Archivo para el mayo, 2015

El Rijksmuseum: Museo Europeo del Año

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Por GASTV | Mayo, 2015

El Rijksmuseum de Ámsterdam, que fue ampliamente restaurado por el estudio español de arquitectura Cruz y Ortiz en el transcurso de una década, ha sido nombrado como el Museo Europeo del Año 2015 (EMYA) por el Foro Europeo de Museos.

Alabado por el jurado como un gran museo que proporciona una experiencia atractiva para el público, y un programa de extensión con conciencia social para los visitantes de todas las edades. El codiciado premio ha sido otorgado previamente a Zaha Hadid Architects por el Riverside Museum en Glasgow en 2013.

El EMYA celebra, desde 1977, la excelencia y la innovación en los museos de toda Europa.

El Rijksmuseum renovado ofrece la restauración de pinturas murales originales, nuevas galerías históricas que integran todas las colecciones, un nuevo pabellón de arte asiático y una nueva galería medieval. Además, una guía multilingüe para sus visitantes, intervenciones ingeniosas y estimulantes en las galerías, y un sitio web para los visitantes virtuales que ofrece diversos programas educativos.

Foto: Wikimedia commons.

Tania Bruguera en la Bienal de La Habana

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Por GASTV | Mayo, 2015

En medio del inicio de la Bienal de La Habana la artista Tania Bruguera regresa al centro de la polémica, ya que a partir del miércoles 20 inició la escenificación de 100 horas de lectura de la teórica alemana Hannah Arendt, quien desarrolló estudios en filosofía política, particularmente sobre antisemitismo, imperialismo y totalitarismo, temas que le interesan a Bruguera por las condiciones de vida que existen en Cuba. A esta nueva forma de representación la artista cubana lo denominó Hannah Arendt International Institute of Artivism.

En Diciembre del 2014 Bruguera fue detenida por el gobierno cubano tras organizar un performance artístico en Plaza de la Revolución de La Habana, donde se buscaba que los ciudadanos, artistas e intelectuales pudieran expresarse libremente en 1 minuto sobre la reciente reconciliación diplomática entre Estados Unidos y Cuba.

Desde entonces está detenida en la isla sin posibilidad de salir y participar en la Bienal de la Habana, donde no fue requerida por tener cargos en su contra. Como activista en el extranjero es reconocida por Cuba, pero como activista en Cuba corre el riesgo de ser perseguida por su crítica hacia el gobierno.

La 12ª edición de la Bienal de La Habana tendrá lugar del 22 de mayo al 22 de junio de 2015.

Foto: Diario de Cuba.

Yona Friedman: Mobile Architecture

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Por GASTV | Mayo, 2015

Power Station of Art, en Shangai, presenta Yona Friedman: Mobile Architecture, exposición que gira en torno a dos conceptos fundamentales en la obra del arquitecto húngaro-francés Yona Friedman: la “Arquitectura Móvil” y la improvisación. Sobre el primero se muestran bocetos, maquetas y dibujos animados que develan el desarrollo de su teoría. Respecto al segundo, la exposición contempla improvisaciones en las que el equipo curatorial, liderado por Friedman, creará una serie de estructuras en el sitio, tales como Spatial Town, Street MuseumMuseum of Simple Technology y Gribouillis.

Friedman, uno de los principales arquitectos utópicos de la posguerra, considera a la improvisación como una ley de la naturaleza que también puede aplicarse a la arquitectura. Uno de sus ejemplo más acabados es la entrada del Centro Georges Pompidou, realizada en 1970. La idea detrás de este trabajo consistía en generar un edificio con una fachada infinita que permitiera al museo cambiar su forma y apariencia de acuerdo a cada exposición.

Su concepción de la práctica arquitectónica otorga un papel protagónico a los habitantes de los espacios ya que considera que los residentes son los que deben determinar tanto la arquitectura como la planificación urbana, además, apuesta por la libre expresión de las necesidades espaciales de cada individuo y por la existencia de ciudades que logren cambiar y adaptarse de acuerdo al deseo de quien las habita. Con estas ideas, subvierte postulados en boga durante la década de los 50 como los de Le Corbusier, quien consideraba que son los residentes los que deben adaptarse a los edificios.

Power Station of Art, Shangai, presenta Yona Friedman: Mobile Architecture, curada por Gong Yan, del 16 de mayo al 16 de agosto 2015.

Foto: Metalocus.

Entrevista | Jorge Satorre

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Por Pamela Ballesteros | Mayo, 2015

El trabajo de Jorge Satorre (México, 1979) explora las posibilidades del arte como medio de recuperación de la memoria. Cada uno de sus proyectos parte de investigaciones que cruzan interacciones entre múltiples personajes y escenarios, de tal manera que las historias que Satorre explora dejan de ser lineales y derivan en nuevas lecturas.

Por medio de soportes como el dibujo y la escultura, el artista mexicano convierte este conjunto de narraciones orales —y efímeras— en un registro visual. Platiqué con Jorge sobre su reciente producción.

—Se dice que para comprender una historia hay que hilar muy fino. Tu trabajo no sólo retoma historias, sino que implica un proceso que parte de la investigación, continúa en encuentros y se concreta en la materialización de los relatos. ¿Cuál es la complejidad de reconstruir una historia?

La reconstrucción de una historia, desde sus partes elementales, creo que es un método confiable de acercarte a una realidad, sin embargo, en mi caso no siempre tengo la intención de reconstruir una generalidad o una historia, más bien atiendo a todos esos casos mínimos o situaciones que suceden a partir de un hecho. Me interesan los métodos del historiador, pero no tengo la intención de llegar a verdades.

Lo que me ha pasado en muchas ocasiones es que en el camino de trabajar una historia el rumbo cambia totalmente, y lo que consideraba relevante se va quedando en un segundo plano.

Lo más complejo resulta posicionarme en esos contextos que normalmente me son ajenos sin caer en lugares comunes, y conseguir un entendimiento con la gente cuando se trata de una colaboración, ya sean expertos de otras disciplinas o no. También resulta complejo borrar las expectativas que uno tiene por sentado, por más que yo insista en dar carta abierta a la interacción tengo ciertas expectativas que quiero cubrir, lo que resulta contradictorio. Es un punto débil que he tratado de evitar y que ha derivado en un giro en mis trabajos recientes, actualmente dudo mucho de la manera de trabajar con la que antes me sentía cómodo.

—A través de los elementos que recolectas a lo largo del proceso de investigación ¿podrías decir que narras desde la subjetividad?

Hay una posición intencionalmente ambigua, en la que al mismo tiempo que trato de ser muy objetivo con las cosas que comunico, me insisto a mí mismo que se tratan de opiniones personales. Sé que esto no es nada nuevo y que todo es una opinión, pero intento tenerlo siempre presente para poder seguir adelante, pensar que uno no está para afectar lugares sino para saber leer cómo se ve afectado uno mismo en esos lugares.

Ahora que mencionas la palabra «narración», en algunos casos he intentado que en las formalizaciones en mi trabajo exista un espacio para la duda, que exista más como un mito o como un rumor. Pero al mismo tiempo es inevitable incluir la parte narrativa, y es un punto que veo con sospecha porque la narrativa incluida en el arte fácilmente se malentiende como una guía de instrucciones, y no como una parte integral de la obra.

Esto me coloca en una posición impositiva que no me gusta, porque por más que trate que el objeto sea autónomo, siempre uno cae en esperar que el espectador llegue a una parte que no está presente, y eso muy pocas veces sucede.

—¿A qué responde la elección de estas historias locales, aisladas, que incluyen a personajes en principio anónimos, te acercas a ellas o ellas llegan a ti?

Hay ocasiones en las que el azar me hace llegar a ellas, pero la mayoría de las veces las historias surgen a partir de una investigación. Desde hace mucho tiempo estoy interesado en el concepto de anomalía —entendida dentro de un contexto específico—. Me atrae el hecho de encontrar un código para descifrarla, y a partir de ello descubrir lo revelador —y relevante— que puede resultar la información contenida en esa anomalía. Creo que esto es un determinante para elegir qué fragmento atender.

—Retomando tus proyectos recientes, platícanos del trabajo que le da continuidad al proyecto Los Negros I

Se llama Ladrillos II y se trata de un ejercicio que llevé a cabo en Francia a finales del año pasado. Mantuve una serie de conversaciones con personas cercanas, que considero determinantes en mi vida o que han estado presentes en momentos importantes. A cada una le pedí establecer una conversación que le evocara escenas mentales recurrentes, que fueran al mismo tiempo parte integral de su persona así como también enigmáticas. Esas cosas que de repente nos aparecen como flashes a partir de un impulso determinado, y que sentimos que no nos pertenecen. A partir de estos encuentros yo iba moldeando en barro figuras surgidas de esas escenas mentales, creando una especie de alfabeto simbólico.

Al esforzarme en convertir en un material físico esas conversaciones la cuestión se convertía en algo muy mío, que en muchas ocasiones se volvía irreconocible para la persona de donde surgió. Esto es algo que me interesaba de obtener figuras, al igual que la parte lúdica de poder reorganizarlas formando palabras, frases y párrafos, que al reunirlos podrían definirme a mí o a cualquier otra persona.

—Por otra parte, en el desarrollo del proyecto Caricaturas Invertidas ha sido recurrente la colaboración con caricaturistas políticos, por ejemplo, con el mexicano Rafael Barajas ‘el Fisgón’. Para la continuación del mismo el año pasado contaste con la aportación de Charb, entonces director del semanario Charlie Hebdo. ¿Cómo fue el acercamiento con él y cuál fue el ejercicio propuesto?

La mezcla de opinión personal y humor del caricaturista empatado con los intereses de sus lectores y que aparte siempre tiene que surgir desde una posición anti-hegemónica es una interacción que me fascina. Se da un juego de escalas que me interesa mucho y que para mí es equivalente por ejemplo al rol del artesano en el medio cultural o, yendo más lejos, en el concepto de nación.

Tratando estos temas con cada uno de los caricaturistas es más o menos como comienzo estas colaboraciones. Lo que les propongo es que traten de invertir ese punto de vista, en lugar de observar hacia el exterior pido que hagan lo contrario, un ejercicio de introspección en el que la caricatura venga a partir de un evento personal. Es una propuesta un poco perversa, los pongo en una posición incómoda que implica darle la espalda al lector, lo cual va contra su rigor periodístico. Nunca nadie les pide que hablen de ellos mismo y esto es muy chocante.

Es un ejercicio que me gusta aplicar como primer contacto con cada lugar que visito, es una garantía de conocer personas con un conocimiento muy amplio de esos sitios nuevos para mí. Con Charb fue así como sucedió, aunque nunca llegamos a encontrarnos en persona, todo fue vía teléfono y correo electrónico. Para mi sorpresa, él inmediatamente entendió el sentido de este experimento, aunque por su carga de trabajo el proceso fue muy largo. También contacté a Luz y Plantú pero nunca recibí respuesta.

Charlie Hebdo siempre fue un lugar en que había querido trabajar, por ser tal vez uno de los lugares donde las implicaciones podrían ir más lejos. Lo que han hecho los colaboradores de la revista, especialmente durante los últimos cuatro años, es un recorrido radicalmente opuesto al que yo propongo. Conceptos de relevancia global, llámese la defensa de la libertad de expresión o convicción política fueron llevadas al grado de desdibujar el valor de sus vidas.

Charb me envió un dibujo sin mucha explicación en donde aparece el personaje que siempre utiliza —que asumo es él mismo— cavando un agujero del que no puede salir, acompañado de una calavera. Desde un principio me impactó mucho el dibujo, él era una persona que estaba todo el tiempo acompañado de guardaespaldas y sabía que dar vuelta atrás significaba eliminar el sentido que había puesto en su trabajo. Es la última colaboración que he tenido con un caricaturista político aparte de Frap, de Nantes, con quién trabajé en esa misma ocasión.

—¿Qué significado han adquirido estas piezas a partir del atentado sucedido?

Aparte de cómo me afectó la matanza en la redacción, confrontarme con un nivel de realidad tan fuerte hizo que me cuestionara el sentido de ese y todo mi trabajo. El hecho de que esa imagen, que partió de una supuesta carencia de códigos al ser totalmente íntima, se convirtiera en una portada potencial en todos los periódicos del mundo fue un juego de escalas con el que me di de narices. A veces pienso que todo adquiere sentido y en otras me parece simplemente innecesario.

—De esta manera las historias personales —ajenas y propias— se han convertido en el detonante de tu producción artística…

Yo no lo definiría así. Me interesa cómo las cosas mínimas o aparentemente irrelevantes pueden escapar al reduccionismo del mundo del arte, aunque por otro lado, a veces esta especificidad requiere una exigencia del público en donde el diálogo se nulifica. Hablar de «cosas mayores» en el arte, me parece un terreno infértil en donde es fácil estar en consenso.

—Hace algunos meses Kenneth Goldsmith comentó en su cuenta de Twitter: “Love art. Hate the art world”. La frase describió el sentir de muchos de seguir en el arte a pesar del medio. En tu caso, ¿qué te sigue manteniendo en el arte?

Es una pregunta que todo el tiempo persiste, y tal vez es que no me imagino, hasta ahora, desarrollándome en otra actividad que me haga sentir bien. Me gusta no encontrar respuesta, saber que el arte para nada lo es todo para mí y sentirme recurrentemente frágil en ese ámbito es algo que paradójicamente me gusta, o por lo menos me parece sano.

—Para finalizar, ¿cuál será tu participación en la próxima Bienal de las Américas?

Estoy preparando una publicación en colaboración con un amigo con el que he estado trabajando desde hace un par de años. Onésimo Ventura del Valle de Xico en el Estado de México. Es una persona que a la par de su trabajo como vaquero, ha desarrollado un conocimiento muy amplio de la historia de su pueblo y fue uno de los fundadores del Museo Comunitario del Valle de Xico en 1996.

Es un buen ejemplo de una persona en la cual puedes leer una realidad a contracorriente a la establecida, con una sensibilidad y conocimiento muy especial.

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Foto: Pamela Ballesteros

Rumbo al III Conversatorio | La forma y el contenido, por Pilar Villela

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Por Pilar Villela | Mayo, 2015

Hace unas cuantas semanas, y en el contexto de una conversación informal, plantee una pregunta acerca del manido tema de lo político en el arte: ¿Hasta qué punto —en nuestras circunstancias— incluir “lo político” como tema de la obra es, de hecho, una forma de despolitización?

El debate es viejo y las autoridades que se han ocupado de él son muchas. Sin embargo, y como esto no es tesis de doctorado, en estas líneas voy a omitir intencionalmente las referencias a un autor u otro.

No hago eso porque crea que hay un exceso de teoría en el arte contemporáneo, sino porque me parece que, en ciertas circunstancias, aludir a un corpus teórico por el nombre de su autor o por alguna cita sacada de contexto deja de funcionar como una abreviatura y pasa a ser un recurso retórico, una falacia basada en un argumento de autoridad (no importa que tan delirante sea lo que decimos: si incluye citas de Adorno, Ranciére, Deleuze, Gramsci o Norberto Rivera tiene que ser verdad).

Me explico: no creo que el uso de terminología especializada y construcciones teóricas elaboradas implique un fraude, pero sí me parece que, además de impedir el diálogo con gente que no comparte las mismas referencias que el que escribe, su uso en ciertos contextos lleva, con mucha facilidad, a una gran pobreza argumental: elaborar teorías requiere cierta extensión y sentar cátedra, un aula.

Finalmente, quiero aclarar que yo no tengo una respuesta definitiva a esa pregunta y que creo que, por el momento, las que ofrecen todas esas teorías que no voy a mencionar son insuficientes.

Por otra parte y, en un tono optimista, que quizá debería dejar para el final, creo que la respuesta es algo que no se va a dar ni en una obra, ni en una teoría, ni en una conversación (de hecho, desconfiaría profundamente de la obra, teoría o la conversación que postulara lo contrario), sino a partir de la suma de muchas obras, teorías y conversaciones que, según las circunstancias, vayan ofreciendo respuestas parciales, más o menos efectivas para un momento y un contexto dados.

Es precisamente porque tengo más dudas que respuestas que lo que haré aquí será simplemente profundizar sobre la naturaleza de mi pregunta.

Es obvio que definir arte y definir política nos meterían en un brete del que no vamos a salir en tres cuartillas, pero dado que para acotar la pregunta es inevitable una definición parcial voy a empezar por ahí, a sabiendas de que mis “definiciones” serán pobres e incompletas. Aquí entiendo por política aquello que se refiere a nuestras formas de organización efectivas y por arte a una forma específica de producción simbólica (moderna y occidental).

Entonces, la lógica que enmarca mi pregunta es la siguiente: ¿hasta qué punto esta forma de producción simbólica (el arte) tiene la capacidad de incidir en nuestras formas de organización?

Por supuesto, toda simplificación es parcial y justo por eso ni la teoría, ni la crítica son baladíes. No se trata de que sean universales u ofrezcan verdades absolutas, sino de que, al intentar enunciar el lugar desde el que se plantean y las limitantes que las acotan, tienen una complejidad que invita al diálogo en vez de clausurarlo.

En ese tenor, tengo que señalar una de las omisiones más grandes en la pregunta que acabo de formular: dar por hecho la palabra “nuestras” o sea hablar de un “nosotros” cuya definición resulta central en términos de política.

Para apuntar a la trampa del “nosotros” recurro a otro gesto tan tramposo como la simplificación: el ejemplo. Supongamos que un artista, como tal, trabaja con una “comunidad”. Digamos que su trabajo tiene la forma de “educación como arte” y, en concreto, consiste en dar un taller. Luego, el artista expone el resultado final de su taller en un museo o en algún otro foro destinado a la cultura, ya sea a guisa de objeto (una obra terminada), de documento (destinado a probar que se llevó a cabo tal o cual actividad) o de espectáculo (participativo o no).

Al confrontar la pregunta con un caso particular vemos que ésta esconde diversos nosotros diferentes. Por mencionar a los más conspicuos aquí hay cuatro “nosotros”: el de “los artistas, el de “la comunidad”, el de “la institución- museo, festival o kermés” y el “del público”. El problema es que, aquí y ahora, el procedimiento mismo está fundado en esa división como una de sus condiciones: si un artista puede dar un taller a una “comunidad”, considerar que eso es su obra y exponerlo ante un público en un tipo de foro u otro, es justo porque esa división existe antes que la obra, digamos como su “materia prima”.

En el mejor de los casos, el artista —o la institución que lo ayuda a producir y difundir su obra— utilizará la división misma como el material de la obra, es decir como parte de su forma; en el peor —y, desafortunadamente, ese suele ser el caso— la utilizará como tema, dejando intacta la división con un gesto que le permite incluir y excluir simultáneamente a alguno de los “nosotros” y, al hacerlo, trocar la pregunta de “¿quiénes somos nosotros?” por una afirmación.

Digamos, para ser más específicos, que el artista le dio un taller de gráfica a los niños de San Cirindango el Alto (y se encargó de exponer los grabados), convocó a las señoras de la tercera edad que asisten al Dispensario de las Hermanas del Divino Verbo para que compartieran fotos de cómo eran los pachangones de su juventud (y expuso fotos, pero de las sesiones) u organizó unas clases de danza folklórica para empoderar a una comunidad indígena coadyuvando a la apreciación de sus propias micro-narrativas.

En todos esos casos, el “nosotros” dividido se presenta como algo exterior a la obra, algo que ésta subsana creando una ilusión de conciliación en la medida en que incluye al artista, a la institución y al público en un “nosotros” que se funda en la posición que ocupa cada cual en relación al excluido (aquel a quien hay que incluir).

De todos los argumentos que se han presentado en contra de este tipo de obra quizás el más pobre (y anacrónico) sea aquel que apunta a la “pobreza estética” de sus productos, pues considera que la ‘forma’ de una obra se limita al arreglo sensible de sus partes. De los que se han presentado a favor, el más productivo y el que tiene una historia más venerable, es aquel que señala que en tanto que lo artístico implica ya una excepcionalidad, ésta le permite funcionar como un campo de pruebas. En otras palabras es aquél que se refiere a la autonomía del arte.

Aunque estos dos argumentos también han sido formulados, esta autonomía no necesariamente se refiere a 1) la independencia del arte en relación a los requisitos de cierto tipo de instituciones o 2) de una lógica instrumental.

Es verdad que algunas cosas se vuelven posibles en términos prácticos porque algo es una obra de arte (desde la interacción entre diferentes disciplinas, hasta ciertos actos que —en otros contextos— serían simple y sencillamente ilícitos); así como es cierto que, según su ideal burgués y romántico, el arte no tendría por qué probar su eficacia (todo el mundo defiende la “libertad de expresión” en abstracto; pocos señalan que criterios benévolos como “el patrocinador”, “la taquilla” o “el sector de la población que se beneficia” la coartan), pero aquí me interesa referirme a un tercer tipo de autonomía.

Esta autonomía es la que con frecuencia queda oculta por el uso del adjetivo “artístico” como negación. El patinaje artístico no es sólo patinaje, el quehacer artístico no es sólo el quehacer, es algo más o algo menos, algo que está a parte. Si ese estar a parte no proviene simplemente de cierto arreglo sensible (de lo bello, por ejemplo) podemos suponer que implica otras particularidades. Aquí, dependiendo de cada quién, estas particularidades pueden incluir: el apego a ciertas convenciones; la pertenencia a determinada narrativa histórica; una forma específica de fruición o lectura (es decir, de recepción); la circulación por ciertos canales de distribución, etc. Pero sea como fuere, todas estas ideas de lo que sí es el arte pasan por señalar que no es alguna otra cosa. Es por eso que aquel arte que se plantea en relación a ideales de progreso o de un programa político de corte utópico (teleológico o mesiánico) se enfrenta siempre al horizonte de su propia disolución: en una sociedad perfecta o en el cielo, el arte no tendría lugar.

A menos de que estemos convencidos de que vivimos en el mejor de los mundos posibles, esta sociedad dista mucho de ser perfecta. Con todos sus defectos, el arte no parece haber fenecido, ni abolido su(s) particularidad(es). Su existencia todavía se funda sobre este “estar a parte”, su no-ser tal o cual cosa. Podríamos decir que, al postular lo político como su tema – y su virtud- por vía de la negación de esta excepcionalidad y permutarla por otra que se deriva de su propósito de cambiar el funcionamiento de la sociedad e incidir, efectivamente, en nuestras formas de organización (eso sí, con mucha ‘creatividad’) este arte se vuelve impotente por partida doble. Por una parte, renuncia a lo que puede hacer como potencial, es decir como aquello que no es aún o del todo una cosa u otra; por la otra, al seguir constreñido por todo eso que no-es, resulta particularmente ineficiente para sus fines.

Quiero terminar con tres precisiones. En primer lugar quiero aclarar algo que podría parecer un juicio de valor acerca de un “tipo” de obra (¿un género? ¿una corriente? ¿un ismo?): no creo que todo el arte de tema político sea mal arte, empezando por que no creo que haya un arte apolítico (en otras palabras, porque pienso que a la autonomía corresponde una heteronomía) y terminando porque, a estas alturas, me parece que juzgar una obra por su tema (ya sea de manera positiva o negativa) sería una especie de curiosidad decimonónica delirante. Aún cuando sea así, este juicio se ejerce al grado de determinar, por ejemplo, la programación de todo un museo: En este changarro preferimos la pintura histórica o de tema grecorromano, porque es más artística y ajúa. El criterio es el criterio.

En segundo lugar y esperando que nadie se haya encandilado con el ejemplo (que no es más que eso, un ejemplo) creo que la discusión no se limita a la educación como arte, ni a eso que en la década pasada le decíamos “arte relacional”, sino que le da cabida a muchos debates que aquí he obviado por razones de extensión: está por ejemplo el arte como propaganda (desde hacer publicidad intervenida, hasta usar los museos como foros de difusión de ideas o dedicarse a hacer mantas y carros alegóricos para las marchas) o la crítica institucional o el arte/vida con su idea de que lo personal es político o muchas otras prácticas que, en los dos últimos siglos, han conformado la idea del vínculo que se discute aquí.

Finalmente quiero aclarar que estoy tomando una postura definida con la intención de abrir un diálogo y que intento que mi trabajo en relación al arte sea coherente con está última.

Esta postura empieza por asumir la tautología de que el arte es arte (con sus condiciones particulares, sus formas de producción, sus canales de distribución, sus instituciones, sus rituales, sus oscuras formas de financiamiento, sus compromisos con poderes siniestros, etc.) y continúa por afirmar que es desde ahí desde donde se puede realizar cualquier posicionamiento de la obra (o de la organización de exposiciones o del seminario teórico o de la chamba que salga en la semana).

Por otra parte —y ajena por desgracia al genio, al duende y a toda otra forma de inspiración ultraterrena— me gusta pensar en la posibilidad de que comparto ciertas condiciones y puntos de vista con ciertos trabajadores del gremio, así como comparto otros con “las mujeres”, “los ciudadanos de la República Mexicana”, “el tipo de gente a la que le dicen ‘güero’”, “los universitarios sin empleo fijo”, “los que tienen cuenta de banco”, “los que no tienen carro”, “las señoras que dan clases por dinero”, etc.

Como a la hora de salirnos del museo e ir por tortillas, a los trabajadores del gremio nos suele costar mucho organizarnos como tales —sobre todo si se trata de causas que exceden nuestros intereses gremiales— prefiero vivir mi vida (en la que está mi participación política) separada de esas engañosas investiduras mesiánicas que podría ofrecerme la profesión que, malamente, elegí. Por supuesto, en el diálogo con los colegas está la esperanza de que en algún momento, para alguna causa, y ahí sí “como artista” pueda yo —y no mi obra— sumarme a algún frente en común.

Foto: notimex.

*Con el fin de enriquecer la discusión del Conversatorio III: “La posibilidad de lo político en el arte contemporáneo” se sugiere leer:

Entrevista a Gustavo Luna / Sobre arte, política y estética 

¿Arte fuera de la politica? por Aline Hernández

La crítica de lo político frente a la crítica de lo moral, por Sandra Sánchez

Tercera edición de LARA

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Por GASTV | Mayo, 2015

Llegan al Museo de Arte Carrillo Gil las obras resultantes del certamen Latín American Roaming Art (LARA), en el cual se invita anualmente a ocho artistas a participar en una residencia dentro de una locación específica en un país latinoamericano. De esta manera los artistas producen piezas para una posterior exposición colectiva.

La tercera edición tuvo lugar en México durante noviembre del año pasado, y como resultado de este ejercicio el Museo de Arte Carrillo Gil presenta el trabajo de Florencia Guillén, Moris y Jorge Méndez Blake, artistas mexicanos que han desarrollado una amplia carrera en la escena del arte contemporáneo y que comparten la exhibición con los artistas latinoamericanos Claudia Joskowicz de Bolivia, Nicolás Paris de Colombia, Rita Ponce de León de Perú, Humberto Vélez de Panamá y Erika Verzutti de Brasil.

La curaduría estuvo a cargo de Tatiana Cuevas, el proyecto LARA 2014 se puede visitar hasta el 4 de octubre.

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Bienal de Lyon

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Por GASTV | Mayo, 2015

La 13° Bienal de Lyon, títulada La vie moderne, reunirá artistas de 28 países distintos quienes explorarán el carácter contradictorio de la cultura contemporánea en tres exhibiciones: La vie moderne, Ce fabuleux monde moderne y Rendez-vous 15. Desde su creación en 1991, Thierry Raspail, director artístico de la Bienal, ha propuesto a cada curador invitado una reflexion en torno a un concepto con el cual se generan tres exhibiciones. En esta ocasión, el concepto elegido fue «moderno» y sobre éste, el curador de la edición 2015, Ralph Rugoff —quien es el director de la Hayward Gallery en Londres— decidió articular las exposiciones bajo el título actual.

Según expresa Rugoff, el nombre de esta edición es una irónica evocación de ese momento de la Historia caracterizado por una fe ciega en las virtudes del progreso y el reinado de la razón. Sin embargo, en una época donde el sinsentido de los eventos cotidianos constantemente nos recuerdan que dicha razón tiene un papel muy acotado, la frase «la vie moderneˮ parece tener la forma de una reliquia de otra era.

Las obras seleccionadas exploran las dimensiones en que el legado de la era moderna continúa moldeando nuestra percepción del mundo y son una invitación abierta para generar nuevas formas de entender, reflexionar y reimaginar nuestra relación con el presente. A diferencia del modernismo clásico con su pretensión de suprimir o disimular sus deudas con el pasado y así ocultar las contradicciones dentro de su propio carácter, hoy parece claro que no hay escape de la Historia, sino que nuestra única opción es comprometerse con ella y reivindicarla.

La Bienal estará conformada por trabajos nuevos y comisiones de artistas como Michael Armitage, Kader Attia, Darren Bader, Sammy Baloji, Yto Barrada, Hicham Berrada, Camille Blatrix, Michel Blazy, Mohamed Bourouissa, Céleste Boursier-Mougenot, Nina Canell, George Condo, Alex Da Corte, Jeremy Deller, Simon Denny, Jessica Diamond, Thomas Eggerer, Cyprien Gaillard, Fabien Giraud & Raphaël Siboni, Guan Xiao, Anthea Hamilton, He Xiangyu, Camille Henrot, Hannah Hurtzig, Cameron Jamie, Johannes Kahrs, Lai Chih-Sheng, Emmanuelle Lainé, Laura Lamiel, Liu Wei, Andreas Lolis, Magdi Mostafa, Daniel Naudé, Mike Nelson, Nguyen Trinh Thi, Otobong Nkanga, Katja Novitskova, Ahmet Öğüt, George Osodi, Anna Ostoya, Tony Oursler, Marina Pinsky, Julien Prévieux, Jon Rafman, Miguel Angel Rios, Ed Ruscha, Massinissa Selmani, Marinella Senatore, Avery K. Singer, Lucie Stahl, Tatiana Trouvé, Andra Ursuta, Klaus Weber, T. J. Wilcox, Haegue Yang, Yuan Goang-Ming, Arseny Zhilyaev, entre otros.

La 13° Bienal de Lyon, Francia, se llevará a cabo en Sucrière Musée d’art contemporain, Musée des Confluences, Le Plateau- espacio de exposición del Consejo Regional de Lyon y en el Institut d’art contemporain de Villeurbanne, del 10 de septiembre de 2015 al 3 de enero 2016.

Foto: Biennale de Lyon.

Warhol Underground en el Centre Pompidou

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Por GASTV | Mayo, 2015

El Centre Pompidou-Metz, en colaboración con el Andy Warhol Museum y el Tate Liverpool, presenta Warhol Underground, una exhibición que explora las relaciones del padre del Pop Art con la escena artística neoyorkina —en particular con la vanguardia musical y coreográfica—. Se trata de una celebración por el 50 aniversario de su encuentro con la banda The Velvet Underground en 1965. La música como eje conductor llevará al visitante a redescubrir el trabajo de Warhol a través de portadas de discos de vinil y polaroids hechas por él; sus piezas más emblemáticas como Ten Lizes, Brillo Soap Pads Box, Campbell’s Soup Cans, White Disaster o Big Electric Chair; y más de 150 fotografías tomadas por Nat Finkelstein, Billy Name, Steve Schapiro y Stephen Shore.

El visitante podrá experimentar los eventos llevados a cabo en The Factory, el legendario taller de Warhol, gracias a la reconstrucción del interior de éste en el espacio de la exhibición donde se realizará la recreacion de Exploding Plastic Inevitable (1966-97), espectáculo multimedia en el cual Warhol proyectaba escenas de sus filmes sobre las paredes mientras se realizaban performances o «The Veltev Underground» y Nico interpretaban sus canciones. El cineasta John Mekas definía a esta interacción en el espacio de imagen en movimiento con otras artes como «cine expandido».

También se recrea la pieza coreográfica Rainforest (1968) de Merce Cunningham en donde los ejecutantes actúan al rededor de la instalación Silver Cloud, de Warhol. Esta exhibición servirá para articular una serie de performances en vivo, proyecciones y conferencias.

Warhol Underground, curada por Emma Lavigne, se presenta en la Galería 1 del Centre Pompidou-Metz en Lorraine, Francia del 1 de julio al 23 de noviembre de 2015.

Foto: Centre Pompidou

Del documento a la ficción en la imagen, por Aline Hernández

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Por Aline Hernández / @AlineHnndz | Mayo, 2015

Cuando lo no dicho se impone

«Las imágenes implican simultáneamente». Así inicia Georges Didi Huberman el prólogo del libro de Harun Farocki Desconfiar de las imágenes. Los modos de producción se han ampliado hoy. Producir imágenes no es lo mismo que hace 30 o 40 años. Las tecnologías cambian y con ello las posibilidades. Lo mismo la cantidad de imágenes. La producción ha logrado que hoy, muchas de nuestras realidades se configuren —y manipulen— a través de ellas. Imágenes por doquier. No sólo en el cine sino en las calles, las campañas políticas, las redes sociales, en los medios, etc., pero no sólo aquí. Nos faltaría atender, entre otras cosas, a las imágenes que a su vez producen los conjuntos de imágenes. Una campaña política: no sólo es la imagen del candidato; es la imagen del candidato en la calle escuchando al «pueblo»; es la imagen del candidato haciendo obras públicas; es la imagen del candidato en las entrevistas; es la imagen del candidato con su familia y así ad infinitum. Esto mismo se aplica para tantos otros ejemplos que no tengo intención de abordar aquí, sino simplemente, lo menciono para enteder que hoy, nos enfrentamos no sólo a imágenes sino a imágenes de las imágenes, lo cual es bastante más complejo. Y mientras el mundo se está volviendo cada vez más visual, no nos enseñan a preguntarnos por esa visualidad, sino a simplemente darla por sentado, a asumirla como parte de nuestra cotidianidad. Las imágenes son así, performaticas, las impicaciones residen que en nos enseñan cómo desear, qué desear, cómo actuar, qué decir, qué hacer. Y entonces los malentendidos pueden tornarse evidentes. Si uno no aprende a cuestionar eso que ve, cómo lo ve y se pone a la altura de la complejidad que vivimos hoy y nos dejamos llevar por la marea visual que nos rodea, muy problablemente terminemos ahogados en el mar. ¿Cómo entonces volver a sentir si parece que cada día nos hemos vuelto más insensibles a las condiciones de producción de las imágenes —pero también a las imágenes mismas—?

La realidad está compuesta por imágenes, imágenes que son producidas, que responden a diversos factores, responden a públicos específicos y a necesidades concretas. Ninguna imagen es aleatoria ni neutral, responde siempre a intereses y éstos mediando los modos en que éstas son producidas, a las fuerzas de producción que hay tras ellas, también a los modos en que se nos muestran, nos afectan. Criticar, sin embargo, este nuevo regimen no basta, debemos de tomar posición frente a él, ¿pero cómo hacerlo?, ¿a través de qué? Hoy, muchas décadas después de la aparición de la fotografía, incluso de los primeros filmes, aquello que se suponía contribuiría a la construcción de una verdad no es más que un instrumento más de los poderes y sus mecanismos de control.

Adorno, en su libro Dialéctica negativa. La Jerga de la Autenticidad explica que “la suma de las imágenes forma un muro ante la realidad”. La ilusión de la objetividad hoy recae ciertamente en un pozo de ingenuidad. Las imágenes operan con nosotros, a favor de nosotros pero también en contra, dependiendo de dónde y cómo se posicione uno frente a las imágenes. Bajo la forma de un nuevo poder, llevan a las sociedades en muchos casos a reproducir sin advertirlo las realidades y verdades que pregonan. Parecería que la formula fuera: a más presencia de imágenes, más ausencia de verdad. Una imagen. Lo que se ve pero no se dice; lo que se dice pero no se ve; lo que podemos ver pero no vemos; lo que vemos porque quieren que veamos y así podríamos continuar. Las imágenes hoy regulan, en muchos sentidos, la opinión pública. Sabemos la fuerza que puede tener una sola imagen y el valor que en ocasiones asigna al acompañamiento escrito.

El mes pasado, una noticia recorrió las redes sociales y circuitos del cine: la cancelación del Festival de Cine de Estambul. De acuerdo con diversas versiones, el Festival tomó la decisión de cancelar la proyección del documental Bakur (Norte) el cual versaba sobre la vida de los guerrilleros kurdos que luchan a favor del PKK y que están instalados en campamentos situados en la frontera con Turquía. La página del proyecto plantea que el filme introduce a la vida de hombres y mujeres que se han unido a la resistencia armada para crear un mejor futuro a través de hacerse preguntas como: ¿cuál es la percepción de Estado, justicia y autoridad del PKK?, ¿qué constituye los fundamentos de su relación con su pueblo?, ¿cómo evolucionó el movimiento kurdo a través de los años en su lucha por la libertad y fundó el movimiento de derechos de la mujer?, entre muchas otras. En las declaraciones al respecto, explicaron que a raíz de la cancelación de dicho documental, muchos de los directores que habían ya confirmado su participación decidieron retirarse. De acuerdo con versiones oficiales sobre la cancelación, los organizadores del festival explicaron que los motivos se debían a que todos los filmes, salvo los extranjeros, debían pasar por un certificado de registro oficial para poder ser mostrados y dicho film no tenía el certificado mencionado.

Nuevamente nos encontramos ante un espacio creado por y a partir de imágenes. El Estado turco no podía permitir que se mostrara el lado humano de los militantes kurdos pero no sólo eso, no podía permitir que internacionalmente se hablara sobre la guerra silenciosa que están librando en la región a manos del mismo Estado que promueve el festival. No podían arriesgarse a presentar imágenes donde la lucha kurda no fuera vista desde un enfoque de meros terroristas buscando acabar con el orden. No podían permitir que la imagen que han creado para seguir alimentando la guerra sea cuestionada por otras imágenes y al mismo tiempo, lo que crearon fue otra imagen: la imagen de la censura. Una posible realidad es precisamente esta: el Estado turco no tiene interés en mostrar un filme donde se humaniza esa otredad a la que han masacrado, marginado, anulado y perseguido durante muchas décadas. Esa «otredad» que parte desde la caída de Imperio Otomano luchando por el reconocimiento no sólo de su pueblo, sino de su territorio. Para lograr justificar la guerra que han emprendido, el Estado turco no ha hecho más que solidificar una versión donde éstos son presentados como terroristas; han impuesto un estado de excepción donde medidas extra-jurídicas han sido tomadas para luchar a favor de aquello que parecen presentar como un «bien común». No tenemos que ir tan lejos, en México estamos atravesando por una situación similar.

Imágenes que se desplazan

Las imágenes pueden entonces ser un modo de guiarnos hacia lecturas concretas, de mediar qué se infiere por medio de ellas. Al potencial crítico que guardan y de libertad se les busca imponer un potencial acrítico y condicionante. Pero comprender los fines teleológicos de las imágenes implica también comprender las fuerzas sociales y políticas que pueden tener y cómo las mentiras intransigentes que en ocasiones las median pueden ser relegadas por nuevas lecturas que estén a la altura de la situación, y en el marco de esta posibilidad, son muchos los directores y artistas que han logrado ir en ese camino.

Al igual que Harun Farocki logró un cuerpo de obra que busca cuestionar y reflexionar en torno a las condiciones de producción de las imágenes, además de las implicaciones de la edición en la producción de sentido, es decir, las posibilidades de un posicionamiento que cuestione mediante el ejercicio de un montaje crítico, la artista alemana Hito Steyerl apela precisamente a estas posibilidades en su video November. La obra, que parece relatar, a primera vista, la amistad que tuvo con Andrea Wolf y el asesinato del que fue víctima a manos del ejército turco tras unirse a el ejército femenino del PKK en Kurdistán, produce también nuevos parámetros para pensar las implicaciones de la imagen en la era post-revolucionaria. November da cuenta de los modos en que éstas permanecen en muchas ocasiones como gestos políticos, ofrecen formas de recordar concretos y a su vez abren las posibilidades para pensar a través del montaje crítico, las consecuencias políticas de la imagen hoy.

Una de las relfexiones que aborda Steyerl es, de qué modo las imágenes pueden pasar de ser ficción a ser documentos. Parte del material que integra al video forma parte de un archivo de un film realizado en super-8 junto con Wolf. Las escenas mudas, presentan a tres «heroínas» feministas luchando contra hombres. Los modos de enfrentarse, a lo largo de las escenas, son únicamente con el cuerpo ya que ninguna de las tres cuenta con armas de fuego. La voz de Steyerl explica que su lucha era problablemente por la justicia y es por eso que sólo los villanos usaban armas. Sin embargo, Wolf, la única sobreviviente, termina tomando una de las armas al final del film y matando al último villano con vida y huyendo en una moto hacia el horizonte. En la vida real fue precisamente esto lo que ocurrió. Las ideas revolucionarias y la posibilidad de construir otro mundo llevaron a Wolf a los 17 años a unirse a las fuerzas separatistas kurdas. Wolf entonces decidió partir y posiblemente murió asesinada en medio de una emboscada por parte del ejército turco. En el film es Steyerl quien muere, en la realidad es Andrea. Hoy la película es un documento pero en su momento fue un film, y a su vez, fue filmado tomando otros filmes de heroínas como documentos tal y como explica la artista en el video. Todo esto nos lleva hasta entender que la intención que guía la producción de imágenes no es determinante y que de un momento a otro puede obrar de un modo radicalmente diferente.

El sentido de esta propuesta se construye a lo largo del film. Steyerl contrapone a las imágenes donde aparecen luchando contra los hombres, una serie de documentos visuales. Por un lado tenemos la foto de Wolf; una foto vieja, doblada que poco a poco va perdiendo legibilidad. La voz de una guerrillera kurda que estuvo presente en los eventos, realiza una reconstrucción de los hechos, del día que se llevaron a Andrea prisionera. La fotografía entonces, que en su momento pudo ser un recuerdo es hoy un documento, una imagen tomada que nos remite a cuando Wolf vivía. La siguiente foto que vemos de Wolf está impresa en un cartel en solidaridad por la lucha kurda, ella ya no es sólo su amiga, o tal vez la conocida o familiar de quien tomó aquella fotografía, suponiendo que no fue Steyerl, sino es la imagen de Wolf que viajó y volvió como martir de la resistencia. Wolf regresa plasmada en un poster. Steyerl encuentra ese poster en un cine junto a otros posters con imágenes de mújeres semidesnudas. Es posible que Wolf pase desapercibida junto a esas imágenes pero no pasa desapercibida cuando son cientos de solidarios con la lucha quienes llevan ese mismo poster a modo de pancartas, en una movilización que tuvo lugar en Alemania para denunciar la guerra que el Estado Turco estaba emprendiendo pero también el secuentro de uno de los dirigentes del partido, Abdullah Ocallan7 a manos de los turcos quien permanece aún hoy en prisión. Las imágenes viajan, no sólo Wolf en quien Steyerl se concentra sino también el líder del PKK.

Steyerl explica en el libro Los condenados de la pantalla que “con el siglo XX llegó aun más lejos el desmantelamiento de la perspectiva lineal en diversas áreas. El cine complementa a la fotografía con la articulación de diferentes perspectivas temporales. El montaje deviene un dispositivo perfecto para desestabilizar la perspectiva del observador y quebrar el tiempo lineal”. Las imágenes se desplazan. Si precisamente el montaje potencializa que la percepción se reestructure y no exista ya un horizonte predado, lo que ocurre es que nuevas posibilidades se abren y en esa medida es que el enfoque postrevolucionario resulta relevante. Tras el fin de la Guerra Fría, el proyecto de globalización se instaura. Hoy, el neoliberalismo apela precisamente a esa amplitud pero también al modo en que la información y las imágenes cambían rápidamente de contexto. Las plataformas en internet han permitido que su movilidad aumente y esto se ha tornado en instrumento y mecanismo par alimentar este estado de indeterminación. Las imagenes revolucionarias que para el bloque soviético tenían una función propagandística concreta, ahora viajan, se desplazan y adquieren nuevos sentidos, cambios de matices que reformulan qué vemos en ellas, qué entendemos a partir de ellas, dependiendo de dónde estemos situados. La globalización ha logrado que aquello que un día fue concreto, hoy sea completamente impreciso, las imágenes serpentean y la crítica es vuelve cada día más urgente. De algún modo el viaje que emprende la imagen de Wolf da cuenta de ello, se desplaza en el filme de un lado a otro. Mientras que es imagen de un film de ciencia ficción, es también la imagen que perdura como elemento identitario de la lucha al tiempo que es la imagen de esa «otredad» que al enmarcarla como terrorista, permite su asesinato a sangre fría. El estatuto así de la imagen ya no es claro, muta constantemente. Lo que de un lado se perfila de cierto modo, del otro se torna en lo contrario.

Este desplazamiento es del que habla Steyerl cuando explica la delgada línea que separa a la ficción de la realidad. Al final del film esto se presenta de un modo bastante claro. Un integrante de la guerrila urbana de Alemania del Oeste, explica que muchos de los filmes sobre guerrillas urbanas pasaron a ser documentos de estudio. Ponían especial atención tanto a los secuestros y atentados pero también a los modos de organización. Tal vez, el final sea una culminación de esta inderteminación entre realidad y ficción cuando el integrante explica que trataron de reproducir una estrategia de encuentros en un autobus que llevaron a cabo los Tupamaros pero en el metro en Berlín, sin embargo, no les resultó. Al parecer, más adelante cuando estuvieron en contacto con uno de los integrantes, les explicó que era una de las pocas escenas ficcionadas del filme. La conciencia de lo real y lo ficticio responde, en ocasiones, a la necesidad que permea lo que vemos. ¿Qué es real y que es ficticio?, ¿qué de lo que era ficiticio pasó a ser real? Cuanta mayor libertad se le atrbuyen a las imágenes, cuanta mayor indeterminación tienen éstas, las condiciones de ver-críticamente deben fortalecerse.

Finalmente, y para concluir, uno de los aspectos que resulta relevante ahondar es de qué modo, hacia el final del film, Steyerl parece realmente buscar las dimensiones críticas que tiene la imagen y el montaje. Ya hacía el final, Steyerl abre una serie de cuestionamientos que dicen lo siguiente —y parafraseo—: “ellas hicieron un filme de artes marciales y feministas. El filme pasó a ser un documento y hoy estos documentos han vuelto a ser ficción pero dicen una sola verdad. Sólo en la ficción Andrea desapareció en el ocaso, sólo en la ficción Steyerl murió por sus ideales y sólo ahí las mujeres se han vuelto más fuertes que los hombres, sólo en la ficción las armas alemanas no han sido utilizadas contra la populación kurda y sólo en la ficción los héroes son inocentes y el bien prevalece”.

Esta conclusión está estrechamente ligada con pensar el hacer de Steyerl como una tarea por desencubrir los múltiples sentidos que guardan tanto las versiones en la política como las imágenes mismas. Steyerl toma posición frente algunos aspectos. Es cierto que el montaje nos deja ver que la guerra que está salvando a los kurdos, es encubierta bajo la imagen que suplantó a la internacional, hoy los terroristas. Muchas vidas han sido perdidas debido a esta guerra, pero Steyerl también propone un cuestionamiento bastante valioso. Mientras los militantes del PKK acusan al gobierno turco de estas muertes, no podemos dejar de lado que otras vidas han sido perdidas a manos del PKK, aunque los lugares y argumentos varían radicalmente. El problema del que da cuenta es, entonces, mayor: el sistema ha sentado las bases para que no podamos caminar lejos de las contradicciones. No se trata, a mi juicio, de una justificación por los hechos que han llevado a cabo los turcos, sino simplemente una invitación a pensar que nadie sale librado de esta arena y que lo que para unos es una realidad para otros no es más que un correlato o ficción que justifica sus acciones y viceversa. No podemos olvidar que las imágenes hoy también dan cuenta de los límites de las subjetividades que las producen, reproducen y consumen.

*El video November, de Hito Steyerl puede verse aquí.

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Aline Hernández (México, 1988), es curadora y escritora independiente. Ha publicado diversos cuentos como Demencia parafílica, Le Merlebleu Azuré y La Ventana, entre otros, en medios como Revista Cartucho y el periódico El Espectador. Asimismo ha participado en proyectos colaborativos como Pan para todos y Chicatanas. Su trabajo escrito explora temas como el neoliberalismo y el arte, crítica de arte, procesos de resistencia y comunitarios.

Vicente Rojo. Escrito/Pintado, en el MuAC

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Por GASTV | Mayo, 2015

Antes de la llegada de Vicente Rojo (Barcelona, 1932) a México, al diseño editorial no se le prestaba importancia y el diálogo entre el lenguaje escrito y las artes visuales no era tan explorado como ahora.

Pionero de este vaivén interdisciplinario, la muestra Escrito/Pintado, curada por Cuauhtémoc Medina, Amanda de la Garza y Marina Garone (IIB), recupera su producción pictórica, escultórica y su trabajo editorial, el cual incluye libros de artista, obra gráfica y diseños para medios hemerográficos. La exposición no se limita a una mirada retrospectiva, sino que esta exposición es una plataforma para la presentación de su más reciente serie Casa de Letras, realizada entre 2012 y 2015. Con ella, es visible la cohesión de su proyecto estético, así como los temas que han definido su trayectoria.

Vicente Rojo. Escrito/Pintado se presentará en el MuAC hasta el 20 de septiembre.

Foto: Garuyo.

Entrevista | José Casanova platica sobre tag CDMX

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Por GASTV | Mayo, 2015

Se acerca tag CDMX, proyecto interdisciplinario que busca generar un diálogo entre el talento joven mexicano y personajes de la industria creativa internacional. Para esta tercera edición se planean conciertos, conferencias magistrales, talleres e instalaciones artísticas que buscan incentivar el aprendizaje que cruza la creatividad y la tecnología. Platicamos con José Casanova, vocero de tag CDMX, sobre este evento próximo a suceder en la ciudad de México.

¿De qué trata tag CDMX?

Tag CDMX es un festival de entretenimiento para jóvenes que busca abordar temas emergentes dentro de la tecnología y medios digitales. Se trata de acercar a los talentos ya consolidados internacionalmente con proyectos emergentes mexicanos. Por medio de 40 conferencistas y charlas, 52 talleres y 2 conciertos internacionales el público podrá conocer lo más innovador en música, diseño, arte y moda.

¿A qué responde el nombre de la tercera edición, Encuentros geniales?

Este año decidimos nombrarlo Encuentros geniales porque la idea es hacer un encuentro entre el talento ya consolidado y el público interesado, en donde se pueda realizar un intercambio de ideas y pensamientos por medio de las actividades programadas. La intención es invitar a los participantes a compartir sus proyectos.

Por ejemplo, se tienen planeados encuentros con el director de Her, Spike Jonze y el director de Capote y Foxcatcher, Benet Miller. También tendremos la presencia de los creadores y protagonistas del fenómeno televisivo Mad Men, una serie reconocida con quince premios Emmy y cuatro Globos de Oro. Por otra parte, también estarán Los Amigos Invisibles el 30 de junio a las 8 am para arrancar con mucha energía. Otro de los atractivos principales es la presencia de los Flaming Lips para cerrar el primer día de encuentro. Además, el vocalista Wayne Coyne dará una conferencia para hablar sobre el proceso creativo detrás de la banda.

¿Cómo puede participar la gente?

El público interesado puede participar por medio de una convocatoria para colaborar como tallerista. Buscamos proyectos innovadores que ofrezcan una nueva perspectiva de aprendizaje al público, además se puede participar como voluntario para conocer todo el proceso detrás de la producción y ejecución del evento.

¿Hay alguna actividad que tenga que ver con arte en particular?

Este año traemos al colectivo alemán de arte digital, Urban Screen, es un despacho que por primera vez visita México y que se dedica a hacer mapping, instalaciones y esculturas digitales. Se tiene planeado un encuentro entre este colectivo y el proyecto mexicano Cocolab, donde se hablará de los proyectos audiovisuales que tienen como base el entretenimiento y el arte.

También se lanzará en el Lunario del Auditorio Nacional el nuevo proyecto de Salón ACME  en conjunto con Lonja Mercantil, donde se hace un acercamiento entre el diseño y arte mexicano.

¿Cuándo y dónde?

Tag CDMX tendrá lugar el 30 de junio, 1 y 2 de julio en cuatro sedes: Auditorio Nacional, Lunario, Casino y Campo Marte. Los boletos están a la venta en Ticketmaster y los precios son muy accesibles. La entrada incluye los dos conciertos y todas las conferencias y talleres.

Conoce los detalles de todas las actividades aquí.

Foto: Glide Magazine.

House of Electronic Arts Basel presenta Poetics and Politics of Data

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Por GASTV | Mayo, 2015

House of Electronic Arts Basel (HeK), presenta Poetics and Politics of Data, una muestra interdisciplinaria de trabajos que realizan una aproximación artística hacia fenómenos derivados de la enorme cantidad de datos e información que generamos como sociedad en el mundo contemporáneo. Casos como las posibilidades del “Big Data” y la minería de datos son abordados por los artistas Christopher Baker, Aram Bartholl, Paolo Cirio, R. Luke DuBois, Ellie Harrison, Marc Lee, Rafael Lozano-Hemmer, Bernd Hopfengärtner & Ludwig Zeller, Kristin Lucas, Moniker, Jennifer Lyn Morone, RYBN y Erica Scourti.

«Big Data» es el concepto clave para estos tiempos en los que el poder de los datos induce a la transformación radical de una sociedad cuyas acciones y producción de conocimientos se basan cada vez más en la acumulación y evaluación de los datos.La exhibición se articula alrededor de preguntas como: ¿quién tiene acceso a nuestros datos?, ¿de qué manera es posible extraer información útil y encontrar correlaciones entre una inmensa cantidad de ellos? Además, presenta enfoques e intervenciones críticas sobre nuestra interacción con los espacios virtuales, los rastros que dejamos en ellos, las estrategias de vigilancia, privacidad, y la autobiografía del individuo en las redes sociales.

En medio de un océano infinito de datos, se comienza a proyectar un mundo donde los algoritmos asumen la gestión de procesos conformando sistemas que se anticipan a nuestros deseos y actividades —incluso antes de que nosotros mismos sepamos qué queremos y qué haremos—. Ante este panorama, los artistas participantes cuestionan el significado y la posición del individuo en una sociedad conectada en red y ofrecen alternativas a las normas que comienzan a construirse en el espacio virtual, pero que lo trascienden. A través de instalaciones mediadas por computadora y visualización de datos se busca generar un nuevo enfoque de la complejidad de las estructuras de datos para crear un espacio de inmersión poética en ellos.

Poetics and Politics of Data se presenta en (HeK) House of Electronic Arts Basel, Suiza, del 29 de mayo al 30 de agosto 2015.

Fotografía: House of Electronic Arts Basel.

Opinión | Jardineira, de TACOA en LIGA

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Por Andrea García Cuevas / @androclesgc | Mayo, 2015

Las calles irregulares de la ciudad de México ya no son motivo de admiración, aunque sí de molestia y discusión. Sus elementos, desgastados, vagos y grises, tan comunes que pasan desapercibidos, sólo vuelven a ser y aparecer cuando hacen torpe el recorrer de la trama urbana caótica. O, mejor aún, cuando frente a la carencia de una cosa o una función real el transeúnte ocupa lo que tiene como puede o le conviene. Así, es familiar para nuestro imaginario que un poste de luz se convierta en columna o una jardinera en banco.

El último proyecto presentado en LIGA | Espacio para arquitectura parece recordar estas apropiaciones del mobiliario urbano. La galería luce vacía, como un cubo blanco que aparentemente no muestra nada, salvo las cédulas en el muro, una hilera de luces que refuerzan la función del espacio como uno de exhibición  — y que son detectables cuando se recorre el lugar buscando encontrar algo—, y una base con folletos. En realidad, se trata de un juego intencionado. El despacho TACOA preparó ese escenario para invertir el interior y el exterior de la galería, mientras que las ventanas propias del edificio ayudan a conseguir el efecto.

El resultado es interesante: dentro de la galería, la calle se presenta como si se estuviera observando desde un aparador. ¿Acaso no es la ciudad la mejor exposición de arquitectura? Y afuera todo parece lucir cotidiano: un puesto ambulante haciendo de los postes de luz su estructura y las jardineras. Es por la mirada de capitalino acostumbrado a las irregularidades que hace más complejo detectar la parte material del proyecto. No obstante, sus cualidades estéticas lo destacan.

Los arquitectos Fernando Falcón y Rodrigo Cervino, de la firma brasileña TACOA, comprendieron el contexto de la ciudad y decidieron aprovecharlo como una puesta en escena. Su propuesta para LIGA 18 fue transformar una jardinera vieja y maltratada —posada al exterior de la galería— en una jardinera pulcra, de líneas perfectas, aunque levantada del piso (a casi 80 cm), como recordando esas irregularidades que caracterizan a nuestras calles. Eso es Jardineira, una estructura de concreto que, a su vez, sirve de banca en su parte baja.

El ejercicio, aunque sutil, obvia y enuncia de forma contundente tres aspectos interesantes: la exposición de la ciudad misma como efecto y panorama de la arquitectura real, los puntos ciegos cotidianos que, sin embargo, terminan por convertirse en apropiaciones arquitectónicas, y el sentido del espacio de exhibición (el adentro y el afuera). De esta manera, TACOA lleva la arquitectura al terreno arquitectónico y exige atención.

Por su parte, la estructura es una referencia a otro contexto: el de la arquitectura paulista (Escuela Paulista) en Brasil, un movimiento entre la década de los 50 y 70 que se caracterizó por el uso del concreto, la relación entre arquitectura y territorio y la elementalidad de la geometría. En la cédula del proyecto se puede leer que desde la primera plática con los arquitectos, ellos establecieron las bases de sus propuestas: “como punto de partida, cualquier trabajo de arquitectura (o la exposición del mismo), debe ser un pretexto para interactuar directamente con la ciudad: toda acción arquitectónica es una acción urbana. Y el proyecto tenía que construirse, como no podría ser de otra forma, en concreto armado.”

Foto: LIGA | Espacio para arquitectura.

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Oficinas de NetDragon inspiradas en el Enterprise de Star Trek

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Por GASTV | Mayo, 2015

Silicon Valley es la ciudad donde se concentran las oficinas con diseños vanguardistas de las principales empresas de tecnología del mundo, pero ahora China se hace presente con  la nueva sede de NetDragon Websoft.

La empresa de desarrollo de juegos de China tomó como inspiración el USS Enterprise NCC-1701-E, que apareció en tres películas de Star Trek a finales de 1990 y 2000, para diseñar la estructura de sus nuevas oficinas.

Liu Dejian, fundador de NetDragon, y además parte del consejo del mayor buscador web en idioma chino Baidu, invirtió en la instalación de 260 metros de largo un total de 97 mil millones de dólares.

Según los informes la construcción comenzó en octubre de 2010 en la ciudad costera de Changle en la provincia de Fujian de China, y terminó en octubre del año pasado. NetDragon incluso contactó al titular de los derechos de la serie de televisión de CBS para obtener el permiso para la construcción de la obra.

Foto: laprensa.pe

Abraj Kudai, el hotel más grande del mundo

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Por GASTV | Mayo, 2015

La Meca, ciudad principal de Arabia Saudita, ha dado a conocer los planes para construir el Abraj Kudai, el hotel más grande del mundo para el año 2017 que tendrán un costo aproximado de 3.5 mil millones de dólares.

El edificio será el hogar de 10 mil habitaciones, 70 restaurantes, un centro comercial, centro de convenciones, una estación de autobuses, salón de baile, salas de oración y cinco plantas dedicadas íntegramente a la familia real saudí; todo esto en un conjunto de 12 torres con helipuertos. El punto focal, sin embargo, será la cúpula central, que se espera a ser una de las más grandes del mundo.

En cuanto a la arquitectura, el Abraj Kudai parece una versión semi futurista y desértica de un rascacielos de Manhattan de los años treinta. Los diseñadores londinenses Areen Hospitality serán los encargados de decorar los interiores.
Como la ubicación del hotel está a menos de dos kilómetros de la Masjid al-Ḥarām, la mezquita más grande en el mundo que rodea la Kaaba, este será la sede de muchos de los millones de personas que la visitan cada año.

Foto: Richard Carr Blog.

Traslaciones topográficas de la Biblioteca Nacional, de Jorge Méndez Blake

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Por GASTV | Mayo, 2015

La oscilación constante entre las artes visuales, las prácticas literarias y el lenguaje escrito ha sido una de las características del trabajo de Jorge Méndez Blake. Para Traslaciones topográficas de la Biblioteca Nacional, muestra comisionada por el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MuAC), Méndez Blake se volcó hacia la biblioteca como un repositorio utópico de conocimiento, el cual almacena pero también habilita nuevas significaciones y contiene temporalidades y sistemas de pensamiento múltiples.

Tomando como punto de partida la cercanía física en el plano entre la biblioteca y el museo en cuestión, el artista ha dispuesto una serie de actividades que serán realizadas tanto por él como por los visitantes que inciten a la reflexión tangible y transitable entre ambas disciplinas y sus entrecruces.

Traslaciones topográficas de la Biblioteca Nacional estará en exhibición hasta el 20 de septiembre de 2015.

Foto: Museo Universitario Arte Contemporáneo, MuAC.

Arckit: Kit de moldeado arquitectónico

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Por GASTV | Mayo, 2015

El arquitecto Damien Murtagh ha creado un sistema de modelado tridimensional reutilizable para arquitectos y diseñadores, mismo que ya está a la venta como un juguete para niños, lo que provocó comparaciones con los bloques de edificios icónicos de la marca danesa Lego.

Damien Murtagh decidió crear un sistema más tangible y tridimensional que los modelos generados por computadora para compartir sus ideas con los clientes, ya que las imágenes de modelado 3D son muy difíciles de comprender.

El resultado es Arckit, un sistema hecho de plástico ABS moldeado. Las piezas hacen click en conjunto y se pueden desmontar y volver a utilizar cuando el modelo ha servido a su propósito. El kit, que está en escala 1:48, fue originalmente diseñado para profesionales de la arquitectura y fue lanzado en el Grand Designs Live 2014 en Londres.

En el lanzamiento, Murtagh notó que los niños estaban interesados en los bloques de construcción por lo que decidieron ampliar el mercado objetivo.

Un conjunto de más de 200 piezas, entre módulos para representar paredes, ventanas e incluso muebles, ahora está disponible para comprar en diversas tiendas en línea.

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Foto: freshome.

Opinión | Fixperts

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Por Fabritzia Peredo | Mayo, 2015

Durante mi carrera en diseño industrial hubo siempre una constante de trabajo: buscar una necesidad y a partir de ello proponer una solución creativa.  Aunque parece sencillo, los proyectos no lo eran, y nos enfrentábamos continuamente a la prueba y error de nuestras propuestas, a la parte funcional que muchos no lográbamos concretar y a cumplir con el elemento estético, el cual puede ser muy subjetivo.

Podemos pensar que son retos comunes en la vida de un estudiante, sin embargo lo anterior es totalmente aplicable en el mundo laboral. Fixperts es prueba de ello, una plataforma social que motiva a diseñadores y creativos a solucionar algún problema de la vida diaria y compartir sus propuestas en internet. Fundada en 2012 por Daniel Charny y James Carrigan, Fixperts comenzó como proyecto piloto con 5 voluntarios provenientes de Kingston y RCA staff, recién egresados y estudiantes. Ahora, la plataforma nos da a conocer alrededor de 150 ingeniosas soluciones provenientes de diversos países.

La dinámica es simple, ya que el equipo de trabajo sólo se divide en tres ejes: tenemos a la persona que necesita ayuda para resolver un problema (Fixpartner), tenemos al diseñador o creativo que busca aplicar sus conocimientos y habilidades para resolverlo (Fixpert) y por último tenemos a la persona que captura todo el proceso de diseño y lo convierte en un video para compartirlo con otros (Fixfilm). Es así como Fixperts se va alimentando de videos, todos con argumentos muy diferentes pero con un objetivo en común: aportar soluciones para mejorar la calidad de vida de una persona.

Al ver a los Fixpartners en acción no sólo se percibe una energía muy positiva, también nos recuerda que todos tenemos el poder de hacer y de crear, independientemente de nuestra profesión o experiencia. Sus fundadores conciben este proyecto como “una labor de amor” y no es para menos, ya que hay una gran variedad de proyectos que ayudan a personas con discapacidades o a gente adulta que ya no puede ejecutar sus actividades diarias con facilidad.

Durante el Clerkenwell Design Week, celebrado del 19 al 21 de mayo en Londres, Fixperts anunció su primera residencia en asociación con Benchmark, uno de los workshops más reconocidos en Gran Bretaña por sus avances tecnológicos y su gran conocimiento acerca de la madera. A partir de septiembre, el FixResident pasará un año en estos talleres para tener un mayor alcance e invitar a jóvenes recién graduados a participar para la generación de ideas y nuevas formas de trabajo. Conoce a fondo el proyecto aquí.

Foto: Fixperts.