es apenas distinguible de la preparación para la insurrección general.» Un periódico paródico fue distribuido masivamente, de forma gratuita, bajo el título Evadiendo estándares; la portada mostraba un empresario aturdido en medio de montones de papel triturado, con un titular que decía «colapso del mercado global.» Pero lo más importante, una llamada había sido enviada alrededor del mundo, instando a la gente a intervenir en sus centros financieros locales el 18 de junio, el día de apertura de la cumbre del G8, misma que se celebró ese año en Colonia. Incluso un trailer de película fue acoplado también, con imágenes de protestas anteriores en todo el mundo y una voz cavernosa de película de terror al final pronunciando «18 de junio: Llegando a un centro financiero cerca de usted.”
Este evento estuvo imbuido con la historia del movimiento social británico Recuperar las calles (RLC), junto con otros grupos tales como el Greenpeace de Londres (una organización eco-anarquista local). RLC es una “des-organización.» Salió del movimiento anti-carreteras de principios de los 90, luchando en contra de los programas de autopistas de peaje del gobierno de Thatcher. Sus miembros empleaban técnicas de acción directa, excavando túneles bajo sitios en construcción, atándose a la maquinaria, poniendo sus cuerpos sobre el camino. 1994 había visto una campaña de verano contra el enlace de la autopista M11, la cual implicó la ocupación ilegal del barrio residencial condenado de Claremont Road y literalmente la habitación de las calles, construcción de andamios, redes aéreas y puestos de control en los techos para prolongar la resistencia final contra las bolas de demolición y la policía. Pero ése fue también el año de la Ley de justicia penal, la cual dio a las autoridades enormes poderes represivos por la fuerza contra las fiestas tecno en campo abierto y los jóvenes melómanos politizados. Después de eso, los ravers y los manifestantes anti-carreteras decidieron que ellos no esperarían más a que el Estado tomara la iniciativa. Tomando inspiración de un texto de 1973 del filósofo francés André Gorz, «La ideología social del automóvil,» (6) decidieron recuperar las calles en medio de Londres y hacer fiestas en el corazón del dominio del automóvil.
La primera protesta RLC se celebró en la primavera de 1995 en Camden Town, donde cientos de manifestantes surgieron fuera de una estación de metro en el momento de una pelea escenificada entre dos automovilistas que chocaron. Espectadores atónitos vieron cómo los dos conductores sacaron cada uno mazos y comenzaron a destruir sus propios vehículos. Mientras tanto, la calle fue ocupada y la fiesta comenzó. Posteriormente fueron inventadas técnicas para hacer «tripiés» con tubos de andamios comunes: el tráfico puede ser fácilmente bloqueado por un solo manifestante colgado encima de la calle, al cual la policía no pudo bajar sin riesgo de lesiones graves. Noticias de las inventivas se difundieron contagiosamente alrededor de Gran Bretaña, y una nueva forma de protesta popular nació. Eventos posteriores lograron la ocupación de todo un tramo de la carretera, o una fiesta en la calle donde la arena se extendió por encima del asfalto para que los niños jugaran en ella, invirtiendo el famoso eslogan de Mayo del 68 en Francia, sous les pavés, la plage («debajo de los adoquines, la playa»). La obra del crítico ruso Mikhail Bahktin sobre el potencial político del carnaval encontró un nuevo hogar fuera de la teoría literaria. A partir de aquí, era sólo un salto más de la imaginación al concepto de la fiesta callejera global –primero realizado en 1998, en unos treinta países, dentro del contexto más amplio de los «días de acción global» contra el neoliberalismo.
El RLC de Lóndres fue parte de la AGP, Acción Global de los Pueblos, una red altermundialista popular que surgió en 1997. Detrás de ella estaba la política poética de los zapatistas y la figura carismática del Subcomandante Marcos. Pero delante de ella estaba la invención de un movimiento social a nivel mundial, atravesando la división global del trabajo y penetrando las pantallas opacas de los medios corporativos. Basándose en el éxito de los Encuentros zapatistas y la primera protesta mundial en 1998, los activistas trataron de difundir su mensaje «por todos los medios necesarios.» Para el 18 de junio, en Londres, video-artistas colaboraron con un prematuro laboratorio de producción autónoma llamado Backspace, justo al otro lado el río Támesis desde el edificio LIFFE. Cintas fueron liberadas al espacio durante el evento, editadas rudimentariamente para el streaming en la red; a continuación, fueron enviadas directamente a distancia a través del poste para evitar cualquier posible decomiso (7). Aún más importante, un grupo de hackers en Sydney, Australia, había hecho un programa informático especial para la actualización en vivo de la página web dedicada a su evento J18 local. Seis meses después, este “Software activo» se usaría en la ciudad estadounidense de Seattle, como la base del proyecto Indymedia –un instrumento multifacético de información política y el diálogo para el siglo XXI (8).
Como en Seattle, ocurrieron enfrentamientos con la policía. Mientras la multitud se retiraba por la calle Thames hacia la Trafalgar Square, una nube de humo se elevó por encima de la catedral de St. Paul, como para significar que este carnaval iba en serio. Al día siguiente el Financial Times llevaba el titular: «Los anti-capitalistas sitiaron la City de Londres.» Las palabras marcaron una ruptura en el lenguaje triunfal de la prensa de los 90, misma que había eliminado la noción de anti-capitalismo de su vocabulario. Pero el verdadero evento mediático se desarrolló en Internet. El sitio web de RLC mostró un mapa de la Tierra, con enlaces reportando acciones en cuarenta y cuatro países y regiones diferentes. El concepto de la fiesta callejera mundial se había cumplido a niveles hasta ahora desconocidos de análisis político y sofisticación táctica. Una nueva cartografía de la práctica ética-estética había sido inventada, encarnada y expresada en todo el mundo (9).
Circuitos de la producción biopolítica
J18 no era una obra de arte. Fue un evento, una situación construida colectivamente. Abrió un territorio de experiencia a sus participantes –una «zona temporalmente autónoma,” en palabras del inmensamente popular escritor anarquista Hakim Bey. Con respecto a los mundos virtuales de arte y literatura, pero también de la teoría política, tales eventos pueden ser concebidos como actualizaciones: lo que ofrecen es un espacio-tiempo para la realización de posibilidades latentes. Éste es su mensaje: «otro mundo es posible,” el lema del Foro Social Mundial. Pero lo que también es un alivio ver es cómo las recientes movilizaciones políticas ayudan a hacer otro mundo posible para el proceso artístico, fuera de los circuitos constituidos de producción y distribución.
Un lugar para empezar es el internet. Listas de correo electrónico y sitios web han abierto un nuevo tipo de esfera pública transnacional, donde las actividades artísticas pueden ser discutidas como parte de una más grande y libre conversación sobre la evolución de la sociedad (10). Tales discusiones proporcionan un terreno fundamental para la evaluación de las propuestas artísticas, fuera del sistema de galería-revista-museo. Ejemplos clásicos son la lista de correos transnacional de Nettime, el sitio web con sede en Nueva York llamado The Thing, el antiguo Public Netbase en Viena, Ljudmila en Ljubljana, etc. Su emergencia, a mediados de los 90, dio el enfoque intelectual y un mayor sentido del agenciamiento a la unión de la práctica artística y el activismo político, bajo el nombre de “tactical media”.
El concepto de tactical media se trabajó en las conferencias Next 5 minutes que tuvieron lugar en Amsterdam de 1993 a 2002, en intervalos de tres años (11). David García y Geert Lovink lo resumieron en 1997: «Los tactical media son lo que ocurre cuando los medios baratos de ‘hágalo usted mismo,’ hechos posibles por la revolución en el consumo de electrónicos y formas de distribución expandidas (desde el acceso púbico de cable hasta el Internet), son explotados por grupos e individuos que se sienten agraviados por, o excluidos de, la cultura en su conjunto» (12). La noción clave proviene de Michel de Certeau, quien describió el consumo como «un conjunto de tácticas por las cuales el débil hace uso del fuerte.» (13) En juego está la posibilidad de la producción autónoma de la imagen y la información en una era dominada por enormes estructuras de capital intensivo y redes severamente disciplinadas. Pero De Certeau hablaba de las culturas premodernas, orales, cuyas prácticas íntimas no registradas podían aparecer como una vía de escape del capitalismo hiper-racionalizado; mientras que las tácticas en cuestión son las de los trabajadores del conocimiento en la economía postindustrial, mucho más cerca de lo que Toni Negri y sus “compañeros de viaje” llamarían las “multitudes.» Con sus cámaras DV, sitios web y técnicas de medios en streaming, los nuevos activistas practican una «estética de la caza furtiva, del truco, de la lectura, el habla, el paseo, las compras, el deseo…. la astucia del cazador, maniobras, situaciones polimórficas, descubrimientos alegres, tan poéticas como bélicas.” Éste fue el espíritu de Next 5 Minutes 3, en la primavera de 1999, justo cuando el movimiento altermundialista estaba a punto de irrumpir a plena vista pública.
La confianza del activismo de los tactical media representa un giro radical al pesimismo extremo frente a los medios de La sociedad del espectáculo de Debord, que describe la colonización de todas las relaciones sociales y, de hecho, de la propia mente humana por las producciones de la industria de la publicidad. La teoría de la «subsunción real» del trabajo de Negri, o, en otras palabras, la penetración total de la vida cotidiana por la lógica y los procesos del capital, aparece al principio hacer eco de tal pesimismo –pero, de hecho, lo invierte. El libro Imperio desarrolla la teoría de la subsunción real a través de una reflexión sobre el concepto de biopoder de Michel Foucault, el cual define como «una forma de poder que regula la vida social desde su interior, siguiéndola, interpretándola, absorbiéndola y rearticulándola.” El biopoder es «una función vital, integral que cada individuo apoya y reactiva volutariamente.” Pero esta internalización de la función de control tiene el efecto de ofrecer las herramientas del patrón para todos los sujetos sociales, y, por lo tanto, hace posible la reversión del biopoder en biopolítica:
La sociedad civil queda absorbida en el Estado [capitalista], pero la consecuencia de ello es una explosión de los elementos que anteriormente coordinaba y mediaba la sociedad civil. Las resistencias ya no son más marginales, sino que pasan a constituir fuerzas activas que operan en el centro de una sociedad que se despliega en redes: los rasgos individuales se singularizan en mil mesetas. Por consiguiente, lo que Foucault construyó implícitamente (y Deleuze y Guattari pusieron explícitamente) es la paradoja de un poder que, mientras unifica e incorpora en sí mismo todos los elementos de la vida social (y, por lo tanto, pierde la capacidad de mediar efectivamente entre las diferentes fuerzas sociales), revela al mismo tiempo un nuevo contexto, un nuevo ámbito de máxima pluralidad e incontenible singularización: un entorno del acontecimiento (14).
La emergencia de los tactical media marca el umbral en el que los mecanismos de incitación y control altamente individualizados de la sociedad contemporánea comienzan a desmoronarse ante la mera posibilidad de hacer las propias imágenes, con todas las sofisticadas técnicas ofrecidas por la propia integración en la economía contemporánea de alta tecnología. Esa posibilidad se vuelve urgente bajo el efecto de la colonización capitalista de todo –desde los entornos naturales de los pueblos lejanos hasta el interior de la propia psique. Ésta es la coyuntura en la que los «trabajadores inmateriales» del próspero Norte empiezan a sentir algo en común con la gente más drásticamente explotada y dominada del Sur, a pesar de todas las evidentes diferencias en sus situaciones. «Cuando la auto-explotación adquiere una función central en el proceso de valorización, la producción de la subjetividad se vuelve un terreno de conflicto central», remarca André Gorz en un número de la revista Multitudes:
Las relaciones sociales que han sido retiradas de las garras del valor, del individualismo y el mercado competitivo, hacen que éste último aparezca, por el contrario, en su dimensión política como extensiones del poder del capital. Un frente de resistencia total se abre. Necesariamente se desborda el dominio de la producción de conocimiento hacia nuevas formas de vivir, de consumir, de apropiarse colectivamente apropiación del espacio público y la cultura cotidiana. Recuperar las calles es una de sus expresiones más exitosas (15).
La reversión del biopoder en biopolítica coloca a los tactical media –y todas las formas de arte post-vanguardia– en un círculo de las luchas más amplio, donde lo que se distribuye son los medios de empoderamiento, es decir, los medios de auto-creación. Los carnavales subversivos del cambio de siglo encarnaban esta producción de una nueva subjetividad política, en riña con el poder político, pero también capaz de apartarse temporalmente de ella para celebrar una transformación social prefigurada en el “aquí y ahora” de las calles ocupadas.
Con el ciclo de luchas que tuvieron lugar de 1999 a 2003 un nuevo territorio de experiencia ganó consistencia. Densamente entretejido con análisis políticos, pero también con imágenes estéticas y afectos, este territorio móvil cambió su condición de ciudad en ciudad en una gira alrededor del mundo culminando con las protestas masivas del 15 de febrero de 2003, mismas que llegaron a escala planetaria pero no detuvieron la guerra. Aprovechando los sentimientos de tristeza y depresión que siguieron a este inmenso clamor por la paz, políticos y sociólogos rápidamente proclamaron la muerte del movimiento, debido a que su deseo más profundo es controlar todo lo vivo. Pero la calle ya no es más la misma, las luchas siempre regresan desde sus períodos de latencia y lo que llamamos «arte» es ahora más libre, más proteico, más resistente, a raíz de aquellos años tumultuosos. Cuando usted piensa hoy en aquello, el 18 de junio, y todo lo que siguió, se ve como una manera irreverente pero sorprendentemente constructiva de anunciar la llegada del siglo veintiuno.
*Agradezco por confiarme la traducción de su texto a Brian Holmes, quien ante la petición de traducirlo mostró entusiasmo y simplemente dijo: “¡Hazlo tú mismo!”. Ésta es una versión susceptible de ser mejorada de acuerdo a comentarios que pudieran hacer los lectores o el mismo Brian. El texto en inglés, Do-It-Yourself Geopolitics, se puede encontrar en su versión original aquí.
1. De la portada del fanzine punk Sniffin’ Glue (1976-77), reeditado en la antología editada por Mark Perry, Sniffin’ Glue: The Essential Punk Accessory (London: Sanctuary Publishing, 2000).
2. Sobre políticas de apropiación punk, ver Dan Graham, “El punk como propaganda”, en Rock: mi religión, México: Alias, 2008.
3. Para Huelga de arte y los movimientos plagiaristas, ver los libros y sitios de Stewart Home, particularmente Neoism, Plagiarism & Praxis (Edinburgh and San Francisco: AK Press, 1995) y Mind Invaders (London: Serpent’s Tail, 1997). Para el proyecto Luther Blissett, ver o una novela escrita colectivamente como Q (Arrow, 2004).
4. Lo escrito aquí es principalmente basado en la participación en el evento, conversaciones retrospectivas (especialmente con John Jordan), los sitios web rts.gn.apc.org y www.agp.org, las fotos de Alan Lodge, y un magnífico texto titulado “Friday June 18th 1999” en la revista eco-anarquista Do or Die 8 (London, 1999), disponible aquí.
5. El texto completo de la máscara puede ser encontrado en Do or Die, op. cit.; es en parte copiado de la “Primera declaración de La Realidad” del Subcomandante Marcos, disponible aquí.
6. El texto de Gorz puede ser encontrado en el sitio web de RLC, disponible aquí.
7. Al menos un texto es distribuido, J18 (First Global Protest against Capitalism), disponible aquí. Un número creciente de documentos puede ahora se encontrado en internet.
8. Ver www.active.org.au y el diagrama donde uno de los programadores trazó una cadena de cooperación en la invención y uso del software, disponible aquí.
9. Para mucho más sobre el aspecto de acción directa del movimiento altermundista, ver el libro ilustrado We Are Everywhere (London:Verso, 2003).
10. Ver www.nettime.org y el libro ReadMe: Ascii Culture and the Revenge of Knowledge (New York: Autonomedia, 1999).
11. Ver www.next5minutes.org.
12. David Garcia y Geert Lovink, “The ABC of Tactical Media,” citado de www.active.org.au/doc/roots.pdf.
13. Cf. Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano, I Artes de hacer (México: Universidad Iberoamericana, 2007).
14. Ésta y las dos citas precedentes son de Michael Hardt y Antonio Negri, Imperio (Barcelona: Paidós, 2005), pp. 44-46.
15. Entrevista de Yann Moulier Boutang y Carlo Vercellone con André Gorz, (“Economie de la connaissance, exploitation des savoirs,” en Multitudes 15 (Winter 2004), pp. 208-9.
Fotos: Cortesía del traductor.
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Mario Morales es Maestro en Creatividad para el Diseño, por parte de la Escuela de Diseño del INBA. Ha impartido clases de Historia del arte e Historia del diseño, entre otras, a nivel licenciatura en la carrera de Diseño Gráfico; así como algunos seminarios en línea en 17, Instituto de Estudios Críticos. Fue asistente de la artista visual Minerva Cuevas. Algunos de sus artículos publicados son: “En busca de la magia contemporánea”, Revista de Filosofía Reflexiones Marginales, no. 25; “El sabotaje cultural en las elecciones de 2012 en México”, Revista Tramas, Subjetividad y procesos sociales, no. 40. Actualmente es profesor asociado en la Carrera de Diseño de la Comunicación Gráfica en la UAM-X.
