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Tierra de Esperanza de Yoko Ono, por Gustavo Luna


Por Gustavo Luna | Mayo, 2016

La breve exposición retrospectiva (19 piezas) de la obra artística de Yoko Ono, Tierra de Esperanza, curada por Gunnar B. Kvaran (1), que se presenta en la sala temporal del Museo Memoria y Tolerancia, exhibe ciertamente una imagen fiel de la personalidad y la trayectoria de la artista: irregular. Quizá incluso determinada por los contrastes, entre una sobria y elegante oscuridad y una brutal y tediosa pureza. Pero así son las cosas, de pronto excesivamente optimistas e ingenuas y otras tantas opresivas y ciegas.

Arising a call for Women (2), por ejemplo, que se presenta a mis ojos como la instalación más desgarradora, en principio porque está condenada a ser una obra siempre en construcción, siempre sin terminar (no se puede terminar la violencia), y al mismo tiempo siempre ya conclusa, cerrada (pretende ir más allá del circulo vicioso y declarar un cese); por otro, está incompleta; consiste de una serie interminable (literalmente) de testimonios de violencia en contra de mujeres de cuyos rostros sólo contemplamos la mirada, a veces todavía vívida muestra del daño infringido, a veces impenetrable, fría, incluso casi muerta, o resurgiendo de las cenizas. Si a esto agregamos la grabación de la voz de Ono con toda clase de gritos, susurros, gimoteos y quejas, de su disco de 1996 Reising, el efecto es bastante intenso, pero quizá demasiado estético. Sobre todo porque la grabación ha sido montada en la instalación sin que hubiese sido producida expresamente para la ocasión. No es que me quiera poner purista pero, ¿cómo encaja el discurso de la lucha por los derechos (3) con una declaración sobre el fin de la violencia? El salto no es natural, y si lo fuera, la pieza actual, tal como se presenta en el museo es inconsecuente, pues ahí sólo vemos el dolor, la declaración del daño y el opresivo sonido de ese sufrimiento, lo que no conduce a la sanación, si acaso a la compasión.

En entrevista con las curadoras de la Bienal de Venecia del 2013, Sarah Gold y Karlyn De Jongh, Yoko Ono refiere uno de los fines básicos de su producción artística:

SG: Do you think that by addressing these themes in your work and at the same time asking people to participate in your works, that you contributed in educating our society?

YO: Yes, very much so. The more you participate, the more you make this a normal thing (4).

Y en efecto, muchas de las piezas expuestas solicitan nuestra participación, pero llegar a saber qué fin se logra en cada caso es considerablemente más complicado (y dejo de lado la normalización de la participación, que me parece muy cuestionable); por ejemplo, en Mend Piece (1966), compuesta (en su versión para el museo) (5) por fragmentos de cerámica (6) sobre una mesa en la que se ofrece al público  silicón líquido para pegar, sanar, subsanar o restituir las piezas y una serie de repisas en las que se muestran algunas de las piezas  —de algún modo— enmendadas; bien podría ocurrir que alguien intente regresar el objeto a su estado original o que simplemente produzca un objeto nuevo con los fragmentos. En todo caso, hay algo de mendaz en toda enmienda por cuanto pretende remediar el pasado; participamos en la reconstrucción artificial de un pasado dañado. Lo que quiero decir con ello es que parece haber restos de un guiño estético en la intervención del público (7). Inspirada por el Dada, el Neo-Dada (más conceptual) y el ethos anti-comercial del movimiento artístico —sesentista, diría yo—  Fluxus (8), la pieza invita a experimentar el daño desde la necesidad de su cura, su restitución o reconstrucción; pero, de nuevo, el motivo de la pieza no es el mismo, ni cuando se hizo la primera vez para la Indica Gallery en 1966 (primera exhibición individual de la artista, en Londres), ni cuando la dedicó a su esposo (1968), ni cuando se ‘rehizo’ en el marco del terremoto de Japón (Tohoku  11.03.2011), ni en la exposición actual (9). El daño está hecho y nuestra participación es una especie de autocuración artificial estetizante. La pieza, como muchas otras suyas, parece pues bastante adaptable a diversas situaciones, lo cual por supuesto no es nada extraño; ya dije al principio que no se puede terminar con la violencia, unas veces será un grupo social y otras, otro, pero siempre habrá grupos —o individuos— vulnerables que puedan encontrar un respiro a las condiciones de opresión en la activación de la pieza. Y en ese sentido, es cierto, las piezas de Yoko Ono rebasan fácilmente (demasiado fácilmente, quizás) el campo del arte y de la estética, tanto en lo que respecta a la interacción cuanto en relación con su(s) posible(s) lugar(es) de aparición (10).

Unas palabras más, empero, sobre algunas otras piezas. Una de las más cuestionables es Imagine peace. Mappiece (2003), aunque la razón no está en la pieza misma sino en la curaduría. Se han dispuesto una serie de mapas de distintas regiones del país anfitrión (y unas pocas del resto del mundo) para que el público coloque sellos señalando los lugares donde imagina una paz posible y necesaria, pero de manera muy malintencionada (tendenciosa al menos) quedan inmediatamente a mano los mapas de las zonas geográficas del país que los medios de comunicación nos presentan como más violentos y alejados de nuestra imaginación quedan otros mapas que representan Estados  de la República aparentemente más tranquilos.

La pieza más desafortunada —debido en parte a la propia concepción de la misma y en parte también al espacio que ocupa en el museo (esto es, de nuevo, responsabilidad de la curaduría)— es Invisble People (2011). Se trata de un cuarto oscuro sobre uno de cuyos muros (al fondo, naturalmente) se proyecta la imagen de una ciudad derruida (Hiroshima, tras el ataque nuclear norteamericano); si uno se coloca ahí, después de unos segundos una luz estroboscópica ataca nuestra vista y muestra al mismo tiempo una serie de figuras humanas (de resina de acrílico transparente) fantasmales deambulando en el espacio, me gustaría decir “igual que nuestra propia sombra”, pero la verdad es que ni las figuras, ni nuestra sombra, ni nuestro cuerpo adquieren ese efecto fantasmal, el resultado es sólo molesto (¿podría ser esa su intención?).

La última pieza que me gustaría comentar es la más brillante de todas las que he visto de la artista, Play It By Trust (un tablero de ajedrez hecho todo él de pintura de esmalte blanca laqueada sobre bronce y magnesio, 1966). Aquí no hay contrastes, sólo el blanco puro y duro de todas las piezas, que invita a jugar con un igual y en igualdad de fuerzas. La referencia a la paz es obvia, no solamente por el color sino también por la imposibilidad de recordar –en cierto momento del juego– qué casilla o qué pieza es propia o ajena, de manera que, podría inferirse, no hay enemigos (opuestos, contrarios, adversarios). No obstante, la gente juega neciamente a recordar cuáles son sus piezas y compite para derrocar al rey con todas sus armas (carros/torres, caballos/caballeros, alfiles/infantería, reinas, reyes). Las instrucciones (instructions) que acompañan la pieza (11) generan una impresión confusa: ¿debo retirarme cuando ya no reconozca a los míos?, ¿o debo más bien seguir jugando hasta que mis piezas se confundan con las del otro? En el primer caso comienza como juego y termina en competencia; el segundo, es la inversa. Ahora bien, todavía encuentro algunos problemas en la construcción de la pieza: sigue habiendo un tablero, que nos impide renunciar a las diferencias, sigue habiendo un orden jerárquico (alfil, peón, torre, caballo, reina, rey) y sigue habiendo oposición (unas piezas se mueven en dirección opuesta a las otras). Entiendo pues que la pieza constituye una alegoría del sistema capitalista: una paz artificial construida a partir del desconocimiento de las diferencias (que siguen ahí, invisibles pero efectivas), cada pieza ocupa un lugar y cumple una función específica (división del trabajo: lo que en cada caso cada pieza puede o no hacer sigue vigente, su investidura se lo concede naturalmente) y el juego se  sostiene en medio de esta amenaza permanente de que el enemigo ya no puede distinguirse del amigo (se ven igual, pero uno de ellos se mueve en mi contra), conduciendo más bien a la paranoia y la esquizofrenia en la que tanto insisten Deleuze y Guattari como característica de la Posmodernidad —en la que sin duda se inscribe la práctica artística de Ono— haciendo de la pieza un artefacto de la ideología. Cuando se tiene tanta confianza en el sistema (político, artístico, comercial) como el que muestra Yoko Ono, el mundo, por más violento que parezca, no está llegando a su fin, siempre está ahí el porvenir, pero lo por venir es la reinstauración del sistema, el orden.

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1.Director del museo Astrup Fearnley de Oslo, Noruega, desde 2001, y quien ya antes curó una exposición de la artista en su propio museo Yoko Ono: Horizontal memories, 22.01.– 06.05.2005.

2.Presentado en el Palazzo Bembo, en la Biennale de Venecia, en 2013, en el marco de la exhibición Personal Structures. Culture-Mind-Becoming, organizada por Global Art Affairs Faundation. Sin embargo, en dicha exhibición la pieza incluye un auto de fe en el que una pila de maniquíes de mujeres de silicón son incinerados al atardecer, en un ritual de iniciación y clausura de la violencia, un statement: No more! Además de esto, también incluía un escritorio desde donde Ono dio una breve charla.

3.En entrevista con dos de las curadoras del Palazzo Bembo, Karlyn De Jongh y Sarah Gold, dice Ono: “I hope ARISING will wake up WOMEN POWER, and make us, men and women, heal together.” Personal structures. CultureïMindïBecoming. La Biennale di Venezia 2013. Palazzo Bembo. Palazzo Mora. Palazzo Marcello. Curated by Francesca Crudo, Sarah Gold, Carol Rolla, Valeria Romagnini. Krüger Druck + Verlag, Germany, 2013, p. 146.

4.Ídem., p. 148.

5.Originalmente dirigida expresamente a John Lennon, compuesta por cartón, una tira de papel con instrucciones (“Take your favorite cup. Break it in many pieces with a hammer. Repair it with this glue and this poem.”), una bolsa de plástico, cinta, pegamento y una taza de té rota.

6.La palabra náhuatl ‘tepalcatl’ (castellanizada, tepalcate) expresa exactamente esta condición fragmentaria, destruida, frágil y dispersa de los objetos.

7.Banalización, pues, en razón de que, como bien señala Boris Groys en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea (Traducción de Paola Cortes Rocca. Caja negra. Buenos Aires. 2014, p. 18), “[…] el arte no puede explicarse completamente como una manifestación del campo cultural y social “real”, porque los campos de los que emerge y en los que circula son también artificiales. Están formados por personas públicas diseñadas artísticamente y que, por lo tanto, son ellas mismas creaciones artísticas.”

8.Del cual sin embargo, se distancia Ono en la ya citada entrevista (pero no consignada en el Catálogo de la Exposición): “Simone Rebora: Hablemos un poco de Fluxus. Muchos años han pasado desde aquella  experiencia: ¿qué cosas han sobrevivido y qué cosas han cambiado? Yoko Ono: Espera un poco, porque una cosa de la que me cuido mucho es de no ser clasificada. Yo no soy solo Fluxus. Como la mayor parte de los artistas de Fluxus. No somos simplemente artistas.” Simone Rebora, «“Io non sono Fluxus!”. Intervista con Yoko Ono.» Diario Il Messagero.it, Suplemento Artribune. Dal 2011 Arte Etcetera Etcetera., Lunes 24 de junio de 2013. (La traducción es mía.)

9.Ni la bolsa, ni la cinta, ni el poema acompañan los fragmentos.

10.Hay que considerar que algunas piezas son más bien itinerantes, y se puede encontrar reproducciones de ellas en estaciones del metro o del metrobús de la Ciudad de México.

11.“Play it for as long as you can remember who is your opponent and who is your own self.” Esto es: “Juega hasta en tanto puedas recordar quién es tu oponente y quién es de tu mismo [bando].” (La traducción es mía.)

Foto: Secretaría de Cultura.

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Gustavo Luna es candidato a doctor en Filosofía por la Universidad Nacional Autónoma de México, profesor de estética, hermenéutica y fenomenología del arte en la Universidad del Claustro de Sor Juana. Ha participado en el Congreso de Hermenéutica (Xalapa, 2003), en la revista Theoria (UNAM, 2002) y en el Congreso Internacional de Filosofía en México.