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Rumbo al VII Conversatorio | Algunas notas a varias manos sobre las paradojas, mediaciones y acompañamientos de la práctica curatorial, por la PAE


Por la Plataforma Arte Educación (Mónica Amieva, David Miranda y Felipe Zuñiga)  | Octubre, 2016

Paradojas

Para la PAE, los recientes relatos, discursos y posibilidades de la práctica curatorial son contingentes a un marco hegemónico de negociación y posición, es decir, de mediación, afirmación, resistencia, ambivalencia, autocrítica o autocomplacencia, que opera también como un aparato de legitimación que reproduce, valoriza, “plusvaloriza” y presenta, la práctica artística según ciertas reglas del juego. Este complejo marco de mediación del arte y lugar de enunciación del curador, está conformado por contextos, epistemes, afectos, ideologías, geopolíticas, traducciones culturales, circuitos de circulación, especificidades locales, estructuras institucionales así como instrumentalidades políticas y económicas que, cada vez más desdibujadas en el capitalismo contemporáneo, confluyen en una especie de aura que configura la aparición y la visibilidad pública del arte.

Sin embargo, a pesar de que en sus procesos de trabajo, la agencia del curador tiene el poder de dar visibilidad institucional, legitimación discursiva y la tan “importante” plusvalía a las prácticas artísticas en tiempos neoliberales, es común que la mayoría de estos agentes independientes, institucionales o cualquier otra etiqueta, operen desde condiciones laborales más bien precarias, por ejemplo ¿con qué política cultural tienen que negociar los curadores de los programas de las instituciones públicas, después de la creación de la Secretaría de Cultura? La precariedad laboral no sólo de los curadores sino de buena parte de los productores culturales, involucra asimismo posibles colaboraciones que forman parte de su trabajo editorial en algunas revistas que no sólo tiene que ver con escribir artículos. Algunas “comisiones” consisten en responder a los dictados de opinión para las revistas de tendencia que alimentan el frenesí de las listas de los mejores artistas mexicanos (o un paso más allá, las menciones “honorarias”  del artista mexicano del año), sin ninguna remuneración.

Aún no hay manera de definir del todo el espectro en dónde se sujeta la curaduría ya que para el estado, la academia, la comunidad artística y los diferentes actores que representan a esta práctica no es definitivo un consenso sobre la misma. En México la práctica curatorial ha representado una paradoja al dividirse en lineamientos de gestión y ejecución de recursos del gobierno o de iniciativas privadas; y al mismo tiempo, el de crear un campo de recepción pertinente para el hecho artístico que ayude a liberar a la obra de arte de una lectura exclusivamente biográfica de sus autores o dependiente de las demandas consecuentes a las fluctuaciones del mercado. También existe la razón del dislocamiento del término curaduría en función de la pluralidad de prácticas y necesidades propias del medio al que se suscribe, pues esta práctica se ha manifestado en muchos casos como adyacente a otros campos del conocimiento en donde se propone, no tanto un campo, sino como un modelo de interpretación y creación de conocimiento que complementa otras plataformas, artísticas, sociales, antropológicas, políticas y científicas, según sea el caso. Las posibilidades de producción creativa desde el campo curatorial entonces, no deberían estar suscritas exclusivamente al campo artístico y tampoco depender de una ejecución proveniente de aquellos instruidos en el estudio de la historia del arte, es un modelo que pueden asumir también los productores y demás asociados a la estructura de dicho ámbito.

Mediaciones

El curador es por naturaleza un mediador entre los especializados en un campo de conocimiento y los interesados en el fenómeno, de manera que la práctica curatorial realiza diferentes servicios a una comunidad y por ello, provoca momentos de empoderamiento con respecto a la misma, aunque en el fondo, el curador es un actor poco beneficiado en relación a las ganancias de la maquinaria del campo simbólico al cual se adscribe. Avisamos en este punto, que a partir de este momento enunciaremos incluso más que en los párrafos presentes, contradicciones y paradojas de la práctica. En el caso del campo del arte, el curador custodia, propicia, critica y articula sucesos que le permiten ampliar la visión de los que reciben los resultados de dicha práctica, en éste sentido la posición ética del ejercicio curatorial determina el espectro de afectaciones con respecto al campo, de ahí que sea tan difícil realizar una lectura lineal de los efectos y afectaciones reales de dicha práctica. El rol del curador es una especie de orquestador creativo y ejecutivo que modifica el enunciado de los demás y en el mejor de los casos que acompaña y proyecta el trabajo de otros a ámbitos no concebidos por los productores. Es también una suerte de notario que da fe de los hechos acontecidos relevantes de un grupo o sociedad con un rigor que obedece no sólo a las fuerzas de la academia, también a la experiencia sensible del mundo y el léxico que acumula con el tiempo, creando relatos paralelos al estado de la cuestión tácito del tiempo al que pertenece.

De manera compleja, a pesar de la desdefinición de las funciones de la práctica curatorial, en los últimos años ésta se ha ido especializando cada vez más y en este procesos han proliferado todo un “mercado” de programas de formación curatorial en museos (museum studies) universidades y bienales globales que abordan casi siempre con miras a la entrega final de una exposición grupal, diversos aparatos teóricos, narrativas de la historia del arte, modelos de gestión cultural, medios de presentación, historias de las exposiciones, debates, visitas, redes, etc. Pero al parecer, lo más interesante de este proceso puesto en marcha fuera y dentro de la academia en nuestro país, además de la pregunta por la actual demanda de semejante profesión, o las consecuencias normalizantes a largo plazo, tiene que ver con la emergencia de cuestionamientos casi “disciplinares” o mejor dicho “antidisciplinares” de las potencialidades y principios de este campo de estudio, sobre los efectos en el campo artístico de la irrupción de la figura del curador.

Estas interrogantes, derivan en otras cuestiones como la pertinencia misma de esta práctica, sus aportaciones a las poéticas de montaje, a las rupturas con los formatos canónicos de exhibición, a la conceptualización de las gramáticas críticas generados desde la “autoconciencia” de la dimensión institucional del arte. O bien, nos lleva a preguntarnos cuáles serían sus genealogías, las diferentes operaciones discursivas por ejemplo, de los curadores diletantes de generaciones anteriores a las que están en plena formación hoy en día, sus métodos investigativos y los modos específicos de producción del campo curatorial que, al negociar con prácticas artísticas siempre particulares y a menudo contextuales, demandan como principio una constante reinvención de los montajes y las relaciones de sentido exhibitivos.  Finalmente quedará por ver ¿cuáles serían los balances de una homogeneización educativa de las prácticas curatoriales? ¿cómo prevenir la reproducción acrítica de retóricas curatoriales canónicas o espectaculares no asumidas como tales?

Acompañamientos  

Es verdad que dicha práctica ha aumentado sus adeptos en los últimos quince años, al menos en México hoy importa tanto la figura del curador como la de los artistas o los temas que se presentan en sus proyectos. Lo anterior confirma la idea de entender  dicha práctica como un modelo de acompañamiento de campos de conocimiento específicos,  promoviendo la diversidad de acciones desde los mismos, creando alternativas para los atavismos resultado de sus estructuras.  Los curadores pueden estar en diferentes estructuras y sistemas de trabajo, a veces creando sus propias comunidades y relaciones para obtener un poder que les permita incidir de manera eficiente en el relato público del cual asisten, sin embargo, ésta práctica tiene sus límites al no estar sujeta del todo a un campo disciplinar, la ausencia de estructura y rigor en muchos de sus agremiados diluye la sustancia de su incidencia. De ahí, la necesidad de establecer los predicados para dicha práctica: curaduría artística, curaduría pedagógica, curaduría crítica, etc.

Los noventa por ejemplo, fueron una década embrionaria para el reconocimiento de la práctica curatorial en México, la cual quedó de manifiesto en los proyectos y lecturas de la circunstancia artística desde relatos que ya no se ajustaban a las lecturas estilísticas o de la historia de los grupos. El relato dentro del campo del arte mexicano de esa época fue articulado por las prácticas alternas de producción, mismas que ampliaron los circuitos y foros en donde ocurría el hecho artístico. Al ampliarse el espectro del campo del arte en el país, su reflexión y análisis también se expandió, dejando paso a una nueva gestión de proyectos en donde el objeto terminado ya no era el principal protagonista;  era ya la circunstancia del hecho, por tanto la aparición de nuevas lecturas e interlocutores de los artistas como los curadores. No más biógrafos ni columnistas, no más erudiciones, empezaron los acompañamientos. En el mejor de los casos la práctica curatorial deberá entenderse como un acompañamiento del desarrollo creativo de diferentes campos de conocimiento, a veces como el patrón, a veces como el criado, a veces como el presentador o el inventor del enunciado como asevera Harald Szeemann a Hans Ulrich Obrist en una entrevista.

La historia de la curaduría en México se está escribiendo, sus efectos están a punto de apreciarse después de la creación de nuevos modelos, foros institucionales dedicados a dicha práctica, sólo falta un poco de distancia histórica y que el campo social que la contiene la reconozca como un ámbito fundamental y no sólo transitorio de los sucesos creativos o constructivos de su tiempo, pero eso dependerá de sus posiciones políticas, complicidades, hallazgos y modos de encuentro con las estructuras que acompañe.

Con el fin de enriquecer la discusión del VII Conversatorio: “La condición de la curaduría del arte contemporáneo en México” se sugiere leer:

Un malestar domesticado”, por Adriana Melchor

Sin dolo, error o mala fe, violencia física o moral, temor o cualquier otro vicio de la voluntad”, por Alejandra Labastida

“Optimismo ahíto”, por Víctor Palacios

El VII Conversatorio: “La condición de la curaduría del arte contemporáneo en México” tendrá lugar el próximo martes 25 de octubre en la terraza de Casa del Lago “Juan José Arreola” (Bosque de Chapultepec, Primera Seccion S/N, San Miguel Chapultepec) a las 19:30 horas con la participación de Amanda de la Garza, Fabiola Iza y Karla Jasso, bajo la moderación de Daniel Garza Usabiaga.

Imagen: David Miranda. Homenaje al movimiento estridentista (proyección sobre la pared), 2013.

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La PAE surge en 2011 como un esfuerzo conjunto de profesionales del ámbito de la educación en museos y espacios de artes visuales en la Ciudad de México (Mónica Amieva, Violeta Celis, David Miranda, Samuel Morales y Felipe Zúñiga), que busca establecer redes de colaboración entre diferentes agentes culturales y campos de saberes. Hasta el momento la PAE ha desarrollado los siguientes proyectos experimentales de curaduría pedagógica: Transversales (Esmeralda, ESAY, Universidad de Guanajuato, UDLA-P, 2016-2017)  Documento, memoria y partitura (BORDER, 2015), Radiales: situaciones experimentales de escucha (Casa Vecina, 2014), Campo de pruebas 1+1=11 (SITAC XI, 2013) y Laboratorio de mediación (Casa del Lago, 2012). Actualmente los miembros activos de la PAE son:

Mónica Amieva es profesora e investigadora de la Universidad Iberoamericana en los departamentos de filosofía y arte. Es doctora en Filosofía Contemporánea por la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB). Su práctica pedagógica la ha llevado a co-curar la 4a del Programa BBVA Bancomer-MACG y a colaborar con instituciones como el Museo Tamayo, el Museo Experimental el Eco, Proyecto Meteoro, la Colección Peggy Guggenheim. Ha impartido clases en la UAB, la UNAM, SOMA y 17 Instituto de Estudios Críticos. Participó en el workshop A Toolbox for Cultural Organisation (31ª Bienal de São Paulo, 2014) y en el programa Université d’été. Bricolage et contre-cultures à l’ère de la reproductibilité technique (Centro Pompidou, 2016).

David Miranda es rtista visual y curador. Estudió la maestría en Estudios Curatoriales en la FFyL UNAM y la Licenciatura en Artes Plásticas en la ENPEG “La Esmeralda”. Fue coordinador del proyecto de Educación Estética en México del Instituto Mexicano del Arte al Servicio de la Educación (IMASE) en colaboración con el Lincoln Center Institute de Nueva York (2003-2005). Su trabajo artístico ha sido mostrado en diversas instituciones culturales de México, Colombia, Chile, España y Estados Unidos. Actualmente, combina su actividad artística con su trabajo como curador en el Museo Experimental El Eco (UNAM) en la ciudad de México. David Miranda es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte (SNCA).

Felipe Zuniga es artista visual y curador. Egresado de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM, realizó estudios de maestría en artes visuales con especialización en arte público, video y performance en la Universidad de California campus San Diego, en E.U.A. Se ha desarrollado en la gestión cultural, curaduría y educación principalmente. De 2006 a 2009 coordinó el programa de residencias Lui Velazquez en la ciudad de Tijuana. Coordinó los servicios educativos para El Cubo en el Centro Cultural Tijuana, en 2009. Fue curador educativo de Taller Público en Casa Vecina de 2011 a 2013 y actualmente realiza un doctorado en Estudios Culturales en Colegio de la Frontera Norte (COLEF).

*El contenido publicado es responsabilidad de los autores y refleja su punto de vista.