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Una carta a Jill Magid, por Daniel Garza-Usabiaga


Abril, 2017

Querida Jill Magid,

Antes que nada me gustaría explicarte por qué te escribo. El pasado 4 de abril fui invitado a una reunión con el Dr. Jorge Volpi, Coordinador de Difusión Cultural de la UNAM, para hablar de la presentación de tu proyecto en México. Me imagino que sabes que el año pasado se publicó una entrevista (en dos partes) que me realizó Pamela Ballesteros para GASTV. En ésta, hablé de tu proyecto artístico pero, sobre todo, de una serie de malentendidos y suposiciones que lo sustentaban, principalmente sobre Barragán y sus acervos documentales. En ese momento, también hablé sobre su trabajo, de asuntos relativos a la narrativa y de la producción de algunas piezas artísticas. Creo que a partir de esta intervención se me ubicó como parte de un grupo de “inconformes” o “quejosos” hacia tu proyecto. En el encuentro con el Dr. Volpi se me invitó a participar en una serie de conferencias, en el marco de tu exposición en el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), en las que se discutirán temas a partir de tu trabajo. En esa reunión pregunté si participarías en alguna de estas charlas y me dijeron que no. Esto me extrañó mucho. Decidí entonces no participar, a menos que pudiera hablar contigo. Esa fue una petición personal que se remitió por escrito y que posteriormente pude discutir con uno de los curadores de tu exposición, el Dr. Cuauhtémoc Medina. Y quiero hablar contigo porque las preguntas que tengo, desde mi perspectiva, sólo las puedes responder tú, van sobre tu proyecto y tu experiencia con los dos acervos documentales de Barragán (el que está en Suiza y el que se encuentra aquí), así como sobre tu experiencia al realizar este proyecto en México.

Lamentablemente, no se pudo realizar este encuentro uno a uno y se optó por un panel que integrará a los curadores de la muestra. Respeto mucho la decisión, y aunque se me invitó a integrarme a este formato decidí no hacerlo. Como te mencioné, buscaba tener una conversación contigo, no tengo nada que cuestionar a la institución. He sido funcionario de museo y, por lo mismo, respeto la toma de decisiones colegiadas y aplaudo su defensa en momentos en los que puede existir presión tanto externa como interna. No me interesa por qué se decidió integrar tu exposición al programa del museo ni cuánto costó la producción de la misma.

Al no poder hablar contigo personalmente te escribo esta carta. Pensé en las cartas de tono íntimo y con ciertas peticiones que le escribiste a Federica Zanco por varios años y concluí que lo mejor sería reinterpretar tu estrategia epistolar, pues parece ser un medio con el que te sientes cómoda.

Sostengo, como lo hice en mi entrevista, que tu proyecto promueve una serie de malentendidos y suposiciones, en ocasiones información falsa, sobre Barragán y su legado, así como de sus acervos documentales; mismas que creo deben de ser despejadas. También me preocupaba abrir una discusión, que es uno de los fines de tu trabajo, sobre la relación entre el objeto artístico y su proceso de producción, considerando ciertos procedimientos relacionados con instituciones y fundaciones en México que permitieron y apoyaron para que tu iniciativa saliera adelante. Finalmente, hay ciertas cuestiones narrativas en la ficción que sostiene tu proyecto que considero merecen ser abordadas. Escribí algunas interrogantes generales derivadas en distintos temas: El legado, copyright y accesibilidad (en relación a la Barragan Foundation en Suiza), historiografía (de Barragán), poscolonialismo, volverse un diamante e instituciones públicas. En algunas, expando mis ideas sobre los temas que pudimos haber charlado, en otras, trato de despejar malentendidos o, de plano, corregir información errónea que, por una u otra razón, se ha propagado. En otras más no escribo nada porque me gustaría saber tu respuesta para iniciar una conversación. Espero que la extensión de esta carta no te parezca excesiva o te provoque tedio.

Bueno Jill, aquí están:

El legado

Al hablar del legado de Barragán, el testamento es un documento central. Supongo que en un proyecto como el tuyo, que trata de la propiedad del legado del arquitecto, debió ser considerado relevante, ¿no? En varias ocasiones, has comentado que en su testamento, Barragán dejó su archivo “profesional” a su socio Raúl Ferrera del despacho Luis Barragán Raúl Ferrera Arquitectos, establecido en 1979, mientras que su “archivo personal” fue concedido a un grupo de arquitectos [1]. Me imagino que con este grupo de arquitectos te refieres a los que un año después de la muerte de Barragán fundaron la Fundación de Arquitectura Tapatía (FAT) en 1989, con el fin de proteger, estudiar y promover el legado de Luis Barragán en México. Nunca aclaras esto, pero me imagino que es así, ¿cierto?, o ¿no?

Lo primero que me gustaría clarificar es que el testamento no señala lo que mencionas. Si lo leíste sería conveniente saber por qué decidiste cambiar la narrativa. El archivo, como bien señalas y es sabido, pasó a ser propiedad del arquitecto Ferrera, pero lo que denominas como el “archivo personal” no aparece en ninguna parte del documento. El testamento habla de “objetos personales” que fueron heredados a un amigo de Barragán [2]. Desconozco cómo llegó a estar en custodia o propiedad de la FAT este conjunto de documentos. Decir que Barragán dejó su “archivo personal” a un grupo de arquitectos es crear una imagen falsa en la que, desde antes de morir, el arquitecto dejaba a un grupo de individuos como albacea y protectores de su legado. Esto no es verdad, dicho grupo no estaba formalizado entonces.

En tus declaraciones, también proporcionas información falsa sobre la herencia de la biblioteca, ésta no fue heredada al arquitecto Ferrera como mencionas. Me detengo un momento en la biblioteca porque es un caso interesante. Nunca mencionas que la biblioteca fue dada por Barragán a su amigo, el genial arquitecto Ignacio Díaz Morales, con el fin de elegir una institución de su agrado para que con libros de ambos se estableciera una biblioteca pública especializada en arquitectura y arte en Guadalajara. Ignacio Díaz Morales, como hombre de su estatura, cumplió la voluntad de Barragán e impulsó el establecimiento de la FAT hasta que, después de su muerte en 1992, un grupo de miembros de la misma decidió trasladarla a la Ciudad de México a Casa Barragán en 2001, donde funciona hasta el día de hoy como decoración. Quizá no lo sepas pero este fue el primer cisma de la FAT, por el cual renunciaron casi la mitad de sus miembros originales que buscaban respetar la voluntad y lo estipulado en los testamentos tanto de Barragán como de Díaz Morales. La biblioteca en la Casa Barragán te puede mostrar cómo en México el legado de Barragán tampoco es totalmente público ni accesible. Los volúmenes de la biblioteca no se pueden consultar, contrario a lo que el arquitecto deseaba. Esta situación tiene más de 15 años por decisión de la FAT y sus motivos no son cuestionados. No puedo criticar esto. Cada fundación toma las medidas necesarias para salvaguardar la integridad de sus legados y, como historiador e investigador, lo respeto. No obstante este pequeño detalle Jill, revela una gran contradicción en cuanto a las demandas de accesibilidad presentes en tu proyecto, ¿no crees? Se exige que el archivo en Suiza sea de acceso prácticamente indiscriminado cuando aquí no es posible consultar un libro, aunque así lo querían Barragán y Díaz Morales.

Hablar del testamento abre la discusión sobre las fuentes primarias de tu proyecto, en especial en relación a Barragán y su legado. Tengo la impresión, puedo estar equivocado, que hay mucho de historia oral en tu investigación. La historia oral es un método legítimo para hacer historia, no obstante, considero que un investigador o cualquier persona debe tener el criterio y la sagacidad para reconocer sesgos e intereses particulares en estos recuentos. Esto lo saco a colación en relación a la historia entre la FAT y la Barragán Foundation en Suiza, teniendo en mente que algunos miembros de la fundación mexicana apoyaron tu proyecto. Me gustaría preguntarte si conoces la historia de lo que podríamos llamar las “relaciones diplomáticas” entre la fundación mexicana y la suiza. Si es así, ¿cómo describirías los términos de esta relación?

Puedo contarte lo que todo mundo puede conocer a través de investigación de fuentes documentales, mismas que cito aquí en todo momento. Cuando el archivo de Barragán fue adquirido en Nueva York y posteriormente trasladado a Suiza, empezó un proceso de tensión entre las dos fundaciones. La historia de la relación entre estas dos instancias se ha modificado y cambiado con el tiempo. Recientemente, la posición del contingente mexicano se puede abreviar con las siguientes declaraciones. Juan Palomar, miembro de la FAT y su primer presidente, presenta a un par de personajes en una de sus notas publicadas en un periódico de Guadalajara de la siguiente manera: “Hace veintitantos años el maestro Álvaro Siza más o menos les dijo, lacónicamente, a una pareja de suizos supuestamente conocedores de arte: ‘Si quieren de veras ver buena arquitectura vayan a México y pregunten por Luis Barragán’. Vinieron los suizos; su vida cambió” [3]. En lo que respecta a la investigación académica, Palomar se refiere a “los pretensiosos ‘catálogos razonados’ que se intentan denodadamente hacer en Europa sin alcanzar a distinguir Tepatitlán de Tepoztlán” [4]. En lo que concierne a la directora de la Barragan Foundation, se puede consultar el artículo de Alice Gregory en el New Yorker donde cita a María Palomar, hermana de Juan Palomar y miembro fundador de la FAT, declarando: “Federica is a nuisance, that’s all” [5]. Para cualquier investigador o persona razonable estos son claros focos rojos para reconsiderar la parcialidad de las fuentes. Creo que es fácil calificar esto como una práctica que promueve el descrédito y desprestigio. Menciono el caso de Palomar porque, según documentos que incluiste en la publicación de The Proposal, él aparece como uno de los facilitadores de tu proyecto en México. Según Hugo Barragán Hermosillo, Palomar fue uno de los convocantes y asistentes a la cena donde negociaste con algunos miembros de la familia Barragán [6]. Evento que se realizó en el Museo de Arte de Zapopan (MAZ) que dirige Viviana Kuri, su esposa [7]. Jill, estos fueron parte de los motivos por los que cuatro miembros de la FAT renunciamos el año pasado, asunto del que hemos hablado públicamente algunos de nosotros [8]. Me gustaría preguntarte, ¿qué piensas de este afán de descrédito de algunos de tus colaboradores? ¿Cómo situarías tu proyecto en relación a su postura?

Considero que la operación por parte de la Barragan Foundation tampoco está exenta de puntos críticos, y creo que nadie mejor que la misma fundación para despejar cualquier tipo de inquietud sobre el legado de Barragán entre todos aquellos preocupados en el tema. Pero, hasta la fecha, ninguna institución donde se haya presentado tu trabajo ha invitado a dialogar a alguien de la Barragan Foundation. Como dije en la entrevista, creo que esta estrategia sostiene algunas de las debilidades de la narrativa de tu proyecto además de que se suma a la promoción de una visión parcial.

Narrativa

Antes de hacerte preguntas específicas sobre cuestiones de copyright y accesibilidad a archivos, en estricta relación con tu proyecto, creo conveniente tocar un par de puntos en la narrativa que articula el mismo. Considero que tú y las personas que argumentan a favor de tu trabajo tienden a colapsar 3 entidades autónomas en una sola. La narrativa de The Proposal alrededor del anillo de compromiso, lo que en algún momento llamas un “romance gótico” y yo llamo en mi entrevista “el cuento de hadas” (fairytale), permite una especie de truco discursivo que juega a tu favor. La narrativa confunde una corporación (Vitra), una fundación (Barragan Foundation) y un individuo (Federica Zanco), colapsándolas en una entidad digna de terror gótico: la mujer académico-corporativa. Como sabes Jill, las tres cosas son muy distintas. La primera es una empresa familiar que hace muebles y que además de apoyar a la fundación también apoya un museo autónomo (Vitra Design Museum) que tiene sus colecciones y opera con sus comités de expertos, curadores, etc. Lo segundo es un centro de estudios donde trabajan tres empleados (un buen número para un archivo) dedicados al estudio de la arquitectura de Barragán. El tercero es un individuo con una vida personal, profesional y afectiva. Tu narrativa asimila los tres en un personaje: Federica Zanco, que encapsula tanto la construcción de conocimiento como los atributos que generalmente se pueden asociar con una “corporación”. Para muchos esto puede resultar un monstruo.

Por un lado, dentro del terreno de la academia más institucionalizada, en nuestro país y otros, hay quienes parecen contar con una predisposición a pensar que la investigación académica financiada por fondos privados está, necesariamente, comprometida, o peor aún, es deficiente (lo que generalmente se hace desde una posición con ciertos privilegios, obviamente). Yo no creo que esto sea el caso, no encuentro la necesidad de recurrir a una perspectiva polarizada. Creerlo equivaldría a creer que los contenidos de una exposición financiada por un patrocinador privado en un museo público también están comprometidos o son deficientes. Por otro lado Jill, seamos sinceros, nadie piensa cosas agradables o bonitas cuando se escuchan las palabras “corporación” o “corporativo”. En este sentido, tu romance gótico es muy Dr. Frankenstein, en el que le has dado vida a un monstruo (femenino) académico-corporativo que con una mano va escribiendo conocimiento ilegitimo mientras que con la otra va contando las ganancias de capitalizar en el mismo. El resultado es un villano de ensueño para cualquier proyecto artístico o curatorial de crítica institucional.

Pero la verdad Jill, sabemos, las tres cosas son muy distintas y operan de maneras diferentes. No considerar esto te ha producido confusiones. Y es que lógicamente, cómo esperar que la directora de la fundación (Federica Zanco), que no es la dueña del archivo, lo regrese. El archivo fue adquirido como parte de las colecciones y acervos del Vitra Design Museum, el título de la propiedad no es de Zanco, aunque esté casada con el presidente emérito de la compañía. La trama en tu proyecto me recuerda una imagen en particular. Te cuento, cuando era niño se transmitían en México series como Dinasty o Dallas, seguro las conoces. Era fan de Dallas. Las relaciones romántico-corporativas alrededor del petróleo que aparecían en este producto de la industria cultural me recuerdan en parte a tu narrativa sobre el anillo de compromiso y el archivo, tú, la directora de la fundación y su esposo. Series como Dallas, estaban llenas de personajes femeninos así, mujeres que conseguían lo que querían de sus maridos millonarios principalmente por ser mujeres, por el sexo, por ser más jóvenes, etc. Hay algo kitsch en todo esto que también juega a tu favor. Me parece que es por esto que tu narrativa se vuelve encantadora o poética para algunos.

Copyright y acceso 

Teniendo en mente que para términos prácticos existen tres entidades autónomas, para la realización de tu proyecto entraste en contacto tanto con Federica Zanco como con la Barragan Foundation. A Zanco le escribías cartas de amor como parte de tu proyecto artístico, eso creo que está perfecto. Al tratar con la fundación, ¿cómo fue tu relación?, cuando entraste en contacto, ¿preguntaste sobre las guías y procedimientos sobre acceso y reproducción? Lo pregunto porque en tu proyecto tiendes a no mostrar la documentación formal sobre tales procedimientos. Sé que en el caso del copyright, la intención de algunas de tus piezas era llevar al límite el grado de reproducción de la imagen u objeto con el fin de evitar acciones legales en términos del copyright. Hasta donde tengo entendido, la Barragan Foundation no ha demandado a ninguno de los numerosos artistas que han realizado obras alrededor del arquitecto o su obra. En sus guías, que probablemente pediste o te comunicaron, se establece cómo funciona el copyright en relación a la producción artística y sobre el cual no se establece ningún control regulatorio (censura, por ejemplo). La verdad, no creo que te hubieran demandado aunque hubieras reproducido el objeto tal cual. Esa es mi opinión.

El acceso restringido al archivo de Barragán en Suiza, como expliqué en mi entrevista, es limitado debido a los procesos de investigación que se efectúan en ese sitio. Cuando visité sus instalaciones no trabajé, no investigué, no hubo un trato discrecional ¿Por qué tú esperabas algo así?

También como mencioné en mi entrevista, aunque el acceso es restringido, la Barragan Foundation ha apoyado proyectos de distintos individuos e instituciones a través de ciertos procedimientos y peticiones formales, un ejemplo es el MUAC. En cuanto a la cuestión de acceso al archivo o petición de información, presentaste un proyecto de investigación, un procedimiento habitual en cualquier archivo de universidad, museo, etc. ¿Es probable que los especialistas y/o expertos que trabajan en la fundación no lo hayan considerado adecuado? Jill, yo también pienso en ocasiones que el arte es el centro del universo, pero la verdad es que los historiadores de arquitectura no tienen por qué hacerlo. Creo que custodiar la integridad de un archivo, que a la vez es histórico y artístico, no puede ajustarse a la consigna de “acceso a la información sin restricciones” tan fácilmente como pareces creer. Dentro de un orden más práctico, cuando solicitaste acceso o préstamos, ¿con cuántos meses de anticipación lo hiciste?¿Estaban resueltas cuestiones de seguros o transporte? Digo, todas estas cuestiones prácticas de “tiempo y forma” en cualquier institución son muy importantes, y en ocasiones, pueden resultar en denegaciones si no se hacen correctamente. En México Jill, son un asunto engorroso, demandan meses. Me gustaría que platicaras cómo llevaste a cabo estos procedimientos. No es que sea incisivo, ni tengo la intención de encararte, mi curiosidad, en este sentido, se guía por algo que decimos mucho en este país: “en el pedir está el dar”.

Historiografía

Tu trabajo sobre Barragán se mueve en un terreno historiográfico, tu narrativa convoca a Barragán, a su difamado socio, etc. De hecho, has hablado de tu interés por Barragán y su trabajo, incluso en ocasiones te expresas como si conocieras bien al arquitecto como tema de estudio. También has hecho piezas que se ocupan de su historia, por ejemplo, cuando reprodujiste fielmente una puerta de su casa. Sobre ésta explicabas que la altura de la puerta corresponde a la altura que tenía Barragán. Yo sé que esta es una de las anécdotas o datos curiosos que cuentan los chicos y chicas que dan visitas guiadas en Casa Barragán. Lo que me permite volver a preguntarte sobre las fuentes en tu investigación, ¿qué autores consultaste?, ¿qué parte de la información que recibiste fue a través de recuentos de anécdotas orales? En el caso de historia oral, ¿consideras que el conjunto de tus entrevistados articula una muestra plural?

He escuchado que los defensores y quienes apoyaron tu iniciativa consideran que una de sus virtudes es cuestionar el control historiográfico sobre un personaje mexicano (Barragán) a cargo de una fundación extranjera. Me parece que ser crítico con cualquier tipo de construcción histórica, independientemente de donde se escriba, está perfecto. En este sentido, quiero preguntarte si consideras que también existe una construcción histórica particular de este personaje desde México, si pensaste sobre quién la ha escrito y cómo se ha capitalizado en ella. Estoy seguro que has visto por lo menos una de las numerosas publicaciones, a manera de coffee table books, que circulan en México sobre Barragán. Como sabes, el arquitecto y su trabajo son muy atractivos en el mercado y este tipo de publicaciones se vende como pan caliente. De hecho, todo lo que tiene que ver con Barragán se vende muy bien, ahora más que nunca. Una publicación así puede parecer para algunos un asunto mínimo, no obstante, creo que hay formas más lucrativas en las que se puede capitalizar el conocimiento sobre Barragán o su asociación con el nombre y su biografía.

En lo personal creo que sí existe una construcción historiográfica específica sobre Barragán en México, quizá estoy equivocado pero creo que no. Lo podemos debatir en otro momento y también discutir cómo tu trabajo se sitúa en relación a la misma, es decir, si la cuestiona o se la compra . Si lees la bibliografía existente que circula localmente te darás cuenta que la mayoría repite lo mismo y esta repetición lleva mucho tiempo. Por ejemplo, comúnmente se dice que la Casa Gilardi (1976) debe de ser considerada como la última obra de Barragán. El argumento para esto es que, cuando se construyó, Barragán ya estaba muy enfermo y limitado en su motricidad, no podía revisar la obra cabalmente. Esto, a mí parecer, no implica que no pudiera pensar, opinar y hasta diseñar proyectos en su despacho. También, en México generalmente se menciona que Barragán no tuvo nada que ver con las obras que construyó en Monterrey durante la primera mitad de los años ochenta, como el Faro de Comercio de 1984 que es, en mi opinión, espectacular, sino que son de la autoría exclusiva de Ferrera. Esto aparece escrito, incluso, en varios libros y artículos.

Jill, ¿qué crees que podría pasar cuándo un catálogo razonado, apoyado en documentos, pretensioso o no, muestre evidencia de que Barragán participó activamente en el desarrollo de esos proyectos? ¿Qué va a pasar con todos esos coffee table books? ¿Qué pasará con toda esa historiografía, en la que se ha capitalizado? Puede ser cuestionada, inclusive, desplazada. De nuevo, no tengo nada en contra de la historia oral, pero naturalmente desconfío de frases que empiezan con “Barragán decía…” o “A Barragán le gustaba…”. La nata más banal de este tipo de registro oral salió a flote en muchas de las notas que hablaban sobre tu trabajo el año pasado. En muchas de ellas, Barragán aparece como el hombre del gazné, del Country Club, como el católico reprimido, el hombre de los Cadillac y los caballos, el amigo y enamorado de Iman (lol). Ah, y se me olvidaba, el homosexual de closet. Durante años he visto a las mentes más brillantes de mi generación tratando de elucidar si Barragán se empiernaba con hombres o no, hasta la fecha el enigma permanece irresuelto.

En ningún momento pienso que el trabajo realizado por la Barragan Foundation, en el campo de la historiografía, no deba de someterse al escrutinio académico, al contrario, debe de hacerse de manera rigurosa pero cuando el trabajo esté listo. Hay una queja sobre el control de la historiografía sobre Barragán en un momento en el que aún no se presentan los resultados del estudio de su obra completa. Los productos con los que se cuentan a la fecha por parte de la Barragan Foundation es el catálogo de la exposición Luis Barragán. La revolución callada —que incluye un texto de la directora de la fundación, Federica Zanco, pero también de otros autores mexicanos e internacionales— así como las dos ediciones de la primera guía de los edificios que todavía sobreviven de Luis Barragán en la Ciudad de México, Guadalajara y Monterrey ¿Qué tal si como parte de uno de los debates organizados alrededor de tu exposición se convoca a un panel de expertos que evalúe estas publicaciones? Y si hay fallas u omisiones comenzar un debate historiográfico basado en productos de investigación reales.

Poscolonialismo

Para ser franco Jill, la teoría poscolonial no es algo a lo que recurra frecuentemente, por lo mismo, me remito a alguien más. En una entrevista dada a la prensa, Pamela Echeverría, directora de LABOR, tu galería en México, al explicar las intenciones del proyecto lanzaba la siguiente pregunta: “¿Qué significa que una corporación suiza tenga un legado cultural de México en sus manos? Ahí es donde está el problema y el interés de todos los involucrados” [9]. Para mí, esta es una lectura poscolonial muy fácil en la que una corporación “villana” y “extranjera” se lleva nuestro patrimonio para su propio beneficio, lectura auxiliada aún más por el personaje central de tu narrativa gótica. Pienso que este argumento es problemático ya que puede ser aplicado, de la misma manera, a instituciones o individuos que han coleccionado arte, objetos, documentos o archivos en Estados Unidos, Francia, Canadá o España, sólo por mencionar algunos países que cuentan con ejemplos del “legado cultural de México”. Echeverría añade a sus declaraciones: “¿Por qué hay una señora con un papel colonialista en Suiza que está decidiendo lo que sí se tiene y lo que no se tiene que decir de un arquitecto mexicano?” [10]

Siento ser yo el que te diga esto, pero también hay algunos mexicanos que piensan que tu posición es exactamente la misma: ¿Por qué hay una artista estadounidense decidiendo lo que sí se tiene y lo que no se tiene que hacer con los restos y el legado de un arquitecto mexicano? ¿Podrías comentar algo al respecto? También, podrías ampliar esta discusión en relación al financiamiento para la producción de tu proyecto proveniente de instituciones en Estados Unidos, como el San Francisco Art Institute- SFAI. Cuando tu proyecto se presentó ahí el boletín de prensa anunciaba que la iniciativa contaba con apoyo del gobierno mexicano ¿Sabes por qué se decidió incluir esta información si a la fecha ninguna instancia del estado mexicano ha apoyado abierta ni públicamente tu propuesta? Decir “the Mexican Government” es como decir todo y nada. Puede ser desde un gobierno municipal en el estado de Jalisco hasta el mismo Presidente de la República Mexicana.

Volverse un diamante

Volverse un diamante es ya una estrategia reiterativa en tu producción. Para una de tus piezas, Auto Portrait Pending (2005), has decidido que parte de tus cenizas, al morir, se transformen en un diamante. Quizá estoy equivocado, pero supongo que para este proyecto consultaste a tu rabino. Si fue así, ¿podrías decir si para el caso de Barragán, un católico, consultaste a un sacerdote de esta religión? Esto no lo pregunto tanto en relación a la fe del arquitecto, sino para saber si consideraste los efectos que una pieza de este tipo podría tener en México, un país que sigue siendo predominantemente católico, e independientemente de esto, conservador ¿Estabas consciente que, de acuerdo al contexto local, esta acción desembocaría fácilmente en sensacionalismo? ¿Pensaste alguna estrategia que considerara los efectos o simplemente lo buscabas con el fin de comenzar una serie de debates? Considerando el contexto local, lo que creo que sucederá es que el sensacionalismo, que ha sido alimentado desde hace meses, será la fe que motive al público a ver un objeto artístico conceptualizado como un fetiche.

Instituciones públicas

Para la realización y desarrollo de tu proyecto has gozado de un amplio apoyo por parte de algunos miembros de la FAT que la han utilizado discrecionalmente. Por su parte, Myriam Vachez, Secretaria de Cultura de Jalisco, apoyó tu proyecto, asistió el día que exhumaron las cenizas de Barragán y según comentas en el catálogo de The Proposal, tuviste una relación cercana con ella. También, has tenido exposiciones individuales en dos museos públicos en un periodo menor a tres años en México. Aunque lo he pensado mucho, no conozco a ningún artista local o internacional con un perfil y carrera similar a la tuya que goce de este tipo de apoyo institucional, en este sentido, has sido muy privilegiada. Y no soy el único que lo piensa, de eso estoy seguro ¿Cómo percibes este fenómeno? ¿Qué piensas que algunas de las personas que te han apoyado, en distintas instituciones o fundaciones, estén relacionados a través de cuestiones familiares u otro tipo de relaciones próximas?

El primero de septiembre del año pasado apareció en el portal de Artforum una nota y un video sobre tu trabajo. En ese momento la polémica al respecto estaba alcanzando un tono muy intenso, ya había dejado atrás el dominio exclusivo de “especialistas”. Muchos se preguntaban cómo había sucedido eso (lo del diamante, pues); se cuestionaba a distintas instancias que parecían habían estado involucradas con el proyecto pero permanecía una opacidad. De pronto, en este video empezaste a hablar de la serie de relaciones personales que permitieron que tu iniciativa se concretara. Lo que desencadenó, entre otras cosas, la crisis de la FAT. El apoyo discrecional que recibiste, por lo menos en este caso, habla mucho de México y cómo lo imposible e inverosímil se puede conseguir con una red de apoyo eficiente y expedito que, como en tu proyecto, se concreta conociendo a las personas adecuadas. Yo se que aquí no se ha cometido ningún crimen, pero estamos frente a la práctica del amiguismo. Es difícil ubicarlo como delito y me imagino que nadie ha ido la cárcel por esto (pertenece a “lo que no está prohibido está permitido”), pero Jill, en un país donde la corrupción es cultura cotidiana, está en todos lados y es rampante, aplicar el amiguismo, principalmente en cuestiones legales o de orden público, no sólo no es cool, sino que además, acrecienta el bache democrático y social en el que está sumido este país. Lo que esta práctica revela es el acceso y disfrute de una serie de privilegios, que no son conocidos por la mayor parte de la gente en México, tipo el 98%, el 99% o más.

Fue a partir de esta nota que en mi cuenta personal de Facebook utilicé un hashtag para referirme a esta situación en específico presente en tu proyecto. No fue un ataque personal, me refería a toda la situación, pero si fue tomado así creo que no está demás ofrecer una disculpa pública, lo digo con toda sinceridad. Sin embargo, sostengo que la red montada en privilegios que te permitió llevar a cabo este proyecto es uno de los dilemas éticos que está en juego en tu trabajo, por lo menos visto desde aquí, desde México, el lugar y contexto de producción de tu obra. Muchos mexicanos desearían que un burócrata les pusiera atención un minuto, a tu petición le puso atención un Congreso con el apoyo beneplácito de la Secretaria de Cultura de Jalisco. No sé, pero siento que esto habla de procesos de desigualdad muy pronunciados existentes en este país, mismos que utilizaste con el fin de realizar tu proyecto artístico. Es por eso, como lo dije en mi entrevista, que considero que hay algo muy instrumental en tu trabajo

Apunto que mi crítica no se centra en el resultado del trabajo, es decir, en tus piezas artísticas que se exhiben en los museos y galerías, sino en el proceso de producción, en cómo se lograron realizar visto, además, desde una perspectiva y contexto local. No me importa si esta cuestión en tu trabajo no se perciba en San Francisco o Basilea, aquí es todo un tema y un asunto que se debe mencionar. A mí, me interesan ciertas nociones sobre materialismo considerando sus distintas implicaciones. Por lo mismo, tiendo a pensar que una cosa, ya sea una pieza artística o una mercancía, son indisolubles de su proceso de producción. Si se legitima uno se legitima lo otro.

Me gustaría subrayar que el hashtag, la entrevista y todo lo que he dicho en relación a tu proyecto ha sido a título personal. Aunque conozco al matrimonio Fehlbaum-Zanco no estoy en la nómina de una “evil” corporación extranjera. Como crítico tampoco he contado con una institución con la cual escudarme cada vez que tomo una decisión o digo algo. Desde esta posición de relativa independencia, he realizado un ejercicio crítico a tu trabajo; un proceso que, como sabes, no ha estado exento de complicaciones. Aunque se me ubique dentro del grupo de los “quejosos” de tu proyecto, la verdad es que mis decisiones son propias y actúo solo. Del mismo modo, me gustaría aclarar que nunca he propuesto que tu trabajo se censure (nunca haría eso) ni he manifestado mi opinión personal o juicio estético sobre la pieza más polémica de tu proyecto. De hecho, pienso, como también mencioné en la entrevista aquí publicada, que tu trabajo ha sido muy efectivo en señalar estructuras de poder, una de las intenciones de tu producción, pero a nivel local. Este resultado, pienso, es parte y contribuye a la baja percepción sobre la legitimidad de las instituciones que existe actualmente.

Mientras que tú con tu proyecto te dedicabas a señalar una estructura de poder encapsulada en la Barragán Foundation de Suiza, un ejercicio válido, el proceso de producción en México revelaba otra. Y creo que esto ha sido un gran acierto de tu proyecto artístico. Se logró demostrar que estructuras de poder existen en todos lados y cómo pueden ser aprovechadas por unos u otros. También dejó claro que debemos estar alerta y desconfiar de una visión del mundo maniquea, dividida tipo entre los buenos y los malos. Sabemos que la realidad es más compleja que esto.

Espero que no tomes a la ligera esta carta. Como cuando hablo del contenido del testamento señala puntos críticos en tu proyecto y/o su narrativa. En verdad considero que no hay problema con equivocarse, sino en no aceptar los errores. A todos se nos puede confundir la información contenida en un documento. Espero que le puedas dar respuesta a la carta, o en caso de que vuelvas a México en los próximos seis meses, sostengamos la conversación que no pudimos tener en esta ocasión. Sería muy importante escuchar tu perspectiva sobre estos puntos. No quiero un debate y el encuentro no tiene que ser público, sólo me interesa dialogar. Te podría explicar desde cuándo, cómo y por qué empecé a investigar cuestiones relativas a tu proyecto, las fuentes primarias y documentales que he consultado, el archivo que he reunido con documentos que datan desde los años noventa así como algunas vicisitudes que he tenido durante este proceso. Todo esto lo puedo comentar o escribírtelo sin ningún problema. Sin embargo, estoy consciente que nuestro encuentro quizá nunca suceda. Si bien una carta siempre puede llegar a su destino, no siempre se obtiene la respuesta que se espera.

Sinceramente,

Daniel Garza-Usabiaga

P.D. La semana pasada leí en un periódico [11] que tu propuesta de intercambio estará abierta por tres años y en caso de no ser aceptada sería entonces que verías qué hacer con el anillo ¡¿Tres años?! Jill, plis, no seas así… ¿Cuál es el fin? Ya has recibido una respuesta (negativa) de Suiza, ya realizaste tu proyecto, conseguiste lo que querías, ya entendimos tus intenciones, ya tuviste un tour global de exposiciones y ahora tendrás tus mesas de debate, donde ojalá se toquen todos los asuntos a cuestiones legales, procedimientos, etc. Creo que es momento de pasar a otros asuntos.

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[1] Entrevista para Artforum, disponible aquí.
[2] Prefiero omitir el nombre para evitar que otro personaje se agregue a los dramas alrededor de Luis Barragán. Este sentido de confidencialidad debe de ser, en mi opinión, propio de la investigación de archivos.
[3] Una derrota de Álvaro Siza vs. los fundamentalistas, por Juan Palomar, en El Informador, disponible aquí.
[4] Luis Barragán: como un dibujo de Rembrandt…, por Juan Palomar, en El Informador, disponible aquí.
[5] Artículo disponible aquí.
[6] Instituciones, omisas en el caso Barragán, en El Universal, disponible aquí.
[7] La pelea por Barragán, a exposición en el MAZ, en El Informador, disponible aquí.
[8] Reportaje disponible aquí.
[9] Entrevista disponible aquí.
[10] Ibídem
[11] Diamante creado con cenizas de Barragán es obra de arte: Medina, en La Jornada, disponible aquí.

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Daniel Garza-Usabiaga cursó una maestría y doctorado en Historia del Arte en la Universidad de Essex, Inglaterra. Posteriormente realizó un postdoctorado en el Instituto de Investigaciones Estéticas de UNAM. Se desempeñó como curador en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México y como curador en jefe en el Museo Universitario del Chopo. Recientemente está a cargo de la dirección artística de Zona Maco, además de ser curador independiente.