Studio Visit

Studio visit | Tlahuac Mata


Por Tania Puente | Junio, 2018

Las imágenes a partir de las cuales Tlahuac Mata (Ciudad de México, 1989) elabora su obra provienen de un archivo personal compuesto por fotografías y referentes tomados de internet. Contrario a las prácticas de un pintor al aire libre, una pantalla media y facilita lo que Mata busca con su trabajo: un desprendimiento subjetivo de los contextos específicos para resignificarlos desde su circulación y aprehensión. La pintura fija esas imágenes que, de otra forma, quedarían a la deriva en los caudales de consumo visual que ofrece lo digital. De igual manera, una pantalla sirvió como interfaz para visitar su estudio, construyendo así una nueva imagen que se suma a las de su discurso artístico.

La producción de Tlahuac Mata se desenvuelve en diferentes medios, como la escultura, dibujo, fotografía, video e instalaciones; no obstante, predomina la pintura. Los paisajes urbanos abandonados, en disputa con la naturaleza, son recurrentes en su práctica. La serie Cuando ya no estemos (2013-2014) imaginaba la desaparición de la humanidad y, con ella, la del espectador. ¿Qué sucede con el paisaje?, ¿puede éste pervivir sin un sujeto que le dé ese marco? Para Tlahuac, estas interrogantes acompañaban las soluciones técnicas de sus pinturas: “siempre hay elementos que hablan de vestigios de la cultura o de la interacción entre los seres humanos y el entorno, pero nunca aparecen personas. Para mí esto es muy importante porque mi interés por la pintura y la espacialidad tiene un sentido casi documental de los procesos espaciales contemporáneos”, me comenta el artista.

El placer por la ruina se manifiesta con fuerza. Pero lo arruinado en su obra tiende a emparentarse con lo moderno: se desvela el fracaso de la sociedad industrial, del capitalismo rampante, de la hiperproductividad. En sus pinturas se instaura de forma tácita un nuevo régimen, despojado de toda nostalgia por el pasado, transfiriendo la agencia a las fuerzas naturales. Se expande sin pudor. Los residuos son las nuevas ruinas. Éste es el eje rector de su serie Ciudad Residuo: “me parece que se mitifica un poco la ciudad en relación con la cantidad de desperdicios y desechos que produce. Me interesa esa dicotomía, retratar el límite de lo urbano con lo natural y, por otro lado, la imposibilidad de que estos dos polos convivan armónicamente. Para que exista una cultura debe de haber un consumo de recursos y una idea de expansión, de infinito hacia el exterior. La creencia en la expansión caracteriza la cultura contemporánea. Me interesaba abordar estos supuestos a través de la pintura y del paisaje”.

Tlahuac me muestra la serie en la que está trabajando, los Portentos, la cual sostiene una relación directa con la pintura novohispana desde las raíces de visualidad compartidas. El concepto operativo y metodología se finca en el “ojo mixto”, un sincretismo entre la mirada del maestro español, con su bagaje y escuela europeos, y el ojo indio u ojo mestizo, dependiendo el caso, perteneciente al discípulo colonizado, quien trabajaba como asistente de taller. Basándose en las vedutas italianas —pinturas venecianas que capturaban con gran minucia perspectivas aéreas o semiaéreas de paisajes urbanos durante el s. XVIII—, se concentra en la narrativa de la urbe mexicana. El terror y el asombro priman en estas apariciones portentosas, empapadas de una atmósfera político-religiosa, en donde las decisiones de índole social se atraviesan con creencias y mandatos del orden de lo divino:

“Todo el paisaje novohispano que estuve estudiando tiene un tinte religioso o divino. Su representación implicaba mostrar lo creado por la divinidad y, en ese sentido, tenía que ser modelo. Había una forma de hacer las nubes, una forma de hacer los árboles, una forma de hacer las montañas”.

Con base en ese vocabulario restringido, Tlahuac comenzó los Portentos. Son tres las obras que componen la serie, mismas que se articulan alrededor del Nuevo Aeropuerto Internacional de la Ciudad de México (NAICM), los problemas de la especulación inmobiliaria, representados por el derrumbe de una edificación, y, por último, una vista de la capital desde los basurales.

“La pintura novohispana es un fenómeno pictórico, y es casi como un robo formal de la apariencia lo que me interesa que tengan. Es importante para mí que estos cuadros que están hablando de asuntos políticos o religiosos tengan esta factura”.

Le comento que me resulta interesante que mire a los novohispanos, en especial el ojo mixto, una postura potente que puede asociarse con Calibán, aprender la lengua del amo, pero para subvertirla desde su punto de enunciación. Me responde que la educación del ojo en tiempos novohispanos le ofrece una historia gramatical de la pintura que, de acuerdo con él, “el muralismo pasa por alto”. En su deslinde formal explícito con el movimiento pictórico oficialista del siglo XX, Mata deja claro que, en su búsqueda por la “interlocución con ese pasado y con el paisaje que tenemos ahora en el país”, hay también una conciencia de cómo hacer uso de la historia.

Las narrativas detrás de los Portentos cuentan con una firme dimensión política y de luchas civiles. La obra del NAICM refiere a la resistencia de los comuneros de la zona, quienes manifestaron su abierta oposición frente al proyecto, puesto que implicaba la expropiación de sus tierras. Para impedir el paso de la maquinaria, de manera conjunta inundaron sus terrenos. Además, se estima que, por estar construido sobre tezontle, el aeropuerto se hundirá año tras año, de manera significativa. Por tanto, la solución pictórica de Tlahuac fue la de un aeropuerto inundado. “¿Qué pasaría si este tipo de imágenes se logra insertar en una especie de contrahistoria de los acontecimientos políticos de este país, como la construcción de este aeropuerto?”, se cuestiona a sí mismo, quien con su trabajo ha abierto paso a la posibilidad de imaginar otro rumbo.

Acerca del portento que representa un derrumbe, la crítica se encamina a la permisibilidad que existe para construir en terrenos inapropiados; el cerro desgajado sobre el cual se erguía el edificio es una alternativa para discutir sobre la especulación inmobiliaria, “ya no hablar propiamente de las casas GEO o de esta repetición, sino como un fenómeno más amplio que abarca el tema del recurso de la tierra y cómo se utiliza”. Frente al horror que expone la imagen, pienso en dos escenarios: ¿son éstos puntos de partida de futuros cercanos, o sólo ficciones?, y ¿qué hacer con estas imágenes después del sismo del 19 de septiembre? La respuesta a la primera pregunta tiene que ver con las probabilidades de que, en efecto, acontezca lo que se pinta: “Me gusta la manera en que la ficción, al hacer las cosas fuera de su proporción y llevarlas al extremo, también permite pensar en las consecuencias más realistas que podrían tener un evento y una acción. En ese sentido, la narrativa devela muchas posibilidades para pensar en las situaciones”.

Acerca del 19s, Tlahuac me habla de cómo se confirmaron sus intuiciones ese día: “tenemos todos en esta ciudad la intuición heredada de que los temblores la hacen mierda. Era bastante más impactante y sofocante para mí estar en esa realidad que superaba a mi propia ficción. Al ver el terremoto, y con el olor a muerto, se oscureció mi idea de paisaje, se tornó más densa de que como venía abordándola. Incluso pictórica o cromáticamente, hubo un decrecimiento de material. Ahora uso menos colores. Creo que tiene que ver con esta búsqueda de una estética lúgubre propia de los cuadros del novohispano, pero también debido a esta desazón que quedó después del temblor. Cambió cómo uno entiende la vida en relación al espacio en el que se mueve. En mi caso, tuvo consecuencias en mi forma de elucubrar mis imágenes”.

Más allá de pintar la catástrofe, a Tlahuac le interesa formular imágenes pesimistas, puesto que ahí radica la posibilidad de la revolución: “En principio, los seres humanos no somos entidades malignas o cancerígenas. Como dice Baruch Spinoza, el pesimismo es la ausencia de esperanza, y justo lo que se necesita para una revolución es que no haya esperanza: que se dé el todo por el nada”.

“Lo que origina los Portentos es una abrumadora falta de escrutinio y de cuidado a la hora de hacer proyectos urbanos. Y estas imágenes, que yo quiero presentar como temibles y asombrosas, tienen que ver con una imagen que regresa a su origen, pero tergiversada”.

Pensando en otros soportes, le pregunto por sus esculturas en barro, en específico por ReDo Void Map. Me cuenta de la fábrica que quedaba cerca de su casa, de su allanamiento en ese espacio, de cómo había sido reapropiado y refuncionalizado por comunidades flotantes, pero que, en realidad, era una ruina en medio de la ciudad. La ruina no se detuvo en el plano físico, sino que viró hacia su memoria: estaba comenzando a olvidar cómo había sido su recorrido por ese lugar. Le quedaba “la reminiscencia de la reminiscencia, la ruina mental de la ruina física”. Es a partir de ese resto mnemónico que construyó volumétricamente esa sensación; traslada el relato, con sus temporalidades, a diferentes conjuntos que, inexorablemente, terminarán también en residuo: “Desde que la pieza se presentó, se empezó a deteriorar, hasta que no quedó nada. Dejó de existir, como también sucederá en algún momento con mi recuerdo”.

A pesar de este deseo de remembranza, en la obra de Mata no hay una nostalgia exacerbada, o un lamento por los viejos tiempos. Lo que plantea, si es posible, es una red de vínculos que se tienden hacia el presente, desde su recopilación de material visual a través de internet, como los referentes de la debacle contemporánea. Pero, a pesar de sus intenciones, los resultados escapan de todo afán documental; su interés por el presente no se elabora desde el registro, sino desde la problematización. Sus pinturas de monumentos sin paisaje dan cuenta de ello. Hay una reinstanciación del cuerpo escultórico que se presta a ser apropiado por el otro, ya no sólo como ícono, sino también como espacio de posibilidad.

Tlahuac comprende su práctica como una “estética de un porvenir”, un tiempo recubierto por premoniciones que se ejecutan diariamente, o que incluso ya han acontecido, todo ello en simultaneidad. Pensar en sus imágenes de referencia y en su manejo de archivo virtual lo sitúa en una posición de cartógrafo. Elegir esas imágenes, y no otras, para pintarlas y revestirlas de toda la densidad tanto material como simbólica implícita en el acto de pintar configura un índice de la hecatombe. Entrega señalamientos de situaciones que merecen nuestra atención, nuestro tiempo, nuestra capacidad crítica y nuestra memoria. Pero, en esos gestos se finca la resistencia: “estas imágenes llevan a pensar, quizás, en otros escenarios más distópicos, pero el asunto principal es reflexionar sobre las interacciones con el entorno. El gran cambio va a llegar en el momento en el que nuestro entendimiento del paisaje sea tal que nos permita reintegrar lo natural en nuestras vidas sin intervenir agresiva o violentamente en los procesos”.

Imágenes: Cortesía del artista y tomadas de tlahuacmata.net