Por Andrea García Cuevas / @androclesgc | Marzo, 2015
«Creo que en la determinación de dibujar —la manera contingente como las imágenes llegan a la obra— se encuentra una especie de modelo de cómo vivimos nuestras vidas. La actividad de dibujar es una forma para tratar de entender quiénes somos y cómo operamos en el mundo».
William Kentridge
Si George Méliès trazó la realidad a través del ilusionismo, William Kentridge lo ha hecho por medio del dibujo. Y ambos lo hicieron desde el lenguaje del cine. A lo largo de la exposición Fortuna, que se presenta actualmente en el MuAC, se puede observar un diálogo constante entre el cine y el dibujo. En medio de bocetos, grabados, videos, objetos y esculturas, la más antiguas de las artes aparece como principio de la imagen en movimiento y no como recurso.
Una de las piezas más significativas de la muestra es 7 fragmentos para George Méliès (2003), un homenaje que el artista originario de Johannesburgo hace al reconocido mago francés que transformó la forma de ver el cine (y la realidad) con su espectacular Viaje a la Luna (1902). Pero las coincidencias entre el cineasta y el artista se dejan ver —aunque quizá no de forma premeditada— principalmente en la sala La sombra de una sombra.
¿Ejemplos? La puesta en escena, con el estilo teatral que Méliès heredó de sus presentaciones como mago, se puede ver en piezas como Ubu cuenta la verdad (1997). Y al igual que el también inventor, Kentridge ha construido sus propios dispositivos para conseguir dar movimiento al dibujo: En lo que viene (ya llegó) (2007) un espejo cilíndrico de acero, al centro de una mesa, convierte los garabatos abstractos trazados sobre papel en una composición con formas en continuo desplazamiento. Una manifestación de la tesis aristotélica del tránsito de la potencia al acto, y un ejemplo, extraordinario, de unos los principales valores del dibujo como técnica.
El Kentridge inventor, interesado en las distintas formas en que las imágenes transforman la mirada (o viceversa), también se puede ver en Fenaquitoscopio (2000) o Manual de geometría (2000) —compuesta por seis fotograbados esteroscópicos con visores que permiten al espectador observar y percibir la profundidad en una imagen plana—. Aunque no se tratan de descubrimientos, los artefactos recuerdan los principios del cine.
Entre el trabajo de Méliès y Kentridge subyace un elemento que, a pesar de las diferentes épocas que separan sus prácticas, los hace afines como artistas o creadores: la narrativa. A finales del siglo XIX y principios del XX Méliès se distanciaba de la función pragmática que los hermanos Lumière le otorgaban al cine. A saber, el mero registro de la realidad. Al igual que el cineasta, el artista sudafricano ha utilizado diferentes recursos para explorar las diferentes formas del relato.
No obstante, en 7 fragmentos para George Méliès (2003), Kentridge construye una puesta en escena pero no transmite una narrativa definida. En el MuAC, ocho videos proyectados alrededor de la sala forman, en conjunto, siete fragmentos en donde el artista nos hace recordar los fascinantes trucos de magia que Méliès implementó en sus películas. En un acto casi performático, la trayectoria que el espectador traza termina por formar parte de la “escena” para, así, construir una narrativa desde el propio movimiento.
Con actos de magia o trazos de carbón, el cine de George Méliès y William Kentridge nos han mostrado otros mundos (posibles).
Foto: El Universal.
Andrea García Cuevas es licenciada en Arte por la Universidad del Claustro de Sor Juana. Coordinadora editorial de la revista Código, es investigadora independiente y colaboradora de diferentes publicaciones. Es miembro del proyecto Ángulo O.
El diseño de alimentos es un tema que para muchos podría ser nuevo, pero ya hay muchas y diferentes expresiones que pueden ayudar a entender este concepto. El food design no es otra cosa que ver a la comida como material para expresar, construir y comunicar ideas. Fotógrafos, arquitectos, diseñadores, incluso científicos, han volcado su experiencia en el mundo culinario y los resultados han sido por demás interesantes. El siguiente proyecto ejemplifica y puede expresar lo que el diseño puede hacer con la comida.
La diseñadora de alimentos Chloé Rutzerveld, en colaboración con la Eindhoven University of Technology y la organización en temas de investigación alimentaria TNO, presentan el proyecto Edible Growth, en el que se vale de la tecnología enimpresión 3D para desarrollar unas estructuras esféricas capaces de hacer crecer pequeños organismos vivos comestibles, como los hongos. Un proyecto que, sin duda, podría transformar la industria de la alimentación y sumar novedades a esta tecnología en ascenso.
El material para imprimir, similar a una masa, contiene una mezcla de semillas, esporas y levaduras y bacterias, y comenzará a dar brotes en pocos días.
Hoy la impresión de alimentos comienza a ser un hecho, incluso se describe como una tendencia a seguir en este 2015; Edible Growth se destaca porque, una vez impresa la base del alimento, ésta logra fungir como tierra.
Cada una de las estructuras contiene en su centro una sustancia gelatinosa que permite a las semillas germinar y acelerar la maduración de las mismas. Una característica interesante: a medida que el alimento crece, también lo hace el sabor, siendo un aperitivo fresco y altamente nutritivo.
El objetivo del proyecto: dar opciones a la industria alimentaria con el apoyo de la impresión 3D y encontrar una manera para que la impresión sea fresca y saludable, para comer de una manera más eficiente y sustentable. El resultado es un alimento del futuro que construye una combinación entre la esencia de las nuevas tecnologías y la cría tradicional de los alimentos y las formas orgánicas que se desarrollan.
No basta con tener una impresora en la mesa y obtener objetos decorativos comestibles, en este sentido el proyecto fue creado como una forma de diseño crítico.
Los resultados a largo plazo son importantes: la cadena de producción se acorta, el transporte es mínimo, el espacio en tierra ya no es necesario y, además, se pueden obtener alimentos nunca antes probados. Podría ser posible que la comida crezca en el plato al tiempo en que se degusta.
Se piensa que la industrialización en los métodos de producción no son naturales o dañan la salud humana, sin embargo, este proyecto demuestra lo contrario.
En octubre pasado se presentó en la Design Week de Holanda y ahora se encuentra en fase de investigación y desarrollo (en el momento de su presentación los bocadillos fueron hechos con las manos). La diseñadora menciona que pasará mucho tiempo, entre ocho y diez años, para que la impresión 3D en el área alimenticia llegue al mercado.
Actualmente Edible Growth es parte de la exhibición FOODTOPIA en el Museum Boerhaave Leiden en Holanda hasta noviembre de este año.
Llega la quinta edición de Ruta de Galerías, proyecto que promueve el valor cultural de las colonias Tacubaya ySan Miguel Chapultepec, en la ciudad de México. Se trata de un recorrido planeado para explorar cada espacio innovador, emprendedor y artístico de proyectos y plataformas que han convertido esta zona en una comunidad que fomenta la cultura.
Uno de los espacios participantes en esta edición es El Rojo de Tacubaya, una galería mexicana de arte que busca brindar una forma de expresión multidisciplinaria para artistas de alto reconocimiento y calidad. Su arquitectura posee un gran valor histórico, ya que este recinto fue construido a finales del siglo XIX y utilizado como casa de campo. En este luminoso y relajante espacio, coexisten piezas de arte que hacen fluir de armonía la apreciación artística.
Para esta edición de Ruta de Galerías, se inaugurará una exposición dedicada a la artista estadounidense Christine Couture, quien se distingue por su estilo gótico y elegante para pintar. Su primera exposición en solitario fue en la Galería Arvil, en el centro de la ciudad de México y recientemente participó en la exhibición Bajo el volcán en la Galería del Museo León Trotsky, junto con su esposo, el artista William Hosie.
Otro de los espacios que participan en esta edición es la consultoría de arte UribeKrayer, despacho especializado en ofrecer servicios de arquitectura de interiores. En su primera participación presentará la exposición El objeto del arte, donde invitarán a algunos artistas y diseñadores, como Perla Krauze, Javier Marín y Paloma Torres, a convertir objetos utilitarios en objetos de arte. El despacho se transformará en un galería de diseño, donde también festejarán sus 15 años como consultoría de arte.
Para Ruta de Galerías, una opción gastronómica es Montmartre Bistro, restaurante y café. Recinto que traslada al comensal a una atmósfera parisina a través del jardín, la arquitectura colonial, y el menú, el cual ofrece los clásicos postres e infusiones gourmet. En su sótano habitan antigüedades, las cuales recrean un ambiente íntimo para convivir con amigos y familia.
En esta edición se imitará el barrio parisino Montmartre, cuna de los impresionistas y de la bohemia del siglo XIX, donde invitarán al caricaturista y periodista Luis Xavier Sáenz de Miera, quien retratará y expondrá su obra al público.
Con más de 8 años de experiencia, Montmartre Bistro, restaurant et caféofrece una opción gourmet para los vecinos de la colonia San Miguel Chapultepec y Tacubaya, zona que mantiene una historia legendaria durante la época virreinal, la guerra de los pasteles, y un gran auge arquitectónico durante el porfiriato.
Ruta de Galerías retoma la riqueza arquitectónica de la zona, las propuestas de arte contemporáneo, las galerías y museos que posicionan el poniente de la ciudad como un eje cultural. Tacubaya y San Miguel Chapultepec se convierten en espacios de aprendizaje, intercambio y descubrimiento visual.
Tendrá lugar el sábado 25 de abril. Puedes consultar el programaaquí.
La escritura y el dibujo son dos técnicas distintas con lenguajes propios, pero que comparten sustancia y contenido. De manera similar, en el mundo de la química se emplea el término “alotropo” para designar a elementos con propiedades químicas iguales pero distintos en su composición física. Del griego allos (otros), y tropo (dar vuelta), esta palabra da nombre a la nueva exposición del Museo Universitario del Chopo en la que seis artistas emplean dibujo y escritura en sus obras.
Curada por Caroline Montenat, la muestra pretende explorar las dimensiones plásticas y literarias de estos soportes, de manera individual, al tiempo que las distintas piezas dialogan entre sí dentro del espacio del museo. En esta exhibición participan Mónica Espinosa, cuyos dibujos contienen figuras geométricas acompañadas de frases íntimas; Balam Bartolomé, que muestra trabajos con influencia de cómics, Roberto García, quien hace mapas mentales en donde el espacio tiene un papel activo; el pensamiento feminista en la obra de Gelen Jeleton; Theo Michael con interesantes dibujos naturalistas hechos a lápiz, que contrastan con los diálogos irónicos escritos sobre ellos con pluma Bic. Por último, Rita Ponce de León crea mecanismos que favorece la interacción entre obra y público.
Por Andrea García Cuevas / @androclesgc | Marzo, 2015
El despacho de arquitectura SelgasCano recientemente dio a conocer las imágenes y los detalles de su propuesta para la edición 15 del reconocido Pabellón de la Galería Serpentine de Londres. El diseño sugiere una continuidad con los propósitos e intereses arquitectónicos de la firma: la experimentación con las formas y los materiales, el respeto por el contexto natural, y la definición del espacio partir de la relación con los usuarios.
Las imágenes muestran una estructura amorfa que pareciera emplazarse de manera orgánica a lo ancho de los Jardines de Kensington. Se trata de una serie de paneles de doble piel, tejidos por una membrana translúcida y multicolor también conocida como EFTE. El empleo de este material (polímero termoplástico que se utiliza como una alternativa al vidrio) permitirá filtrar la luz del día para crear un juego de transparencias, luces y sombras a partir de los colores brillantes de la malla.
Como se puede ver en su proyecto de remodelación de las Oficinas en el bosque (2006-09), donde la arquitectura se integra como un elemento más de la vegetación —y no a la inversa—, en el Pabellón Serpentine los arquitectos José Selgas y Lucía Cano decidieron desarrollar una propuesta que pudiera conectarse con la naturaleza, ser parte del paisaje y detonar la experiencia de los visitantes: “Buscamos una forma para que el público pudiera experimentar la arquitectura a través de elementos simples: estructura, luz, transparencia, sombras, ligereza, forma, sensibilidad, cambio, sorpresa, color y materiales.”
Los colores vibrantes también son una característica en el trabajo del primer despacho español en participar en este programa. Y en esta ocasión, apoyados por el uso del EFTE, emplean el amarillo, rojo, azul, verde y naranja para dar forma y volumen al espacio y, así, jugar con la función y las relaciones que puedan establecer quienes transiten el lugar: “la cualidades espaciales del Pabellón sólo se desarrollan cuando se accede a la estructura y se está inmerso en ella. Cada entrada permite un viaje específico a través del espacio, caracterizado por el color, la luz y las formas irregulares con volúmenes sorprendentes.”
SelgasCano ha mencionado que, a propósito del 15 aniversario de este proyecto impulsado por Julia-Peyton Jones (Directora de la Galería Serpentine) y Hans Ulrich Obrist (Codirector), su diseño es un tributo y un homenaje a las historias detonadas por los anteriores pabellones, que han sido diseñados por arquitectos como Ai Weiwei, Peter Zumthor, Zaha Hadid, Oscar Niemeyer, Frank Gehry y, mas recientemente, el chileno Smiljan Radic.
El Pabellón Serpentine 2015, que en su interior tendrá puntos de reunión y una zona destinada a una cafetería, será inaugurado el 25 de junio y permanecerá abierto hasta el 18 de octubre.
Con el propósito de activar el espacio de la Mediateca, el Museo Universitario del Chopo abrió hace dos años la Fanzinoteca, un espacio que ha recaudado, digitalizado y difundido la labor de las ediciones autopublicadas. Inicialmente funcionó mediante un formato expositivo en el que se trabajaba con un coleccionista o artista vinculado con la escena del fanzine y se hacía una propuesta curatorial, selección y réplica de materiales para que la gente pudiera tener acceso a estos contenidos. A cada uno de estos proyectos se les denominó Ediciones e incluyen la producción de un fanzine de distribución gratuita y un evento de carácter escénico. A lo largo de este periodo la editorial Joc Doc, Miki Guadamur y Anal Magazine fueron algunos de los proyectos que colaboraron y fueron parte de las Ediciones.
La Fanzinoteca está en una etapa de reformulación y busca trabajar no tanto en el objeto sino en los procesos. A propósito de su reciente exhibición Punk y resistencia, platicamos al respecto con Brenda J. Caro, coordinadora del centro de información del museo.
01—¿Cuál es el propósito detrás de la Fanzinoteca?
Nació como proyecto en 2012 bajo la iniciativa de Enrique Arriaga que, en ese momento, era parte del equipo del museo. Uno de los proyectos sustantivos que le interesó desarrollar tiene que ver con la recuperación de la memoria, y en específico, con lo que está vinculado con ciertas escenas, proyectos con ciertas propuestas alternativas o subculturales o, como él denomina, Heterodoxias, en la escena cultural artística en México. Por la inmediatez temporal que tienen algunos de ellos a veces no se aprecia el valor que tuvieron para poder entender muchos de los modos de producción y de consumo cultural actual. Lo más importante es el rescate de la memoria y a partir de ahí se comienza a desarrollar el trabajo del centro de documentación en tres vertientes: el acervo relacionado con las actividades artísticas del museo, el proyecto de Heterodoxias que tiene que ver con el rescate, digitalización y catalogación de acervos de grupo de personas vinculados con estas propuestas alternativas para propósitos de difusión e investigación, y por último el rescate de estas publicaciones que permiten tener un pulso interesante de ciertos ritmos y momentos de la cultura que se van a escapar a través de los fanzines.
02—¿Cuál es la importancia de este formato?
Radica en la labor de estas publicaciones ante la falta de plataformas de comunicación tan inmediatas. Se convirtió en un vehículo de comunicación y de expresión para determinados grupos y sectores socioculturales. De otra manera hubiera sido imposible el hacer circular contenidos e inconformidades. Si miramos la historia institucional y cultural del país no te va a decir absolutamente nada de la escena musical underground en México porque finalmente no existe en ese sentido para ellos, pero si vamos a los fanzines punk de finales de los setenta, ochenta y noventa, nos vamos a dar cuenta de cómo se fue generando toda esta escena musical. Actualmente tenemos aproximadamente 316 fanzines entre originales, réplicas y otros puramente en formato digital para su consulta. Pronto estará activado nuevamente un micrositio del centro de información en la página del museo.
03—¿Cuál es la situación actual de estas publicaciones autoeditadas?
Se está produciendo mucho fanzine en vertientes muy interesantes. Hay un trabajo como obra artística que está afectando el contexto presente. Si el museo es capaz de ver hacia atrás y presenta una lectura de la escena a través del fanzine, también deberíamos preguntarnos por qué ahora el fanzine se está viendo como objeto artístico.
04—¿Qué géneros y subgéneros de fanzine tiene esta colección?
Tenemos una parte dedicada a la ilustracióne historieta, también una selección de cultura y literatura contemporánea, algunos con temas coyunturales, otra parte tiene que ver con lo que nosotros denominamos escena subcultural, y finalmente unos que son producidos netamente como obras de arte.
05—¿Al tener esta cercanía con espacios públicos el fanzine no pierde efectividad y su propósito original?
Sí hay una parte contradictoria, por supuesto, ya que el fanzine está hecho para circular y aquí se queda detenido. Si lo miras dentro de la función de un centro de documentación o una institución como una hemeroteca o una biblioteca adquieren otro valor, que es la posibilidad del resguardo de la información. La valía de la Fanzinoteca está en el rescate de la memoria y manera en que facilita la indagación sobre ciertos elementos que están presentes en la cultura que sería imposible investigar sin la presencia de estos materiales.
06—Como institución, ¿el Museo del Chopo no corre ningún tipo de riesgo al presentar contenidos de subculturas que están alrededor de la autoedición de fanzines?
Este es un museo con un espíritu universitario que constantemente cuestiona y tiene un pensamiento crítico. Evidentemente hay una postura institucional, pero no somos un espacio de censura, lo que nos interesa es fungir como una plataforma en el que se puedan presentar puntos de discusión. Cuando decidimos presentar algún proyecto todo está estipulado bajo criterios que no tienen nada que ver con censura, pero sí hay que marcar pautas institucionales y límites que no podemos traspasar. Lo más importante es presentar el diálogo y el grado de discusión que nos interesa generar.
07—¿Se busca emitir algún tipo de juicio de la obra o generar el diálogo con los visitantes?
Quisimos sobrepasar el fetiche del objeto y pensamos cómo podemos ir más allá. Por supuesto que está la finalidad de archivo como tal. Es importante que la gente sepa qué materiales tenemos y que hay contenidos disponibles para consulta. Es difícil encontrar la manera de no caer en el deleite del objeto. Hay una validez en apreciar únicamente el valor formal del objeto y la experimentación con materiales. Es un nivel de lectura que también tiene que ponerse a discusión en esto tiempos de producción digital, pero también nos preguntamos cómo hacer que estos materiales se conviertan en pulsos culturales. En la segunda mitad del año se va a lanzar la parte fuerte de Fanzinoteca en términos de procesos. Nos vamos a arriesgar con un proyecto que no va a estar enfocado en el objeto, sino en los procesos.
08—Cuéntanos de Demo Punk: Alternativa y resistencia
Es una exposición a partir del archivo de Juventino Cruz y Pablo Hernández que se han encargado de documentar la escena punk muy específicamente de la ciudad de México y el área metropolitana. Algo que consideramos que no se había tocado fue la adopción de la música que se convirtió no solo en un vehículo de expresión, sino de organización: hablamos del demo clandestino, de la organización de tocadas y sellos independientes. Ahora estamos en una etapa en la que hay una especie de revaloración cultural del punk en todo sentidos y es importante presentar esta parte de la música en el movimiento que está muy olvidada pero que permitió detonar otras formas de abrir circuitos culturales y formas de organización colectiva.
La exposición es un vistazo breve a través de LPs, EPs, cassettes, volantes y posters que nos permiten ver esta transición desde el demo casero hasta como comenzaron a grabar con sellos independientes especializados. Se ha hecho énfasis en la parte estética, que era muy importante como forma de expresión e identificación, y no se ha destacado la parte creativa del movimiento. Como actividades paralelas tendremos un ciclo de proyecciones precedidas de una charla con sus creadores o protagonistas, una mesa redonda, un trueque fanzinero y una presentación de fanzines.
El Round 15 de la Colección Versus de Tumbona Ediciones se titula Contra el arte contemporáneo, deJavier Toscano. Esteensayo se divide en tres caídas: la relación entre el arte y el contexto económico global, la suma de adeptos al circuito y las configuraciones de la subjetividad, consecuencia del propio sistema artístico.
Las condiciones de existencia de su análisis se basan en una tradición epistemológica, principalmente francesa y alemana, que sostiene que el sujeto contemporáneo se diluye en su propio narcisismo, al participar en una simulación donde la sociedad del espectáculo devoró al arte como instancia crítica y propositiva. La envoltura de dicho proceso es el mercado del arte, que modifica la propia práctica para servirse de ella: “la obra de arte deviene activo financiero, la orgía de la especulación alcanza niveles que rozan el trance místico.” En su análisis, Toscano no sólo refiere a compradores de arte que se sirven de él para especular en el mercado, obtener planes de ayuda fiscal y “lavar dinero”; también habla de la relación entre agentes privados e instituciones educativas, como cuando en 2008 la UNAM “abrigó la colección de arte contemporáneo del Grupo Coppel” para la exposición Las implicaciones de la imagen ,y la temporada en que el Centro Cultural Tlateloco mostró la Colección Blaisten.
Toscano sostiene que el arte contemporáneo, desde su producción hasta su venta, está atascado en la lógica del capitalismo contemporáneo, donde se ha vuelto imposible hablar de la singularidad de una obra de arte, viendo el fenómeno como un círculo sin salida. La singularidad, que produce el momento crítico, particular y de autonomía del arte, se anuló cuando el signo dio paso al simulacro; en dicho movimiento “el lenguaje no puede describir lo completamente singular, no es su función y, en última instancia, tampoco su cometido […] Por eso la teoría del arte no puede sino generar asociaciones de ideas, agrupaciones, conjuntos y directrices […] El discurso de lo artístico nace pues de la nostalgia de una unicidad perdida, o más bien: imposible”.
Ante la imposibilidad de la singularidad y en la estética de la simulación, Toscano sostiene que las obras de arte actúan como imágenes, en donde la equivalencia entre el signo y lo real anulan cualquier tipo de referencialidad, “las imágenes no aparecen solas, sino que son siempre ya una puesta en escena: el objeto que se elige, la carrera que se estudia, la vida que se lleva (lifestyle), la mercancía que se vende, etc., aparecen dentro de un contexto de consumo en el que toda elección mitiga una necesidad prefigurada, dentro de un mundo a la medida, prêt-à-porter.” Bajo esta perspectiva el artista ya no busca el parricidio de la forma y la situación social, esa búsqueda edípico-vanguardista es sustituida por el culto narcisista a la “personalidad-artista”, retomando un concepto de Boris Groys.
La opción que Toscano sostiene ante este paisaje de la debacle es un cambio de gramática, donde se exploren otro tipo de prácticas estéticas que no se encierren en “el palacio de cristal” del arte contemporáneo: “continuar con las exploraciones y los puntos de fuga, en proyectos complejos e híbridos que aludan a campos afectivos desde una diversidad de perspectivas. El abandono del campo de “lo artístico” debería ser para estas iniciativas una misión, incluso cuando ese haya sido su punto de partida”. Es decir, en caso de que haya quien siga apostando en el terreno del arte, debería sólo hacerlo como medio para dirigirse a la puerta de salida y empezar a bordear otras zonas de producción creativa.
Contra el arte contemporáneo sostiene como hipótesis la ineficacia del arte para generar otros tipos de imaginarios. Para el autor, el hecho de que no pueda producirse singularidad en las piezas y proyectos de investigación artística, anula cualquier posibilidad de accionar otro tipo de subjetividad. Sus hipótesis tocan susceptibilidades, que más que generar oposiciones, se vislumbra una posibilidad de intercambio y diálogo sobre los entronques y problemas que esta publicación saca a relucir. Por ello GASTV propone el abordaje de esta discusión a través de “Subjetividades en circulación en el arte contemporáneo”, una mesa que estará integrada por Javier Toscano, Tamara Ibarra, Christian Gómez e Irving Domínguez. Se discutirán tres puntos: 1) Sobre lo local. ¿Cuál ha sido el tránsito de las prácticas artísticas de los años noventa a la época actual? 2) Sobre convergencias y discrepancias. ¿Qué tipo de diálogo se puede establecer entre prácticas artísticas destinadas para un mercado y aquellas que se abren a otros campos políticos y comunales. 3) Sobre subjetividades. ¿Hasta qué punto el arte es capaz de generar quiebres en la naturalización de la subjetividad actual?
Todos invitados. Reciban saludos.
Sandra Sánchez
Moderadora
Con el fin de enriquecer la discusión del Conversatorio I: Subjetividades en circulación, se sugiere leer:
*El conversatorio se llevará a cabo el martes 7 de abril a las 19:30 hrs en Zona de Desgaste. La entrada es libre y con previa confirmación al email pamela@gastv.mx. Por motivos de espacio, una vez confirmada la asistencia, se responderá con la dirección del lugar.
Frente al análisis planteado, vemos cómo el proyecto emprendido por Adam Szymczyk, el nuevo director artístico de dOCUMENTA, parece estar únicamente eludiendo atender con la seriedad que requiere asuntos de este tipo. El medio del arte, sigue reproduciendo ilusamente, creencias donde aparenta que el arte puede ser pensado efectivamente como una herramienta de cambio. El gran problema que deciden callar, es que sí, efectivamente el arte podría funcionar como tal, pero al estar inscrito en condiciones de producción subordinadas a la misma estructura a la que está supuestamente criticando, lo único que hace es, en el mejor de los casos, replicar sus lógicas, cuando no legitimar o bien apagar toda potencia que tienen estos movimientos sociales. Nos enfrentamos de algún modo a estrategias similares que ha emprendido recientemente el gobierno en México. Desgastar a los movimientos, dislocarlos, generar grupos de choque que contrarresten la potencia que pueden llegar a tener. La politicidad que podría guardar el arte bajo condiciones capitalistas es nula. Keti Chukhrov lo expresa de manera bastante concisa en un ensayo que publicó en e-flux donde menciona que: «En otras palabras, el aplicar la retórica de las vanguardias sin un cambio social ampliado y sin la reconstrucción de la máquina económica (lógica de propiedad privada) únicamente complace y absorbe a lo que John Roberts llama «la infinita ideación del arte». (Chukhrov, Keti, «On the false democracy of contemporary art», disponible en línea aquí). Giros como el que Chukhrov pone sobre la mesa para anlizar, por ejemplo, la posición que sumió Artur Zmijewski en la Bienal de Berlín de 2012, donde explicó que si «las ambiciones políticas y sociales del arte parecían ser socialmente fútiles, entonces el territorio artístico —la institución del arte— debería de ser ocupada por prácticas sociales eficientes no generadas por la producción artística. Si el artista denuncia desde una dimensión política a favor del cambio social, pero la producción artística no es capaz de llevarla a cabo, entonces la decisión es encontrar grupos más eficientes con trabajo social y dejarlos ocupar la institución.» (Chukhrov, Keti, «On the false democracy of contemporary art», disponible en línea aquí) dan precisamente cuenta, hasta qué punto es que esta estrategia mediática se ha extendido.
Asimismo, dichas posturas constatan el grado, la flexibilidad y autocomplacencia que detenta el arte en tiempos de un neoliberalismo exacerbado y que ha llevado al sistema mismo a generar mecanismos de autoreproduccion buscando asegurar su sobreviviencia y frente a lo cual, la máxima a tono general, pareciera ser que si la política y lo social venden, no tenemos por qué dejarlo. Lo que están logrando manufacturar, desde una perspectiva crítica, son acciones radicales y políticamente contestararias en aras de mantener vivo el interés que alimenta a lo mainstream. La industria cultural se está colgando de una crisis y situación de emergencia que está teniendo lugar; la tendencia a promover una reflexión en torno a dichos procesos, por otra parte, es complicada dada la posición que está tomando Alemania frente a la deuda griega por un lado; y por otro, dadas las condiciones en las que esto está sucediendo. Difícilmente logro entrever a los distintos movimientos antiautoritarios mezclándose con esta ¿ingenua? —en el mejor de los casos— élite. Usar esta situación como herramienta curatorial no es promover un arte politizado, es ayudar a acabar con la flama de inconformidad que azota a Grecia en los últimos años. El problema es que la edición en Atenas inevitablemente brindará un espacio para acaso consolar a una población para quienes, contrario a lo que expresa el director artístico, difícilmente considero que la no-elección de austeridad sea una mera trampa neoliberal que se ofrece como una no-acción.
No elegir aceptar dócilmente las políticas de shock y de terrorismo fiscal a las que están siendo sometidas pareciera ser lo contrario a una mera trampa más neoliberal; lo que sí parece ser una trampa, son declaraciones como las que realizó en su momento el primer ministro, articulando una suerte de hipotético común al expresar: «Es claro que la forma en que hemos lidiado con nuestros asuntos financieros nos han llevado a perder parte de nuestra soberanía nacional. Tenemos que tomar esa parte de vuelta en aras de nuestra credibilidad, nuestro programa político es el sacrificio de todos.» En este sentido parece estar llamando a la población a solidarizarse con una causa a la que ellos mismos dieron entrada, creando las bases necesarias para permitir que el capitalismo se imponga vorazmente al Estado.
Finalmente, la evidente óptica simplista bajo la cual están interpretando la aguda crisis por la que atraviesa, pareciera ser una herramienta más del moralismo europeo que caracteriza a los países dominantes para con aquellos países periféricos de cuyas crisis se están beneficiando. En este sentido, y siguiendo la lectura realizada por Emmelhainz, nuevamente: “Cultura y arte brindan significado y representaciones simbólicas, proporcionan mecanismos de consuelo, al igual que herramientas de re-invención y mejora” (Emmelhainz, Irmgard, «Neoliberalismo y autonomía del arte, enero 26, 2014, Salón Kritik, disponible en línea aquí). Se han logrado librar del vinculo real y efectivo en aras de seguirse alimentando del aparato que les asegura larga vida (a los oligarcas); han disuelto aquellas chispas de responsabilidad para con la situación política, tornando los vínculos en meros affairs extrapolíticos y temporales, bajo el tic tac que anuncia el rápido final e inicio de algo nuevo. Bajo esta lógica, siguen ajustando sus relaciones e intereses particulares sin incurrir en principios que verdaderamente participen o al menos aporten elementos para la construcción de lo que podría pensarse como un bienestar común, más allá de las posibles apariencias sobre las cuales se desplazan y sobre las cuales salpican tintes de lo real alimentando a su paso, a un público ávido de vida que recurre a eventos de este tipo para experimentarla. Se han vuelto así, productores de espectáculos, de imágenes políticas dispuestas en pantallas que anuncian: «Es más cómodo ver las revueltas desde la comodidad de su casa, así, no tiene que ensuciarse las manos», parecen decirnos. La pequeña burguesía puede así librarse de la incomodidad que provoca la realidad política, puede vivirla ya esterilizada en medio de un vacío que anula el legítimo camino y que no afecta las condiciones de vida que buscan sostener.
Foto: Sueddeutsche.
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Aline Hernández (México, 1988), es curadora y escritora independiente. Ha publicado diversos cuentos como Demencia parafílica, Le Merlebleu Azuré y La Ventana, entre otros en medios como Revista Cartucho y el Periódico El Espectador. Asimismo ha participado en proyectos colaborativos como Pan para todos y Chicatanas. Su trabajo escrito explora temas como el neoliberalismo y el arte, crítica de arte, procesos de resistencia y comunitarios.
Dentro de las actividades de la Milan Design Week 2015, United Nude y 3D Systems presentan Re-Inventing Shoes, una exposición que presenta nuevos y exclusivos diseños de zapatos de tacón alto impresos en 3D concebidos por cinco de los principales arquitectos y diseñadores del mundo: Ben van Berkel, Michael Young, Ross Lovegrove, Zaha Hadid y el mexicano Fernando Romero.
Celebrada en el teatro Arsenale, Re-Inventing Shoes es un testimonio de la experiencia de la marc United Nude en el área del calzado de mujer con una producción tecnológicamente avanzada, presionando los límites de la producción de calzado tradicional.
En el proceso se invitó a los creativos a explorar el potencial de la tecnología de impresión en 3D como una aplicación, y se les dio total libertad escultórica para diseñar un par de zapatos. Las piezas resultantes se han producido mediante sinterización selectiva por láser dictada en un nylon duro, en combinación con un material de goma suave; una técnica en la que United Nude ha encontrado una solución para combinar diversas partes impresas para fabricar calzado en pleno funcionamiento.
Re-Inventing Shoes estará en exhibición en el teatro Arsenale hasta el 19 de abril.
En el marco del Festival Aural y en colaboración con Espacio Arterial, se lleva a cabo Laboratorio Aural, un espacio en el que artistas y músicos colaboran para crear piezas inéditas.
Por un lado, Espacio Arterial es una iniciativa de la Universidad de la Comunicación, que opera como una plataforma de exhibición y difusión de trabajos multidisciplinarios y emergentes. Su concepción acerca del arte es abierta y plural, por lo que incluye a una amplia variedad de propuestas. Por otra parte, Aural ha presentado más de 150 proyectos de música experimental desde 2010, con participaciones de figuras como Ryuichi Sakamoto, Peter Brotzmann, Evan Parker, Sun Ra Arkestra, Melvins, entre otros.
El Laboratorio Aural retoma principios de ambos proyectos y los condensa en una serie de sesiones abiertas de exploración sonora, cuyos principales ejes conductores son la improvisación, la experimentación y la espontaneidad. Los encargados de deleitar al público serán el austriaco Burkhard Stangl, Angélica Castelló (México/Austria), Martín Escalante (México/EU), Rogelio Sosa y Julián Bonequí (México) el 9 de abril a las 8:30 pm.
La casa de moda italiana Miu Miu ha abierto una nueva tienda en el barrio de Aoyama de Tokio, diseñado por los arquitectos suizos Herzog & de Meuron. Como una de las 23 tiendas de ropa en Japón, el proyecto de 720 metros cuadrados es la piedra angular de las operaciones de la marca en aquel país. El establecimiento está situado en diagonal a la tienda de Prada que Herzog & de Meuron diseñó hace 15 años y ocupa un sitio en Miyuki Street, cerca de la calle Omotesando, que es el hogar de una cadena de tiendas de moda de lujo diseñados por arquitectos de renombre.
Además de crear un edificio que contrastaba con la estructura del vidrio cristalino de la tienda de Prada, el diseño de Herzog & de Meuron tenía que cumplir con las regulaciones de zonificación que limitan la altura del edificio. La arquitectura es heterogénea, una mezcla de edificios independientes de diferentes alturas y formas, con ninguna tradición histórica ni normas comunes.
La fachada no tiene logo ni detalles, es una superficie pulida y lisa con paneles de acero que actúa como un toldo de metal gigante. Esto atrae la mirada y la curiosidad de los peatones que pasan; en lugar de la ventana transparente anticipada, los espectadores se encuentran con la auto-reflexión, ya que el edificio en sí es un gesto que extiende una invitación a entrar y permanecer adentro.
Un patrón decorativo se utiliza para tapizar los asientos redondeados y taburetes que se encuentran en el interior, tanto en verde y color rojo brillante contraste que cubre los estantes.
El grupo Prada ubicó la nueva tienda de Miu Miu cerca de otras tiendas de alto perfil de moda y arquitectura como los edificios para Dior por SANAA y la tienda de COACH diseñada por OMA.
La diseñadora Nathalie Dackelid diseñó una mesa tipo oruga que puede extenderse poco a poco a la longitud requerida.
La pieza de ceniza se complementa con una fila de bastones en forma de prisma, que se mantienen juntos con cuerdas de goma para formar un mantel de madera. Cuando la tabla necesita extenderse, las vigas almacenadas debajo de la parte superior se deslizan hacia afuera empujando hacia arriba los prismas que cuelgan uno por uno creando una superficie más plana.
Las secciones transversales triangulares permiten que los prismas descansen en ángulos rectos entre sí y cuelgan verticalmente desde los bordes de la mesa. La intención del diseñador es que la flexibilidad de la pieza le dará una mayor longevidad. La mesa está diseñada para adaptarse al tamaño de las diferentes situaciones cotidianas, prolongando su utilidad.
La mesa fue exhibida en el stand de HDK Steneby en la zona del talento emergente en la Stockholm Furniture Fair 2015.
Como parte de un proyecto presentado por la American Hardwood Export Council y Benchmark Furniture, la reconocida arquitecta Zaha Hadid y el diseñador británico Gareth Neal, se unieron para elaborar dos jarrones escultóricos de madera.
La galería Sarah Myerscough tiene la representación exclusiva de los vasos y los estará mostrando en COLLECT 2015 en la galería Saatchi en Londres en mayo de 2015 y en Design Miami/Basel en junio de 2015.
Las piezas fueron esculpidas utilizando roble, los jarrones ilustran la fusión entre innovación tecnológica y las técnicas tradicionales de madera para producir una naturaleza que fluye en su forma. El resultado general es un buen ejemplo de la combinación de dos disciplinas del diseño, así como la yuxtaposición de la artesanía y las nuevas tecnologías en el diseño en madera.
Mediante el uso de la forma de la vasija tradicional como punto de partida e imitando la técnica de talla tradicional, las piezas adoptan el diseño con un sentido de lo hecho a mano por el brazo de un robot, cuestionando las percepciones de la gente sobre la artesanía y lo hecho a mano.
El periodista polaco Ryszard Kapuscinski tiene entre sus famosos libros uno con un título que define su profesión o al profesionista de la información, “los cínicos no sirven para este oficio”.
Paradójicamente, en este mundo dominado por la ley del mercado y donde los consumidores son, en gran parte, cínicos en potencia, el “periodismo” se transforma en un monstruo que no sólo promueve el cinismo, también la más violenta expresión del consumo. El periodista se vuelve un proxeneta de la noticia.
Lou Bloom es un mediocre joven angelino que busca un empleo donde escalar y conseguir dinero a como de lugar. Es cínico, abusador, pretencioso y sobre todo, trepador. Un hombre promedio podríamos decir. Un día descubre el oficio de free lance de nota roja para televisión y su mina de oro inicia.
El debutante Dan Gilroy realiza una radiografía perfecta de la mentalidad del arribista capitalista. El hombre sin escrúpulos. Su Lou (bien interpretado por Jake Gyllenhaal) es un personaje oscuro que se convierte en un símbolo de la podredumbre social que sube como espuma al vender un producto codiciado en los medios, el morbo.
Con un intenso arranque, la estructura del filme se mueve conforme a las decisiones de Lou, pero también las situaciones presentadas. Una escalada de violencia que se lleva de la mano con la búsqueda de la “nota”, el “impacto”, todo en un espiral ascendente.
La crítica ácida se combina con un aire thrilleresco y con una subtrama de un romance bastante enfermizo. Desde Network de Sidney Lumet no se veía una feroz cachetada a los medios y sus formas de manejarse. El rating por el rating. Lo que vende es la violencia. ¿Hasta dónde llegaría un medio para obtener una noticia jugosa?
La dirección y el guión de Gilroy se empatan para lograr una gran narración que llega a un clímax perfecto.
Sin embargo, el final resulta demasiado abrupto y enfriado en comparación con el desarrollo inicial. Además de perder ganchos por momentos en que la atmósfera pierde frenesí y se torna fría.
El reparto cumple con su cometido, pero le falta una fuerza dramática que impulse el contenido del guión y el tema mismo. Rene Russo apenas y logra algo de matiz en su personaje.
Nightcrawler es un filme destacable que nos lleva de la mano por una reflexión llena de autos a alta velocidad e imágenes violentas. Nos coloca en el centro de la nota roja. En el centro de la ética. Nos lleva a pensar dos veces antes de encender el televisor.
Ahora bien, fue precisamente en el marco de esta crisis cuando los movimientos, antiestatistas y antiautoritarios ganaron una notoria visibilidad en los medios. Podría decirse que principalmente aquellos medios corporativos u oficiales, se dedicaron a construir una imagen de las revueltas griegas como un movimiento que estaba básicamente permeado por un gran aire antidemocrático, lo que generaba a su vez, una imagen de los movimientos, como grupos que estaban luchando contra lo que daban a entender representaba “el bien común”. Esto hacia parecer, por su parte, como si las revueltas no hubieran sido, en primera instancia, resultado en muchos sentidos de una estructura de orden dado, que opera mediante mecanismos de inclusión y exclusión y en el marco de una economía, que precisamente excluye a aquellas clases que dada su condición, es posible aplastar y en muchos otros sentidos, resultado de una convergencia de circunstancias como la tensión entre las juventudes exentas ya del estado de bienestar, el desmantelamiento del sistema de educación, la crisis de credibilidad de las instituciones políticas, así como la fuerte herencia de todo un movimiento antiautoritario que permeaba, indudablemente, su presente así como percepción del estado dado de las cosas.
Por otro lado, y pocos parecen estar apuntando en esta dirección, está el factor de la cantidad de dinero que Grecia ha tenido que invertir en vigilancia policiaca, dado los niveles evidentes de rechazo que hay para con las instituciones estatales. Yannis Kaplanis menciona que «Grecia tiene el segundo índice más alto en policías entre los países pertenecientes a la Organización del Atlántico del Norte (OTAN)» (Yiannis Kaplanis, “An economy that excludes the many and an “accidental” revolt», en Revolt and Crisis in Greece: between a Present yet to pass and a future still to come, eds. Antonis Vradis and Dimitris Dalakoglou, Occupy London/AK press, 2011, pp.229). Muchos han apuntando en este sentido, al esbozar que uno de los factores que han llevado a Grecia a la crisis es, precisamente, el costo que ha tenido el rechazo generalizado para con el Estado, en medida que mantener el aparato de coerción que han logrado consolidar y el darle legitimidad, conlleva una absurda inversión de dinero. Kaplanis, plantea que esta situación justamente pone sobre la mesa cuestiones en torno a las conexiones entre «deuda, violencia organizada, rebelión y el Estado (…)» (Yiannis Kaplanis “An economy that excludes the many and an “accidental” revolt», en Revolt and Crisis in Greece: between a Present yet to pass and a future still to come, eds. Antonis Vradis and Dimitris Dalakoglou, Occupy London/AK press, 2011, pp. 230).
Por otro lado, no es de extrañarse la campaña generalizada que han emprendido contra este tipo de movimientos libertarios, en medida que, efectivamente, representan una amenaza para Europa. El capitalismo no sólo se basa en relación de dominación mediante la imposición de mecanismos de vigilancia, control económico y social, sino que busca precisamente desmantelar todo lo que para dicho sistema, pueda representar un posible peligro. La crisis en Grecia ha logrado gestar nuevos tipos de formas de vida, nuevas relaciones sociales que han encontrado modos alternos a los subsidios del Estado, de vivir, cuando precisamente lo que las medidas de austeridad y apoyos raquíticos ofrecen es un mero sobrevivir. TPTG menciona que «Una insurrección (…) es un evento concreto, que en mayor o menor medida, expresa la emergencia de nuevas formas de vida y niega el poder del capital y del Estado» (TPTG, «Burdened with debt: «Dbet crisis» and class struggles in Greece, en Revolt and Crisis in Greece: between a Present yet to pass and a future still to come, eds. Antonis Vradis and Dimitris Dalakoglou, Occupy London/AK press, 2011, pp. 312).Tuvimos entonces que haber esperado la llegada precisamente de esta industria cultural para subsumir la llama que ha logrado la población civil mantener encendida. No hay crisis por analizar, la población pareciera más bien estar apuntando a la necesidad de generar tácticas que logren apropiarse de la crisis a la que el Estado mismo orilló, en aras de mantener esta resistencia para contrarrestar la guerra civil que el Estado de la mano con países de la Unión Europea, organizaciones y empresas privadas han emprendido.
Son pocos los artículos que han surgido en esta dirección en medios oficiales. Phillipe Legran, publicó en 2014, precisamente un análisis crítico de este descontento social, planteando que «[…] las instituciones de la Unión Europea son comúnmente disfuncionales, excesivamente dominadas por Alemania, y democráticamente insuficientes. Para empezar a poner las cosas sobre la mesa —y para que la UE vuelva a ganar apoyo—, se necesitaría ser resueltamente honesto sobre lo que ha ido mal» (Legrain Philippe, «Eurozone votes have been blackmailed and betrayed. No wonder they’re angry», disponible en línea aquí.) Además, continúa diciendo que «Los países de la unión Europea han abusado abiertamente del deseo de los griegos, los irlandeses y otros, de formar parte de Europa, y de su miedo de ser sacados de la zona del euro —el imponer inocuas condiciones sobre ellos es lo contrario a la solidaridad en la que dice basarse el proyecto de Europa (…) por consiguiente, una crisis que pudo haber unido a Europa en un esfuerzo colectivo por contener a los bancos que los metieron en este desastre, la han por el contrario dividido, explotando a los países crediticios —sobre todo Alemania— en contra de los deudores, tornando a las instituciones de la EU en instrumentos para los crediticios en aras de imponer su voluntad sobre los deudores.» (Legrain Philippe, «eurozone votes have been blackmailed and betrayed. No wonder they’re angry.»)
Alemania así, ha impuesto sus intereses y poder sobre países periféricos en aras de experimentar las posibilidades de lo que implicaría el desmantelamiento del estado de bienestar por el que tanto han luchado para consolidar. Los bancos, en este ínter, se han visto de igual modo beneficiados. No es sorpresa en este sentido, que proyectos antiestatistas como lo hemos visto, estén a la orden del día. Son muchos años ya de la implementación de políticas y reformas constitucionales donde el común denominador de la población civil, aquella que se ha visto embarcada en el proyecto de experimentación, está completamente aislada de la toma de decisiones supuestamente democráticas.
Foto: International Business Times.
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Aline Hernández (México, 1988), es curadora y escritora independiente. Ha publicado diversos cuentos como Demencia parafílica, Le Merlebleu Azuré y La Ventana, entre otros en medios como Revista Cartucho y el Periódico El Espectador. Asimismo ha participado en proyectos colaborativos como Pan para todos y Chicatanas. Su trabajo escrito explora temas como el neoliberalismo y el arte, crítica de arte, procesos de resistencia y comunitarios.
La firma del arquitecto japonés Kengo Kuma fue la ganadora del concurso para construir la Gare Saint-Denis Pleyel, una de las tres estaciones principales que serán construidas en un nuevo tramo del metro de París.
El esquema de la competencia constituye la primera parte en la reurbanización de la región, lo que le permite a la ciudad aumentar significativamente su escala metropolitana. El proyecto implica el uso de la estación para vincular los dos lados de la ciudad con el fin de aumentar la conectividad dentro del distrito.
En cada nivel, la estación se convierte en una extensión del espacio público, permitiendo que funcione como un complejo totalmente integrado. Para enfatizar el contexto de la estructura, los marcos de acero que evocan vías de ferrocarril se utilizan en muros de la construcción, así como muchas otras partes de la estructura.
A través de un uso multisensorial de los espacios, los movimientos metropolitanos diarios se transforman en una experiencia abierta e interactiva. Una vez terminada, la estación formará un nuevo centro de la ciudad, con un programa complementario que pretende llevar a cabo una dimensión dinámica, social y cultural al distrito de Pleyel.
Daniel Aguilar Ruvalcaba es un “híbrido contemporáneo” que lo mismo transita por la escritura y la ilustración en medios como Frente, que en propuestas de exposición sobre el arte en Biquini Wax. Si lo situáramos en absurdas coordenadas, su quehacer refiere siempre a acciones que dislocan el tránsito continuo de discursos; paréntesis que abren las paradojas del mundo del arte, y de la política nacional, siempre con un tono de humor negro ante la queja constante de que todo está mal.
Tutorialess en una pieza que se encuentra en internet y que fue expuesta en el Museo Universitario del Chopo. Como su nombre lo indica, parte de una serie de instrucciones que, si son ejecutadas, derivarían en la construcción de objetos inútiles, pasando por una crítica a las nuevas políticas de Estado, incluyendo la violencia y la modificación a la regulación de instituciones como el IMSS. Aquí una entrevista que busca ahondar en reflexiones sobre el papel del arte como crítica, sus límites y posibilidades.
01—¿Cuál es para ti la diferencia entre un objeto común —con una utilidad específica— y la inutilidad de los objetos en el mundo del arte? ¿Por qué te interesa dicha exploración?
Incluso los objetos aparentemente inútiles en el mundo del arte tienen una utilidad. En relación con Tutorialess, lo que me interesa reflexionar es si el arte debe ser útil. Partí de la preocupación de Tania Bruguera por generar un arte útil; a partir de ahí comencé a reflexionar si era necesario que el arte tuviera alguna finalidad. Hablar de la utilidad de lo inútil en el mundo del arte es muy útil; hay dos corrientes de arte que vienen desde la modernidad, lo autónomo, y la obra de arte total. Me parece pertinente el momento en donde el arte se confunde con la vida y entonces algo puede ser aplicado o mezclado, ya no sólo como una experiencia estética, sino como cualquier otra experiencia.
Del lado del arte autónomo, el arte parece estar desentendido del mundo, una utopía, un código intraducible. Ambas aproximaciones tienen una utilidad real, hay mercados que validan las dos aproximaciones. En el arte autónomo, aparentemente no puede cuantificarse su utilidad, pero sí su valor; hay proyectos como el de Tania donde el espacio artístico, a partir de su autonomía, permite que sucedan no sólo las dinámicas del arte, sino otras. Esto, en términos de mercado, de producción de objetos, rebasa su salida material para proponer experiencias, documentos, videos. Aunque para este tipo de material también hay un mercado secundario. Al final siempre hay alguien para quien trabajar.
02—Dentro de esta división ¿dónde inscribirías Tutorialess?
Esta serie de videos y de objetos no sé dónde juegan. Me gustaría que aparecieran en los dos lados. ¿Qué significa ser un artista? ¿Qué es el arte en estos días? Son preguntas que me generan incomodidad. Esta pieza proviene de intereses anteriores y lecturas actuales, como Uprising, de Franco Berardi, donde dice que en la sublevación, la poesía es el lenguaje de lo intraducible, aquella cosa que no se puede decodificar. También, algo más reciente, tengo en mente el artículo de McKenzie, “Designs for a New World”, donde habla del artista como hacker, pero no precisamente como hacker informático, sino como la persona que entiende y habla los códigos para luego abrirlos, como un paréntesis. Los Tutorialess serían como un paréntesis en esa economía de intercambio de conocimiento.
Volviendo un poco a la pregunta anterior, la diferencia entre los objetos en el mundo “común” y en en el mundo “del arte” tiene que ver con el lenguaje, con la forma en la que se habla de estos objetos. También del contexto en donde estos objetos se sitúan. Un vaso no deja de ser un vaso. Joshua Simon en Neo materialism, dice que todas las obras de arte son mercancías, pero no todas las mercancías son obras de arte. Ahí está precisamente la diferencia. Hay mercancías que tienen esa contingencia.
03—Enfocando específicamente en el arte, ¿tú cuál crees que es el valor de uso de los Tutorialess y cuál su valor de cambio más allá del juego evidente? Tanto de los videos como de los objetos.
Lo que me interesa es, en qué términos se pueden generar obras de arte de código abierto. Estaba leyendo a Boris Groys, en un texto que problematiza por qué el arte contemporáneo es democrático, en el pone un ejemplo que enfoca en la cosa: el arte contemporáneo muestra de qué está hecha la cosa o cómo se hace; al ver un rayón sobre un papel, ves el gesto, el proceso de elaboración es muy simple. En ese sentido, estaba leyendo otro texto que sostiene que en nuestra relación con la propiedad privada, a pesar de que se nos muestra la cosa, no sabemos de qué esta hecha; por ejemplo, ahí está una Coca Cola, pero su fórmula es secreta desde que se fundó. Lo que intento es hacer explícito y tautológico este proceso: saber de qué están hechas las obras de arte. En Tutorialess exploro, por una parte, de qué están hechos los objetos, por otra, el proceso de documentación del trabajo artístico.
Sobre la pregunta en específico, el valor de cambio de una obra de arte se eleva tanto porque es inútil, como es inútil vale mucho, paradójicamente. Falta un segundo momento, más allá de la página web y de la exposición: si alguien quiere comprar esto ahí está la oportunidad de hablar del valor, cuesta lo que cuestan las cosas. En el proceso de circulación y de consumo de estas cosas, hablando ya en términos materiales, lo más interesante sería que hubiera una especie de reproducción de esos objetos. Sin embargo, la misma naturaleza de los objetos, tan absurdos y caprichosos, hace que cuando la gente los ve, específicamente el público que no es consumidor de arte, haga comentarios tales como: ¡esta pendejada qué!
04—¿Cómo imaginas la inserción de los Tutorialess en el flujo de imagen y video en internet? Estoy pensando específicamente en aquellos en los que hablas de las políticas de Estado, mediante imágenes de paisaje, logotipos, etc., narrando problemáticas sociales como la violencia y las nuevas reformas, al tiempo que generas imágenes en Photoshop.
En el momento de producción de las cosas, tenía en mente a este grupo de artistas hipstersones gringos, que hacen arte llamado “postinternet”, más o menos por el 2010-2011. Ellos sostienen que el arte se produce a partir de las lógicas de circulación de internet; aunque no estés conectado, estás presente. Lo que me gustaba era buscar una nueva materialidad.
En relación a los nuevos medios, me consterna que no hay un conflicto en el momento en que las piezas se presentan en el museo. Alrededor del año 2000, el arte que se producía en línea tenía una vida sólo ahí. Después, en el momento de exhibición, se presentaba en viejos formatos como una pantalla o una computadora. Realmente no había un desplazamiento de la imagen y de los objetos que se producían en esa plataforma específica. Una de mis preocupaciones es cómo la imagen puede ser tanto una serie de códigos, traducciones, algoritmos y cómo puede ser al mismo tiempo un objeto. Todos los artistas visuales producen imágenes, es inevitable problematizar cómo esas imágenes circulan, su inserción “en el mundo”. Tutorialess habita en YouTube, en Facebook, en el museo o en un impreso.
05—¿Qué relación estableces con la historia del ready made en la era digital?
Pienso que el ready made abre la línea de discusión sobre el concepto de autor, cómo se puede jugar, limitar y ampliar; hasta qué punto se es autor y, por lo tanto, dueño de algo. Cómo se llega a poseer algo que uno no hizo, produjo o trabajó manualmente. Con los Tutorialess cuestiono de qué forma uno se puede desapropiar de las cosas de las que uno, previamente, se apropia. El momento de desapropiación llega cuando los videos circulan. Me gusta la idea de que alguien pudiera utilizarlos y hacer algo; mi hermana me regaló una de las playeras enmicadas como regalo de navidad.
Por otro lado, es interesante cómo el arte conceptual, o la producción que no es necesariamente material, puede volverse una manualidad o un producto en masa; ligado a ello está la forma en que se puede compartir, en ese sentido el “género del tutorial” produce una respuesta material: la manualidad del concepto. Esa es la relación que encuentro entre el ready made y estos videos: la incomodidad que provoca el concepto de autor y el ready made como manualidad.
06—Daniel Garza Usabiaga, curador de tu exposición, en la hoja de sala del museo, habla de la didáctica que se genera en internet, basada en el «hágalo usted mismo». En principio, este tipo de aproximación genera una transformación en el intercambio de conocimiento, el cual se empieza a articular desde otras lógicas como la comunidad. En Tutorialess llevas esta operación a un nivel de humor negro y crítica, pues los objetos, aparentemente, no llevan a nada útil. ¿Vislumbras una zona oscura dentro de la política del hágalo usted mismo o sólo utilizas ese proceder como medio?
Sí hay un conflicto con el hágalo usted mismo, casi todas las empresas de internet se sostienen del trabajo gratis. Wikipedia es uno de los ejemplos más claros, trabaja con muchos voluntarios. Hay cosas muy buenas del trabajo en comunidad y las nuevas formas de compartir el conocimiento; pero también hay cosas muy oscuras. Hay momentos en que el trabajo que se hace de manera afectiva y desinteresada se capitaliza como explotación; pienso en comunidades de open source, que construyen sistemas operativos que otras empresas copian para venderlo.
De ahí surge toda la cultura del Sharing economy, como Airbnb, que se alimenta de la imagen de que se construye todo en línea y con un discurso positivo, pero llega un momento en que las acciones que generaban una lógica de intercambio distinta, son apropiadas por otras iniciativas, regresando al corporativo.
La cultura del hágalo usted mismo también tiene que ver con las condiciones precarias de estos días. Borys Groys habla del autodiseño como una herramienta de construcción de la identidad, una ficción de la libertad y autonomía, pero todas estas iniciativas corren el riesgo de insertares en lógicas sin cuestionarlas, generando dinámicas de poder.
II. ¿Grecia como un experimento más de la unión monetaria europea?
La crisis griega, aunque parezca mostrar lo contrario, no surgió de la nada, sino que es resultado de una serie de procesos cuyo curso de gestación se extendió durante varios años. En este sentido, no fue entonces una crisis sin precedentes y frente a lo cual, vale la pena interrogarse de dónde viene esta percepción y debido a qué motivos es que se consolidó.
La entrada de Grecia a la Unión Europea implicó generar las condiciones para poder, precisamente, ser tomado en cuenta como un posible candidato. En este sentido, las cifras que de modo oficial se mostraban, tendían precisamente a validar esta dirección. Yiannis Kaplanis menciona que, entre algunos de estos puntos para ser considerados, había un crecimiento anual de la economía de un 4.2%, así como una reducción importante de la tasa de desempleo, que pasó de un 12% a un 8%. De acuerdo con Kaplanis, precisamente, mejoras de este tipo lograron que «En 2001, Grecia logró satisfacer gran parte de los criterios de ingreso (excepto el de la deuda pública) y entrar a la Unión Monetaria Europea (EMU), circunstancia que fue acogida por los partidos políticos. Entrar en un club de ricos como el EMU, llevó a las élites políticas y económicas de Grecia a celebrar, y mientras la mayoría de la población al inicio parecía compartir la euforia, pronto que se darían cuenta que, una vez más, eran ellos que tenían las de perder. La adaptación del euro significaba una gradual ecualización de los precios de la eurozona y como podemos ver a través de la última década, las tasas de inflación para países periféricos como Grecia, España y Portugal, eran más elevados que el promedio. Y aunque pudiera ser cierto que el promedio de salarios reales para dichos países se elevó en el mismo periodo, grandes sectores de la población terminaron peor que al inicio. El promedio de los sueldos reales no tomaba en cuenta la distribución de los salarios y las grandes injusticias prevalecían, al igual que aquella inflación, no significaba lo mismo para todos los grupos. Al ajustarse a estos factores, las ganancias de los trabajadores eran cuando mejor, mediocres, y no es sorpresa que un slogan común que la población utilizaba fuera «nos estamos convirtiendo en Europeos en términos de costo de vida pero no de salarios» (…) el gobierno griego implementó reducciones de salarios para que la economía pudiera ganar competitividad comparada con otros miembros, y por tanto, seguir a Alemania en una carrera al fono». (Yiannis Kaplanis, “An economy that excludes the many and an “accidental” revolt, en Revolt and Crisis in Greece: between a Present yet to pass and a future still to come, eds. Antonis Vradis and Dimitris Dalakoglou, Occupy London/AK press, 2011, pp. 218).
Esto da cuenta, por un lado, de las circunstancias a las que orillan a los países periféricos para poder ingresar a la Unión Europea. No se menciona, por el contrario que, en cuanto a bases reales, Grecia no estaba listo para ingresar. Las tasas de desempleo disminuyeron efectivamente, pero no a costa de generar empleos bajo condiciones medianamente dignas. Por un lado, las tasas fueron infladas, y por otro, los porcentajes de reducción ofrecidos se sustentaban en empleos precarios donde muchos de los trabajadores eran, en realidad, pasantes con trabajos a medio tiempo, sin salarios fijos cuando no muchos de ellos indocumentados. Yannis explica que «ha habido una política sistemática por parte de muchos gobiernos para cubrir posiciones orgánicas en el sector público y en los gobiernos locales contratando a jóvenes para sus programas de entrenamiento, muchas veces fundados por la Unión Europea, sin seguro y percibiendo salarios tan bajos como 500-600 euros. Los pasantes eran así empleados mediante contratos de corto plazo, mientras una proporción significativa se mantenía en los programas de pasantías. Dichos programas ofrecían de este modo una solución ideal para todos los gobiernos para el periodo a cubrir sus necesidades mediante los más bajos costos, y asimismo, reducir el desempleo.» (Yiannis Kaplanis, “An economy that excludes the many and an “accidental” revolt», en Revolt and Crisis in Greece: between a Present yet to pass and a future still to come, eds. Antonis Vradis and Dimitris Dalakoglou, Occupy London/AK press, 2011, pp. 219).
El mercado laboral logró así experimentar una notable precarización de las condiciones así como un desarrollo en las economías informales, mientras que para las versiones que pregonaban los medios oficiales, parecían estar efectivamente cumpliendo con los requisitos. Fue precisamente ahí cuando esta euforia compartida empezó a desaparecer. Por otro lado, que durante algunos años Grecia atravesaba por una suerte de auge económico, tampoco obedece en mayor medida a las condiciones reales. Los reportes oficiales nuevamente estipulaban que desde 1990, hasta el momento en que la crisis se desató, la economía griega estaba atravesando por un proceso de crecimiento del que daban cuenta los éxitos, y una vez más, esto fue modificado a conveniencia. El vasto crecimiento de la economía griega no estuvo realmente basado en desarrollo de políticas e inversiones desarrolladas con miras a ver resultados que los beneficiaran a largo plazo. Por el contrario, ha sido más bien planteado a que esto se debió en mayor medida a nuevos créditos, ampliaciones crediticias de los ya existentes, préstamos a la sociedad civil por parte de los bancos que se tradujo en un boom del mercado de bienes raíces, esto aunado a los préstamos que le fueron concedidos para poder albergar los Juegos Olímpicos de 2004. Paralelamente a ello, influyó la cantidad de inmigración que recibe la zona, situación que permitió a su vez mantener los salarios bajos dada la gran demanda laboral que experimentaban.
Los discursos de los medios oficiales, lograron así, erigir una imagen del país insostenible. El crecimiento de la economía, la aparente creación de empleos, la entrada a la Unión Europea, los Juegos Olímpicos que además implicaron una ampliación notable de la deuda (entre las cifras oficiales, se dice que costaron más de nueve billones de euros). Estos eran algunos de los argumentos sobre los cuales se sustentaba esta paradisiaca representación. En este sentido, efectivamente, hacia el exterior, el inicio de las revueltas puede ser visto como un evento sin precedentes, y no obstante, al acudir a cifras reales, es posible entrever de qué modo, el boom de la crisis en 2009 tuvo un proceso de gestación que paulatinamente fue generando las condiciones para que ésta tuviera lugar. Kaplanis explica precisamente en este sentido que, ante las circunstancias en las que estaban inmersos, la única vía posible era precisamente desatarla. Al respecto menciona que:
«La crisis economía crea un estado permanente de emergencia, y la oportunidad para el gobierno de aprobar reformas estructurales poco populares y medidas de austeridad que no hubieran sido aprobadas de otro modo. El primer ministro griego lo dijo concisamente en mayo del 2010, un día después de haber firmado el memorándum con la troika, ‘la crisis es una oportunidad’. Pero no fue únicamente una oportunidad para frenar la corrupción y la evasión de impuestos (como decían estar haciendo), sino también una oportunidad para desrregular los mercados laborales, reestructurar el sistema de pensiones, reducir las provisiones del estado de bienestar, así como expandir mercados privados a sectores como la energía, el trasnporte, la salud y la educación. Fue una reestructuración de clases que sirvió a los intereses del «gran capital», tanto el local como sus socios internacionales.»(Yiannis Kaplanis “An economy that excludes the many and an “accidental” revolt», en Revolt and Crisis in Greece: between a Present yet to pass and a future still to come, eds. Antonis Vradis and Dimitris Dalakoglou, Occupy London/AK press, 2011, pp. 226-227).
La crisis se volvió así un modo de gobernar pero también un terreno para los experimentos económicos a los que Grecia fue sometida. En este mismo sentido, el Comité Invisible menciona que «Si quieres imponer un cambio —aconsejaba Milton Friedman a sus Chicago Boys— desata una crisis. El capital, lejos de acobardarse ante las crisis, se ensaña ahora en producirlas experimentalmente. (…) Es sabido por todos que apenas después de haber sido nombrado, en 2010, el director de la Elstat, el instituto griego de estadística, se puso sin descanso a falsificar las cuentas de la deuda del país, para agravarlas, con el propósito de justificar la intervención de la Troika» (A nuestros amigos, Comité Invisible, edición impresa en el marco del Festival de las resistencias contra el capitalismo, La Sexta, pp. 22). Así, se torna evidente hasta qué punto no sólo Grecia fungió como una herramienta de experimentación, pero también hasta qué punto, los países como Alemania, dependen de la incursión de países periféricos como Grecia. La anexión de los llamados PIIGS (Portugal, Italia, Irlanda, Grecia y España) resulta en beneficio propio, la lógica pareciera ser sencilla: si un país está en crisis, otro debe de estar incrementando su poder económico y las cifras lo demuestran. Mientras los PIIGS o países periféricos generan mayores deficits, países como Alemania incrementan sus excedentes. En este mismo sentido, un análisis de los balances de acuerdos de comercio bilaterales darían cuenta hasta qué punto, es Alemania la que siempre lleva las de ganar. Por otro lado, y para terminar con este apartado, cabe mencionar que tras la crisis económica que se desató en 2009 y que forzó consecuentemente la firma del Memorandum de Cooperación con el FMI, la EBC y la troika, Grecia le fue otorgado un préstamo por 110 billones de euros por parte de los países del FMI y la EU, con una tasa de 5%, que si bien no es la más alta, nuevamente está generando ganancias a través de préstamos. Con la tasa de 5%, el monto prestado llegará a duplicarse en tan sólo 14 años.
Dicho préstamo, también sentaba una serie de condiciones con las que Grecia tenía que cumplir —recientemente, hemos podido constatar en las noticias, las presiones que está ejerciendo por su parte Alemania para ver finalmente estas condiciones puestas en marcha—. Al respecto, David Graeber ha explicado que «una nación en deuda debe de haber hecho algo mal, lo mismo que una nación con excedentes, debe estar haciendo algo bien. Nadie parece notar que no puedes tener una sin la otra, por lo que para un alemán, por ejemplo, el amonestar a Grecia por la supuesta irresponsabilidad fiscal del país, es el equivalente a un dealer de heroína amonestando a su cliente por haberse vuelto adicto en primera instancia.» (David Graeber, «The Greek debt crisis in almost unimaginably long-term historical perspective», en Revolt and Crisis in Greece: between a Present yet to pass and a future still to come, eds. Antonis Vradis and Dimitris Dalakoglou, Occupy London/AK press, 2011, pp. 229)
Foto: The Guardian.
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Aline Hernández (México, 1988), es curadora y escritora independiente. Ha publicado diversos cuentos como Demencia parafílica, Le Merlebleu Azuré y La Ventana, entre otros en medios como Revista Cartucho y el Periódico El Espectador. Asimismo ha participado en proyectos colaborativos como Pan para todos y Chicatanas. Su trabajo escrito explora temas como el neoliberalismo y el arte, crítica de arte, procesos de resistencia y comunitarios.
