Por Andrea García Cuevas / @androclesgc | Febrero, 2015
En su proyecto Museo Guggenheim Aguascalientes, Rolando López (Aguascalientes, 1978) revisa de forma crítica la herencia tóxica que la Gran Fundición Central Mexicana —propiedad del empresario Solomon Robert Guggenheim— dejó en la ciudad de Aguascalientes a finales del siglo XIX y principios del XX.
El artista establece vínculos entre la hegemonía cultural asociada con los Guggenheim y el origen de sus recursos, que repercutieron de manera directa en el contexto de Aguascalientes. Actualmente, el Museo Guggenheim Aguascalientes se expone en la Casa del Tiempo de la UAM, en la ciudad de México, bajo la curaduría de Edgar Alejandro Hernández hasta el 22 de marzo.
01—¿Cómo comenzó el proyecto de investigación del Museo Guggenheim? Se trata de una obra que traza posibilidades imaginativas detonadas por una investigación exhaustiva, ¿cómo advertiste esta problemática con la Fundición y su relación con Solomon Guggenheim?
He trabajado en este proyecto desde hace cuatro años; ha sido un proceso de introspección para reflexionar sobre mi rol en el mundo. Un rol que está definido por el territorio y la cultura que habito. El objetivo: reconocer la herencia cultural que comparto con la gran mayoría de los originarios de Aguascalientes, y que ha definido nuestra forma de concebir realidades.
En la primera parte de la investigación me enfoqué en generar estrategias para comprender la historia reciente de mi contexto. Para mí, representaba la oportunidad de entender mi particular forma de mirar lo que acontece. Esa búsqueda me llevó a establecer un vínculo con los ferrocarriles, que es un medio de transporte con una larga tradición en Aguascalientes. A principios del siglo XX, se estableció en el Estado uno de los talleres de ferrocarriles más grandes de la República Mexicana.
Me interesó particularmente el trabajo de los obreros. Vengo de una familia que mantuvo una estrecha relación con este oficio. Mi abuelo paterno, algunos tíos y mi padre trabajaron en estos lugares. Así, comencé a buscar imágenes —de principios y mediados del siglo XX— donde se pudieran observar a los talleres y sus empleados. La investigación me llevó a desarrollar metodologías similares a las de un historiador. Y, al poco tiempo, ya estaba consultando en los archivos públicos de la ciudad. Todo esto me ofreció la oportunidad de encontrarme de forma directa con el pasado de mi contexto y adentrarme en esa historia que estaba tan interesando en comprender.
Con el tiempo, el archivo se convirtió en mi lugar de trabajo. Comencé a consultar imágenes y textos que eran de mi interés, pero rápidamente me percaté que esa información sólo era la punta del iceberg. Descubrí imágenes que no correspondían al ferrocarril sino a la fundidora que se estableció en Aguascalientes a finales del siglo XIX. Entonces, esa “historia reciente” capturó mi atención. Las imágenes me permitieron reconocer una historia de la que conocía muy poco pero que, sin embargo, entendía que tenía un impacto importante en la identidad de los hidrocálidos.
02—En tu trabajo en general hay interés por la revisión histórica. Si pensamos en la Historia como una narrativa, sabemos que sus discursos son múltiples. La historiografía, por ejemplo, se ocupa de las formas en que se ha escrito la historia. En este contexto, y tomando el caso en particular de tu proyecto Museo Guggenheim, ¿qué posibilidades ofrece el arte (que, a diferencia de la historiografía, es una “herramienta” principalmente subjetiva) para repasar el pasado y a partir de él construir un relato?
Las posibilidades que ofrece el arte para la construcción del conocimiento son mucho más flexibles que las desarrolladas desde el ámbito científico. El arte permite una aproximación a los hechos desde perspectivas más complejas como la subjetividad, que se ha convertido en un aspecto humano que en lo general se pretende reducir al máximo por las problemáticas inherentes a su comprensión. Trabajar desde la subjetividad es, cada vez más, un acto de resistencia.
Al profundizar en la historia, pude saber que el dueño de esta gran industria era el señor Solomon Guggenheim. El dato me permitió establecer vínculos y desarrollar un proceso de investigación que amplió mis perspectivas en torno a cómo esta serie de condiciones que acontecieron en Aguascalientes tienen relevancia para el desarrollo del arte a nivel internacional. Una pequeña historia, en una pequeña localidad de México, se convertía en un elemento para la comprensión de la historia de la modernidad a nivel mundial y del arte.
03—Con este proyecto pareces exponer un enfrentamiento entre las modernidades cultural y económica. Por un lado, la promesa de un progreso impulsado por la Gran Fundición Central Mexicana, por el otro la preservación de la memoria a través de una de las colecciones de arte moderno más importantes del mundo. ¿Qué representa la figura del museo, que contiene en sí ambas entidades?
Entender esas dos grandes entidades como aspectos separados puede generar una aproximación limitada al fenómeno que exploro. Una institución como lo es el museo no está para nada exenta de las condiciones económicas que le permiten existir. Y reconocer esta circunstancia es comprender la estrecha relación que existe entre las instituciones que “promueven la cultura” y el trasfondo económico que las sustenta.
Más allá de pensar lo que el museo representa, me interesa reflexionar sobre la multiplicidad de representaciones que surgen en torno a él. Es importante aproximarnos a las formas en que esta institución es comprendida desde escenarios donde se pueden identificar procesos en los que se ejerce el poder, principalmente a partir de la violencia simbólica, o donde se imponen narrativas que legitiman los discursos del poder en turno.
04—Y en cuanto al Museo Guggenheim Aguascalientes en particular, ¿qué representa este museo? En una entrevista lo calificaste como una “utopía”, ¿se trata de un museo utópico (tomando en cuenta el sentido optimista pero irrealizable del concepto) en el contexto social y cultural de México?
El Museo Guggenheim Aguascalientes es utópico por su construcción arquitectónica: la propuesta es levantarlo con el material de desecho tóxico que la fundidora dejó en el Estado. Por otro lado, he generado diferentes formas de aproximación que han permitido que el proyecto se haya convertido en museo que realmente funciona. Así, la perspectiva utópica en su naturaleza arquitectónica se desvanece con esta otra visión.
Este sentido “optimista” que mencionas es muy interesante. Me gusta pensarlo bajo la perspectiva de Jean Paul Sartre, principalmente desde la lógica de que “somos lo que hacemos con lo que hicieron de nosotros”. Es importante asumir la responsabilidad que esto implica: construir el museo bajo esta idea no se trata de levantar estructuras sólidas que soporten grandes muros sino, por el contrario, intentar construir estructuras frágiles entre seres humanos que están dispuestos a colaborar entre sí y asumir las dificultades que ello representa.
05—Además de las razones obvias (que tiene que ver con la relación de Solomon Guggenheim y la Gran Fundición), ¿qué proyecta la intención de conservar el nombre original del museo?
La intención es utilizar el apellido Guggenheim como un recurso para establecer un punto de contacto con la marca. Y, por lo tanto, poder considerar el museo que promuevo como parte de la cadena de museos que pertenecen a esta franquicia.
Como lo he mencionado en varias ocasiones, me parece interesante plantear la idea de que somos un “hijo bastardo” de la cadena de museos Guggenheim. Que somos su hijo sucio, oscuro y enfermo. Un hijo que no se presume sino se esconde.
06—Trabajaste con desechos tóxicos e industriales que, de haber una construcción real, serían el principal material para dar forma al museo. Estuviste expuesto a estos materiales, pero un museo así sería inconcebible. Otra vez surge la idea de la cultura tóxica…
Yo y toda la comunidad de la ciudad de Aguascalientes nos encontramos expuestos a estar contacto con este material de desecho. El principal agente tóxico que contiene este material es el plomo. Y los gobiernos del Estado lo han utilizado, en los últimos 100 años, para construir avenidas, banquetas y bases de casas-habitación. A los urbanistas les parece un material ideal para decorar los camellones porque, al ser negro, “embellecen” la ciudad.
Respecto a la “cultura tóxica”, resulta pertinente si la relacionamos con la perspectiva teórica desarrollada por Ulrich Beck en La sociedad del riesgo (1998), donde se asume que ser modernos es parte de un proceso constante de deterioro del medio ambiente, en el que cada vez más la integridad física se encuentra en un estado de riesgo. Estamos inmersos en una cultura tóxica, pero no sabemos que pertenecemos a ella.
07—Como museo, el Guggenheim Aguascalientes persigue una colección propia. ¿Cómo está conformada esta colección?
Tener una colección, desde la perspectiva más tradicional de lo que es un museo, se convierte en el parámetro central para poder considerarlo como tal. Cuando pensaba en la posibilidad de tener una, y la forma de lograr que el museo (el cerro de la grasa) pudiera acogerla, valoré varias soluciones. La más pertinente fue asumir que lo que teníamos como colección, y que es conservado desde hace 100 años en el lugar asignado para el recinto, son los millones de toneladas de piedras que hay aquí. Así, la colección del Guggenheim Aguascalientes está formada por los miles de toneladas de escoria que fueron arrojadas por la fundidora a las orillas de lo que era el pequeño pueblo de Aguascalientes a principios del siglo XX.
He fotografiado cientos de piedras (desechos industriales) de este sitio, que he vuelto a dejar en el lugar. No me interesa que se conviertan en mi colección personal, sino que sean asumidas por la comunidad como referentes de un pasado que nos atañe de manera directa. Lo que me interesa es realizar un registro de las piedras como si se tratara de un ejercicio similar al de la fotografía arqueológica. De esta forma, pueden ser consideradas como procesos de documentación de arqueología industrial, así como piezas de un museo de sitio.
Por otro lado, el registro fotográfico está reunido en un libro que realicé en colaboración con Promotora Cultural Cubo Blanco (Edgar Hernández e Inbal Miler) para la exposición en la Casa del tiempo de la UAM, en la ciudad de México.
08—El año pasado, cuando se inauguró la exposición Under the Same Sun: Art from Latin American Today en el Guggenheim de Nueva York, colocaste la primera piedra del Guggenheim Aguascalientes en la zona explotada por la Fundición. ¿Qué representó este cruce de momentos marcados por un nombre y un territorio?
El mismo día que se inauguró la exposición de arte latinoamericano, que curó Pablo León de la Barra en el Museo Guggenheim de Nueva York, coloqué la primera piedra de lo que, a partir de entonces, es el Museo Guggenheim Aguascalientes.
La primera piedra es la parte central (Gnomon) de un reloj solar que construimos a partir de grandes piedras semiesféricas (también desechos industriales). Para poder funcionar como guía del reloj solar, el gnomon debe tener la inclinación correspondiente a la latitud del lugar donde será ubicado. Así, esta piedra se cortó con la inclinación del sitio donde se encuentra el museo.
Esta parte del proyecto fue posible por la colaboración del artista Daniel Monroy, con quien compartí procesos de aprendizaje en SOMA. Ambos reflexionábamos constantemente sobre el tema del tiempo y, específicamente para esta pieza, sobre la posibilidad de producir la primera sombra —para indicar un momento específico en el tiempo y el espacio— con la primera piedra.
Me interesaba la relación directa entre esta pieza y el nombre de la exhibición en Nueva York: a pesar de las diferencias geográficas, nos encontramos “bajo el mismo sol”.
09—El Museo Guggenheim cuenta con planos, maquetas, una página web y una dirección física. ¿Cuál es el futuro del museo ya sea como “institución” o proyecto?
Su futuro será definido por las acciones que desarrollemos como comunidad, como museo. Esa institución frágil, humana, que entiende que su condición de finitud se encuentra en la próxima esquina y que, por lo tanto, su posibilidad de ser está en el nivel de compromiso con el museo y con el arte.
Me interesa esa condición ontológica del museo, sobre todo porque no partimos de ningún estimulo económico. Entendemos el proyecto como una forma de construcción de nosotros mismo, de ser, de construir en conjunto con los otros las instituciones que nuestra sociedad requiere. Más allá de los discursos políticos que acompañan estas premisas, nos interesa construir comunidades que se sostengan en el compromiso con el otro.
Foto: arte-sur.org
