Studio Visit

Studio visit | Marco Treviño


Por Christian Camacho | Febrero, 2020

La cromofobia es quizás sólo cromofilia pero sin color”.
David Batchelor

Hay una parte de escribir sobre Marco Treviño (Monterrey, 1986) y su obra que ocupa, de alguna manera, el territorio de los afectos: da gusto escribir sobre Marco como da gusto conocerlo también. Hay mucho que se puede decir acerca de las charlas que hemos tenido sobre su trabajo, sobre su experiencia en la vida artística de Monterrey en los últimos años o sobre todo tipo de especulaciones relacionadas al contexto presente, pasado y futuro del arte en México.

Lo cierto es que nunca me ha dado igual que conversar con él es un acto alegre y que las ideas, de alguna manera, se sienten bienvenidas y recompensadas entre su muy generoso humor. Creo que determinar qué tipo de imaginación emplea Marco para trabajar tiene que ver con todas estas cosas.

La primera ocasión que visité su casa y estudio, lo primero que me llamó la atención fue un tocadiscos junto a la entrada de la terraza sonando un disco de vinilo transparente y muy azul. Había tanta gente que uno no podía realmente escuchar la música, y el disco parecía, más que otra cosa, un tipo de obra o decoración cinética. Aunque estoy casi seguro de que esta relación es imaginaria, desde entonces considero que en la obra de Marco hay siempre un lugar para la integración y la separación de las formas y los usos.

La casa estudio es un punto de reunión, un pequeño laberinto mobiliario, un curso de obstáculos para mascotas, una amplia cocina, grandes cuadros en los muros, un garaje, una escalera de doble vuelo, una habitación dividida por una pila de libros y una gran sala terraza.

De alguna manera nada inusual, pero al mismo tiempo de allí proviene su importancia, de la estabilidad y compatibilidad del uso pleno del espacio. La indiferencia entre nociones de dentro y fuera, de interior y exterior que conforman el cotidiano de la experiencia en su hogar y estudio, resuenan en la obra de Marco a través de un ciclo de operaciones cuyas implicaciones considero relevantes para la pintura que produce y su lógica organizativa, sobre todo en las vías que uno puede utilizar para contemplar una cuestión central: cómo el matrimonio entre los signos de lo cordial y lo doméstico han dado lugar a una práctica monocromática.

El pasado 24 de enero fue inaugurada en la galería Alternativa Once la muestra Lo que parece, poco a poco, una selección de obras recientes de Treviño presentada en el contexto de PreMaco en la ciudad de Monterrey. Alternativa Once posee un espacio de exposición compuesto dentro de un arreglo residencial, de una lógica quizás no demasiado disímil a la casa estudio en la que el mismo Marco vive y trabaja.

La primera sala, que funciona a manera de vestíbulo, integra tres pinturas, de las cuales dos parecen no contener demasiada o ninguna información a la distancia. Una inspección más cercana revela que poseen una suerte de patrón, un dibujo elaborado con franjas negras de mínimo ancho que tras un breve instante no pueden ser otra cosa que las cerdas de una brocha. Cualquiera que haya pintado cualquier cosa, conoce la sensación de dejar un mínimo fragmento de la brocha sobre el soporte que se pinta, la diminuta tensión causada por la inevitable contaminación de la otrora uniforme superficie e intención.

Piensen un momento en la sensación de retirar, con la puntas de las uñas, este cabello natural o sintético del plano cubierto por pintura, o de hacer las paces con dejarlo donde quedó. De esto estoy hablando. La pintura en esta primera sala está hecha de este familiar y perverso fenómeno. Pero aquí no terminan las decisiones que nos importan. Con solo unos segundos más de estancia en este espacio, daremos cuenta de una extraña empatía entre la luz que ilumina las pinturas y la sala.

No es fácil determinar de dónde viene este extraño gris mate, pero aquí un secreto: el color de los muros ha sido empatado al color del fondo en las pinturas mostradas, revelando que nada es blanco en realidad. Regresemos por un instante a aquella idea sobre la indiferencia entre el interior y el exterior, que en este caso es doble: la (in)capacidad de diferenciar entre las singularidades de las obras y los muros y el de la doble expectativa del verbo pintar. Una de las piezas descansa sobre la pared, en lugar de colgar; la lista de relaciones sigue.

En la siguiente sala nos recibe una alfombra de aserrín y otra pintura nuevamente uniforme: un monocromo también de aserrín enmarcado en madera. Todo lo que hay aquí son residuos de la producción de bastidores de madera en distintos estados de presentación. La afirmación constante comienza a confiar en sus redundancias y las vuelve más aparentes.

Finalmente nos espera la tercera sala donde encontraremos los últimos conjuntos de la exposición. Entre éstos lo más evidente es un grupo de pinturas monocromáticas. Un breve paseo por la galería nos hará encontrar las fichas de color que la mayoría hemos conocido hojeando los catálogos y muestrarios de los distintos locales donde adquirimos pintura de uso comercial.

Una minoría de artistas ha sido fascinada por sus nombres: gris fantasma, verde guasón, blanco parlamento… para Marco la selección presenta un repertorio partes igual conflicto y estabilidad: museo, lienzo, instituto, piel, portafolio, ceniza y astilla. Como se sospecha, las obras y los muros comparten estos tonos-nombres-títulos. Algo, sin embargo, interrumpe el intercambio de las uniformidades.

En un conjunto de monocromos verticales un mínimo dibujo arroja sombras diminutas, interrumpiendo lo que de otra manera sería un campo de color completamente continuo. Si perseguimos este hilo bordado y pintado sobre el lienzo veremos que cada pintura posee un patrón en particular. Independientemente de ser conscientes del interés de Marco Treviño por la historia del diseño y la decoración, los arreglos recuerdan a un orden útil en la imaginación de estructuras dispuestas tanto a los medios impresos como a la distribución del mobiliario para interiores.

Pareciera ser que la lista de afirmaciones busca la total correspondencia, pero es cuando sospechamos esta conclusión que aparecen dos fotografías en distintos estados de presentación: se trata de registros de superficies y objetos cuya relación con la pintura pareciera ser más bien una de desgaste y heterogeneidad: gotas secas, superficies raspadas, sillas descartadas y apiladas con claros signos de uso.

Pese a la continuidad cromática que une a todas las piezas, no puedo evitar pensar en las fotografías como una estridencia en lo que de otra manera sería una exposición sobre la pintura reciente de Marco. Llama la atención la necesidad de esta interrupción y de su relación a la mirada que se posa sobre un tipo de vida de los objetos vinculada a los fenómenos cubrientes más cotidianos de la pintura. ¿Qué anuncia esta pausa?

Hay que pensar que muchas de las discusiones que podemos tener alrededor del monocromo establecen distintas relaciones con nuestra capacidad de desear un contacto con la vida inmediata de los fenómenos. Pensemos en la posibilidad de mirar una pintura bajo una reducción tal que ha de convertirse en un objeto que no solo siempre ha estado allí, como un muro, sino que ya únicamente posee esta condición: la de estar dada; la de suspender sus funciones en pro de una autoafirmación esencial y reveladora cuya tarea es la de entregarla a una nueva anti-vida de los objetos, donde las cosas adquieren plenitud solo al vaciarse.

Es éste el dispositivo que permite discutir al monocromo en el eje mental del readymade pero también en el contexto de todas las operaciones responsables de nuestra conexión y desconexión con el espacio —discursivo y físico— en el que le exigimos existir al arte cuando se confunde con las cosas. Muros, tiendas, museos, catálogos y salas de estar.

Lo que ponemos a discusión en este contexto muchas veces depende de reflexionar sobre qué tipo de fenómenos hacen posibles todas estas operaciones; de qué estamos hablando cuando tendemos a la suspensión, reducción o reorganización de un objeto artístico a través de la integridad de sus relaciones. La plenitud del monocromo puede ser un acto de fe, de destitución, de acción, de repetición, de rechazo. Un campo de meditación mística y de presentación material.

Sin embargo, la plenitud que detecto en la obra de Marco es de otro orden; de un signo por demás relacionado a nuestros tiempos y curiosamente silencioso en su cotidianidad: más que plenitud, una uniformidad convocada por las vías homogeneizantes de la normalización, la idea de que lo que se afirma constantemente no es el advenimiento de una fuerza discursiva externa, sino la energía disponible en todo lo que ya está disponible: nuestros procesos, nuestros espacios, nuestra forma de organizar el arte que producimos, nuestros hábitos de consumo, nuestras expectativas y maneras de rendirle cuenta a nuestros propios entornos. Nuestra forma de proteger nuestro trabajo.

Esta normalización es a la vez un momento logrado y un deseo, un elemento concreto y una posición imaginaria. Recuerdo hablar con Marco en diversas ocasiones sobre las implicaciones de tomar decisiones en una ciudad como el Monterrey de los últimos 10 años, la observación de que era deseable que ciertas cosas finalmente se estabilizaran y que otras finalmente se liberaran, y que todo esto, de alguna manera, tenía que ver con el miedo y sus implicaciones en el uso del espacio público y privado para la comunidad artística.

Este miedo, como un sistema de administración de la duda, me parece de vital importancia para introducir una nueva circunstancia: el vínculo deliberado que posee la obra de Marco con diversos principios de la decoración. Y qué fácil, facilísimo, es aturdirse y subestimar a la decoración y sus resonancias. Pensemos en la vida múltiple que lo decorativo le ha brindado a las obras de arte hasta nuestros días: los camuflajes que ciertamente han normalizado la indistinción de un concetto spaziale con el muro de un palacio, pero que también han otorgado asilo a obras de arte cuyo destino de otra manera sería la incertidumbre.

En la decoración, las historias de las pinturas y los objetos que las rodean ensayan una vertiginosa horizontalidad. Es mi creencia que el fantasma de la transformación del espacio, que siempre ha vivido en los interiores ocupados por el arte, no tiene ya nada que temerle a lo decorativo y a sus más conflictivas implicaciones.

Por último, deseo subrayar una característica particular que encuentro en la obra de Marco Treviño: el espacio liberado por sus múltiples reducciones, reorganizaciones y desapariciones no ha sido entregado al vacío. La confusión entre muros y pinturas, entre procesos y resultados, entre unidades y múltiples, entre discusión y decoración, ha tenido el efecto contrario al de la indiferencia material.

Su práctica ocupa sin invadir los espacios en los que se produce y se expone. Ninguna inmersión en la monocromía de Marco Treviño es forzada: no surgen ni el tótem, ni la claustrofobia. Su trabajo hace también eco en el de sus colegas. La obra de artistas como Tahanny Lee Betancourt o Pedro Magaña, o el de la fotógrafa Priscila Mier, acompañan en presencia y distancia a los parámetros que la obra de Marco ha utilizado para mirarse a sí misma.

Considero que su trabajo pertenece a la tradición de un monocromo desplegado en la escala humana, uno que lejos de desear la soledad o la unidad, parece depender de la misteriosa fecundidad que existe en los espacios ocupados por la gente en cuya mirada confiamos y cuya ocupación, ultimadamente, delimita la dimensión de nuestras intenciones en común.

P.D. En este texto no he usado ni una vez la palabra imagen para aproximarme al trabajo de Marco. Me agrada que discrepamos sobre las posibilidades de su uso en referencia a su obra.

Fotos: Estudio la sombra.

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